一、賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)保護(hù)及學(xué)術(shù)地位（論文文獻(xiàn)綜述）
梁蕊[1]（2021）在《動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究 ——以“曼德拉山巖畫”為例》文中研究表明巖畫是一種現(xiàn)象,是包含著文化的一種現(xiàn)象,其內(nèi)容表達(dá)形式是復(fù)雜的。巖畫產(chǎn)生的時(shí)代要早于文字所產(chǎn)生的時(shí)代,是早期人類對于世界認(rèn)識(shí)的重要依據(jù),是古人記錄文化生活的一種方式,是一種形式性史書,具有延續(xù)性。中國是記錄巖畫最早的國家之一,在以往的史書中對巖畫均有提及,戰(zhàn)國時(shí)期的《韓非子》北魏時(shí)期的《水經(jīng)注》以及后世陳兆復(fù)的《中國古巖畫》。從這些史料文獻(xiàn)中可以看出巖畫是受地域、民族、信仰宗教、政治背景所影響的。中國古代巖畫是分地域分民族的,內(nèi)蒙古巖畫也是按此劃分的,主要分為:內(nèi)蒙古東部巖畫、中部巖畫、西部巖畫,本文所選取的正是內(nèi)蒙古西部巖畫中的曼德拉山巖畫。曼德拉山巖畫的作者是中國古代北方少數(shù)民族,巖畫的歷史從史前時(shí)期至明清時(shí)期。曼德拉山動(dòng)物巖畫除了歷史的意義之外,其獨(dú)特的藝術(shù)形式以及藝術(shù)價(jià)值在巖畫歷史的長河中具有舉足輕重的地位,將曼德拉山動(dòng)物巖畫的藝術(shù)形式與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合,創(chuàng)造出符合時(shí)代的文創(chuàng)產(chǎn)品,讓其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在實(shí)用中綻放,在使用中弘揚(yáng)。曼德拉山動(dòng)物巖畫中的圖案及繪畫內(nèi)容極其豐富,為創(chuàng)作文創(chuàng)產(chǎn)品也提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。曼德拉山動(dòng)物巖畫所展現(xiàn)的圖式紋樣沁人心弦,在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的冰河時(shí)期中為視覺藝術(shù)為提供了思考的動(dòng)力源泉。
李軍[2]（2020）在《文化產(chǎn)業(yè)視野下寧夏巖畫開發(fā)現(xiàn)狀、思考與展望》文中指出寧夏巖畫是我國北方巖畫的主要代表,當(dāng)下在開發(fā)實(shí)踐中正在形成集展覽、節(jié)事、文創(chuàng)、研學(xué)與旅游為一體的"文旅融合"發(fā)展之路。就全域而言,在開發(fā)上仍存在大眾遺產(chǎn)意識(shí)觀念淡薄、遺址區(qū)缺乏全域規(guī)劃、品牌知名度不高、研究上識(shí)（釋）圖能力不足等方面的問題。鑒于此,建議通過做好頂層設(shè)計(jì)、引導(dǎo)民眾積極參與、突出寧夏巖畫品牌、引智強(qiáng)文、深化文旅融合等五方面舉措,推動(dòng)"遺產(chǎn)資源化"轉(zhuǎn)型發(fā)展。
張凱[3]（2020）在《貴州巖畫文化信息傳播研究》文中提出自改革開放后,人們對于精神文化方面的追求與以往相比有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。繪畫藝術(shù)作為精神文明領(lǐng)域中的一個(gè)重要分支,占據(jù)著重要位置,深受大眾喜愛。而巖畫將繪畫藝術(shù)與雕刻藝術(shù)巧妙融合在一起,它是人類早期反映生活反映世界的一種抽象性表述,是人類祖先留給后人的珍貴精神產(chǎn)品,憑借藝術(shù)的語言來打動(dòng)人心。我國對于巖畫的研究僅有30多年的歷史,并且將關(guān)注的重點(diǎn)放在巖畫基礎(chǔ)信息整理、制作年代考究與藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)上,從而忽視了一個(gè)非常重要的問題——巖畫文化信息的傳播。人們愈發(fā)深刻認(rèn)識(shí)到一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題:有關(guān)巖畫的文化信息,僅在由極少部分人所構(gòu)成的學(xué)術(shù)圈中得以傳播。在還沒被更多人了解到其藝術(shù)價(jià)值與風(fēng)格之前,很多巖畫已經(jīng)受損、失傳。因此想要最大程度上提升公眾對巖畫藝術(shù)的認(rèn)知度和關(guān)注度,進(jìn)而形成一種文化保護(hù)意識(shí),就要利用其文化信息的傳播。本研究首先對貴州巖畫文化信息的概念與發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行梳理,與貴州巖畫文化信息傳播的現(xiàn)狀相結(jié)合,深入挖掘貴州巖畫在其文化信息傳播過程中所出現(xiàn)的問題,并提出有針對性的解決方案。從結(jié)構(gòu)上劃分,本文共分為四個(gè)部分:第一部分為緒論,著眼于國內(nèi)近幾年來對巖畫的研究現(xiàn)狀,總結(jié)出巖畫保護(hù)與發(fā)展的實(shí)際境遇以及發(fā)展瓶頸,而打破瓶頸、推動(dòng)巖畫保護(hù)發(fā)展最直接的手段就是重視文化信息傳播。在緒論中提出巖畫文化信息的傳播研究需利用大眾傳播研究方法。最后依托當(dāng)前所發(fā)表的文獻(xiàn)進(jìn)行綜述,總結(jié)巖畫保護(hù)與文化信息傳播的研究現(xiàn)狀以及當(dāng)前傳播巖畫文化信息所處的具體環(huán)境。第二部分對貴州巖畫及其文化信息傳播的相關(guān)理論進(jìn)行概述,首先描述貴州巖畫所產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境。其次描述了貴州巖畫的文化信息概況,從本位信息和衍生信息兩個(gè)視角來分析貴州巖畫文化信息在大眾傳播下的意義。第三部分具體對貴州巖畫文化信息傳播的歷史和內(nèi)容進(jìn)行深入研究,通過分期的方式將該歷史劃分為萌芽時(shí)期與發(fā)展時(shí)期,探討不同時(shí)期背景下貴州巖畫文化信息傳播的特點(diǎn)。隨后從傳播途徑來客觀分析貴州巖畫文化信息傳播媒介的運(yùn)用現(xiàn)狀和效果。最后一部分將研究的視角落在貴州巖畫文化信息傳播對策及思考上,首先分析貴州巖畫文化信息傳播中的問題。其次提出文化信息傳播對貴州巖畫的影響,最后提出提升貴州巖畫文化信息傳播效果的具體措施,將貴州巖畫文化信息傳播的研究價(jià)值發(fā)揮極致。
王芳[4]（2020）在《新媒體視域下賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與應(yīng)用》文中指出賀蘭山巖畫作為中國巖畫中北方巖畫的代表,主要記載了黃河上游早期社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)及我國古代北方少數(shù)民族的生活狀況,是獨(dú)有的北方少數(shù)民族歷史文化遺存。賀蘭山巖畫歷史悠久、種類豐富、題材廣泛,以擁有大量集中的人面巖畫而著名,是一部時(shí)間跨度近萬年的傳承文化的史書,是古代人民共同創(chuàng)造的文化遺存與精神財(cái)富。隨著巖畫在自然環(huán)境侵蝕下的消失,巖畫遺產(chǎn)如何進(jìn)行更好傳承是亟待解決的重要問題。本文通過田野調(diào)查及文獻(xiàn)分析,從賀蘭山巖畫文化遺產(chǎn)的宣傳現(xiàn)狀入手,了解并分析了影響宣傳效果的原因。通過對賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)背景和現(xiàn)狀的調(diào)查與研究,發(fā)現(xiàn)賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)與設(shè)計(jì)存在的問題。對收集的寧夏賀蘭山巖畫進(jìn)行分類歸納整理,按不同造型手法分析了巖畫的藝術(shù)特征,按不同題材總結(jié)了不同類別巖畫圖案的造型特征和圖案含義。理論結(jié)合實(shí)踐,對傳統(tǒng)巖畫圖案、色彩和造型的創(chuàng)新進(jìn)行了探索;對巖畫藝術(shù)與新媒體傳播方式的結(jié)合進(jìn)行了探索;對巖畫題材故事的挖掘創(chuàng)作進(jìn)行了探索;對巖畫形象與現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)載體的適配性進(jìn)行了探索。運(yùn)用解構(gòu)、重構(gòu)設(shè)計(jì)、實(shí)用設(shè)計(jì)和趣味化設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)原理與方法,以寧夏賀蘭山景點(diǎn)自然景觀的畫面為原型創(chuàng)新設(shè)計(jì)了動(dòng)畫場景,融合了現(xiàn)代審美傾向重新設(shè)計(jì)了賀蘭山巖畫的獨(dú)特視覺形象,將寧夏賀蘭山巖畫新形象與新媒體技術(shù)相結(jié)合進(jìn)行新媒體產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì),完成了一系列符合新時(shí)代新媒體宣傳需要并具有視覺吸引力及新穎度的賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)成果。本文的創(chuàng)新之處在于將巖畫的樸拙美與新時(shí)代審美進(jìn)行巧妙融合,新巖畫藝術(shù)形象與新媒體技術(shù)進(jìn)行融合,將新巖畫藝術(shù)形象與現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品載體進(jìn)行融合。在視覺上打造賀蘭山巖畫獨(dú)特的品牌形象,并通過一系列形象獨(dú)特、精致、符合目標(biāo)人群喜好并無購買壓力的文創(chuàng)產(chǎn)品擴(kuò)大巖畫文化信息的傳播,以達(dá)到提升賀蘭山巖畫的推廣效果、提高賀蘭山巖畫景區(qū)的文化經(jīng)濟(jì)效益、促進(jìn)寧夏地區(qū)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展的目的,為賀蘭山巖畫的傳承、發(fā)展開辟出新的道路。
蔡巧然[5]（2020）在《原始生命力對巖畫圖形符號(hào)的藝術(shù)價(jià)值研究》文中研究表明原始生命力就是人類對生命產(chǎn)生了意識(shí)、對自身所關(guān)注事物的集中體現(xiàn),是藝術(shù)發(fā)生之初重要的思想內(nèi)容。它包括了人類對自然、對自身關(guān)注的思考。在藝術(shù)作品中,原始生命力體現(xiàn)了各種社會(huì)階段,不同的生命沖動(dòng)表達(dá),從原始時(shí)期的自然崇拜到當(dāng)代藝術(shù)的靈感來源,都發(fā)揮了重要的價(jià)值。本文將以巖畫的圖形符號(hào)為研究對象,從原始藝術(shù)流變的各個(gè)階段、呈現(xiàn)出原始生命力在巖畫里的自然形態(tài)以及它的審美價(jià)值,通過對巖畫色彩、圖形、符號(hào)、結(jié)構(gòu)等元素的探究來探討原始生命力的起源以及它產(chǎn)生的條件,以此試圖尋找出巖畫基于原始生命力的表達(dá)方式和蘊(yùn)含于巖畫中的“原動(dòng)力”與當(dāng)代藝術(shù)的共性,以及原始生命力的再創(chuàng)造與融入當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值。原始生命力在巖畫的創(chuàng)作中體現(xiàn)了生命一代又一代的傳承,它是對生命活動(dòng)和生命自由的渴望與追求,是一切藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源的起點(diǎn),因原始生命力在巖畫中藝術(shù)價(jià)值的重要作用和對當(dāng)代藝術(shù)的影響,從而喚起創(chuàng)作者對藝術(shù)的感覺,并由此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。大眾對藝術(shù)的認(rèn)知和對全人類藝術(shù)史的重新思考,讓古老的史前藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的新源泉。
朱宛月[6]（2020）在《我國中小型博物館文物展陳中場所精神的構(gòu)建》文中研究指明地域性中小型博物館在當(dāng)?shù)厝罕娋裎幕钪幸约俺鞘新糜挝幕l(fā)展中均肩負(fù)著重大使命。根據(jù)我國地方中小型博物館文物展陳現(xiàn)狀分析,目前國內(nèi)大部分博物館普遍存在著展陳空間布局不合理、展陳方式落后以及無法真正體現(xiàn)地域文化,對觀眾缺乏吸引力的弊病。這些問題一直困擾著中小型博物館的發(fā)展,而展陳空間場所精神的構(gòu)建無疑為解決這些問題提供了新思路。在博物館文物展陳的設(shè)計(jì)中,場所精神的塑造賦予了觀者存在于空間環(huán)境中的感覺和體驗(yàn),保存了生活的真實(shí)性,給人以存在于空間中的方向感和認(rèn)同感,從而將博物館從“物質(zhì)容器”向“精神容器”轉(zhuǎn)化。博物館場所精神構(gòu)建的實(shí)質(zhì)就是通過空間特質(zhì)建立起人與場所的聯(lián)系與互動(dòng),讓“文物”活起來,讓“背后的故事”激發(fā)起參觀者、欣賞者的興趣,從而獲得對展示內(nèi)容的深刻思考。全文共分為四個(gè)部分,第一部分為緒論,主要闡釋本文的研究背景、選題的目的及意義、研究對象,同時(shí)結(jié)合選題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行多方面的歸納總結(jié),從而制定出具有可行性的研究方法和論證框架。第二部分為場所理論、場所精神相關(guān)概念的闡釋,為后半部分博物館文物展陳中場所精神的具體表達(dá)邏輯及構(gòu)建提供理論指導(dǎo)。第三部分在前面兩部分的基礎(chǔ)上對我國中小型博物館文物展陳進(jìn)行個(gè)案分析,通過其所表現(xiàn)出的特性、趨勢,結(jié)合實(shí)際,深入理解場所精神的內(nèi)涵及其實(shí)現(xiàn)的價(jià)值意義。第四部分主要進(jìn)行歸納總結(jié),具體闡釋影響中小型博物館文物展陳中場所精神構(gòu)建的主要因素及有效途徑,以期梳理出構(gòu)建我國中小型博物館文物展陳中場所精神這一復(fù)雜過程的觀察角度和實(shí)踐方法,同時(shí)關(guān)注展陳文物的整體面貌,將博物館空間的人文信息及其語境（歷史與文化故事、集體記憶等）呈現(xiàn)出來。讓觀眾體驗(yàn)到歷史與文化記憶的存在,從中獲取歸屬感與認(rèn)同感。最終闡釋文物展陳是對博物館場所精神的塑造,讓每一個(gè)有自己獨(dú)特地域文化價(jià)值、文物資源的博物館,真正成為知識(shí)生產(chǎn)傳遞、追尋歷史文化根基、引發(fā)深入思考和想象的精神空間,成為構(gòu)建“以人為本”價(jià)值體系的搭載者與傳承者。
呼斯樂[7]（2019）在《蒙古族首飾研究》文中提出蒙古族首飾是中華民族首飾文化重要的組成部分,她是集北方草原游牧民族身體裝飾之大成者。蒙古族首飾是蒙古民族在形成和發(fā)展的歷史進(jìn)程中自覺或不自覺地形成的一套身體裝飾藝術(shù),其造型藝術(shù)、材料工藝、文化內(nèi)涵都具有北方草原游牧民族之特點(diǎn)。本研究主要以文獻(xiàn)研究和田野調(diào)研相結(jié)合的研究方法,輔以歷史學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)理論,通過對蒙古族首飾的歷史追溯、造型演變、工藝發(fā)展及其民俗內(nèi)涵的研究,揭示其與蒙古族歷史、文化之間的關(guān)系;同時(shí),在與其他民族接觸、交流的過程中,也為蒙古族首飾注入了新的造型、工藝與文化內(nèi)涵。蒙古族首飾是蒙古族審美文化的一個(gè)重要縮影,也是中華民族審美文化多樣性的一個(gè)重要例證。由于蒙古族首飾是蒙古民族在形成發(fā)展過程中,自覺或不自覺地形成的一套身體裝飾藝術(shù),因此本研究在第一章首先闡述了蒙古民族的形成、發(fā)展情況,繼而闡明蒙古族首飾的整體情況;蒙古族首飾是集北方草原游牧民族之大成者,故而第二章從北方草原游牧民族身體裝飾藝術(shù)中追溯蒙古族首飾的造型及其文化源頭,說明其集大成之根據(jù),其造型藝術(shù)、材料工藝皆具有濃厚的草原游牧民族特色;第三至五章,縱向梳理蒙元至明清時(shí)期的蒙古族首飾演變,主要以蒙古族頭飾為線索,闡明其時(shí)代特點(diǎn)、嬗變原因,同時(shí)舉證論述了蒙古族首飾與明清中原地區(qū)首飾、滿族首飾之間的相互交流與影響;第六章是從蒙古族首飾制作的工匠、工具、材料和工藝角度對蒙古族首飾進(jìn)行了相關(guān)研究,以此舉證,再次證明了歷史上波斯、阿拉伯、突厥、中原等地區(qū)對蒙古族首飾所產(chǎn)生的重要影響。本研究具體解決了如下幾個(gè)問題:一、通過對蒙古族首飾的溯源研究,論證了蒙古族首飾是在北方草原游牧民族裝飾文化的基礎(chǔ)上形成的,蒙古族首飾是集北方草原游牧民族人體裝飾之大成者,其造型藝術(shù)、材料工藝具有濃厚的草原游牧民族特色。二、蒙古族首飾造型、工藝及其內(nèi)含的文化具有歷史傳承性。元明清蒙古族頭飾造型看似大相徑庭,實(shí)則其藝術(shù)造型、工藝與民俗內(nèi)涵都有不同程度的延續(xù)性。三、蒙古族首飾吸收了波斯、阿拉伯、突厥、西藏、中原、滿族的首飾紋樣與文化,是“草原絲綢之路”和“一帶一路”文化的歷史親歷者和見證者（歷史實(shí)物載體）,具有重要的歷史意義。我們從對蒙古族首飾材料的命名上,就可以看出蒙古族首飾材料的名稱便是沿用了波斯、阿拉伯語的稱謂,說明歷史上蒙古族與其有著廣泛的經(jīng)濟(jì)、文化交流;從材料名稱在歷史上不同時(shí)期的改變,又說明在每個(gè)歷史階段,其他文化對蒙古族首飾文化的巨大影響,如論文中訓(xùn)釋的“珊瑚”一詞,元明時(shí)期用sitan稱呼,至清代則用siru呼之,說明了“珊瑚”最初來源于古代阿拉伯,至清代西藏喇嘛教（佛教）對蒙古族文化廣泛影響,才導(dǎo)致名稱的替代。突厥與蒙古族由于歷史和地緣上的關(guān)系,使得二者的很多首飾詞匯存有共性或相互借用,而蒙元時(shí)期的高冠的形式雖然在中國內(nèi)蒙古以及蒙古國地區(qū)已經(jīng)消失,但在中亞卻得以保存,說明“改朝換代”也深刻地影響了蒙古族首飾的發(fā)展。中原地區(qū)的首飾紋樣更是從諸多領(lǐng)域的交流中影響了蒙古族首飾的紋樣,如漢字“囍”“壽”紋樣在蒙古族首飾中時(shí)有發(fā)現(xiàn)。四、在中國地域范圍內(nèi),蒙古族首飾獨(dú)具特色,但從蒙古族首飾的造型、命名的特點(diǎn)來看,它與阿爾泰地區(qū)的首飾更為接近,故而可以將阿爾泰語系民族的首飾看作是一個(gè)系統(tǒng),本研究者提出“阿爾泰首飾系”（或“阿爾泰首飾風(fēng)格”）的發(fā)想（設(shè)想）。五、蒙古族首飾尤其是頭飾,雖然在縱向的歷史中展現(xiàn)出了每個(gè)時(shí)代不同的面貌,但其首飾文化相關(guān)的民俗卻是十分穩(wěn)定的,其核心價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)是貫穿始終的。主要表現(xiàn)為原始宗教（薩滿教）對生命和靈魂的觀念在首飾文化上的折射,具體表現(xiàn)為兩性的繁衍、家族的興盛等方面。本研究首先是以基礎(chǔ)理論與應(yīng)用性研究相統(tǒng)一,以藝術(shù)學(xué)科（民藝學(xué)）基礎(chǔ)理論為基礎(chǔ),對蒙古族首飾的工匠、工具、材料、工藝等的活態(tài)的文化進(jìn)行了梳理研究。故本研究是區(qū)別于單純的藝術(shù)造型研究的文本;其次,本研究以藝術(shù)考古為基礎(chǔ),輔以語言學(xué)的研究方法,以藝術(shù)考古為歷史上的蒙古族首飾研究為學(xué)科支撐,又從歷史語言學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)領(lǐng)域中得到有力補(bǔ)充和確證;再者,本研究大量使用了阿爾泰語系的前人成果和語言學(xué)資料,如古代突厥語、中古蒙古語,以及活態(tài)語言資料,如現(xiàn)代蒙古語、滿語方言,對蒙古族首飾、材料、工具名稱進(jìn)行了大量的訓(xùn)釋,并使用國際語言學(xué)主流標(biāo)音方法即統(tǒng)一標(biāo)注轉(zhuǎn)寫拉丁文音標(biāo),而非漢譯法。本研究還是基于基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)上的研究,在本研究者大量田野調(diào)研的基礎(chǔ)上形成田野調(diào)研基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫,又整理了阿爾泰首飾詞匯（突厥語、蒙古語）使之形成語言材料數(shù)據(jù)庫,在兩大數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)研究,并提出了“阿爾泰首飾”風(fēng)格的發(fā)想。綜上所述,蒙古族首飾是集北方草原民族人體裝飾之大成者,其造型藝術(shù)、材料工藝、審美文化皆具有濃厚的北方草原游牧民族特色。蒙古族首飾具有歷史的傳承性,歷史上蒙古族首飾造型看似大相徑庭,但其藝術(shù)造型、工藝,民俗內(nèi)涵都有不同程度的延續(xù)性。蒙古族是中華民族的重要組成部分,作為蒙古族精神文化形態(tài)之一的蒙古族首飾,她是“草原絲綢之路”經(jīng)濟(jì)、文化交流歷史的見證者和實(shí)在物質(zhì)載體。蒙古族首飾大量地吸收了其他民族的裝飾藝術(shù)風(fēng)格、工藝、材質(zhì),同時(shí)她也影響了鄰近民族的身體裝飾文化,蒙古族首飾可以被視作為一個(gè)不斷變化和豐富的藝術(shù)形態(tài)。蒙古族首作為中華民族審美文化的一個(gè)重要載體和文化符號(hào),對于中華民族審美多樣性研究也具有重要意義。
宋小龍[8]（2019）在《寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃初步研究》文中研究表明2017年,我國提出建設(shè)國家公園體制。黨的十九大報(bào)告中又明確指出要建立以國家公園為主的自然保護(hù)地體系,各地建設(shè)國家公園的序幕自此拉開。分區(qū)管理是國際上國家公園管理中普遍的通行做法,近些年來我國十分重視生態(tài)文明建設(shè),國家公園分區(qū)管理就是生態(tài)文明建設(shè)的具體措施。同時(shí),國家啟動(dòng)了自然保護(hù)地生物多樣性保護(hù)計(jì)劃,國家公園作為我國自然保護(hù)地保護(hù)類型的最高級(jí)別,表明了科學(xué)的國家公園功能區(qū)劃十分重要。將主體功能區(qū)劃思想應(yīng)用到國家公園是自然保護(hù)地分區(qū)實(shí)踐的一次嘗試,又是立足生態(tài)保護(hù)紅線和保障寧夏生態(tài)安全的迫切需要。本研究以位于寧夏境內(nèi)的賀蘭山為研究對象,綜合運(yùn)用GIS方法、實(shí)地調(diào)研法、綜合指數(shù)法和文獻(xiàn)分析等方法,根據(jù)DEM高程數(shù)據(jù)、土地利用數(shù)據(jù)、生態(tài)系統(tǒng)服務(wù)價(jià)值和其它數(shù)據(jù)等情況,對各要素利用綜合指數(shù)法進(jìn)行加權(quán)和空間疊加確定寧夏賀蘭山國家公園功能分區(qū),最終確定賀蘭山國家公園分區(qū)類型,根據(jù)分區(qū)結(jié)果做了修正。依據(jù)不同的分區(qū)類型及目前存在的問題,探討寧夏賀蘭山國家公園分區(qū)管理,提出有針對性的分區(qū)管理方案。研究表明:（1）寧夏賀蘭山國家公園建設(shè)在區(qū)位條件、生態(tài)條件、地質(zhì)地貌條件和社會(huì)條件等方面優(yōu)越,自然景觀獨(dú)特,人文景觀遺址眾多,原真性和完整性得以充分體現(xiàn),符合國家公園建設(shè)的國家代表意義。根據(jù)價(jià)值評估和威脅評估得知,價(jià)值評估結(jié)果主要體現(xiàn)在:①具有重大的生物多樣性保護(hù)價(jià)值;②公園科普游憩價(jià)值極高;③獨(dú)具特色的人文景觀。威脅評估結(jié)果主要體現(xiàn)在:①旅游開發(fā)對擬建寧夏賀蘭山國家公園產(chǎn)生較大壓力;②人類活動(dòng)頻繁對生態(tài)環(huán)境造成破壞;③重要文化遺址景觀未得到有效保護(hù)。（2）參考國家級(jí)風(fēng)景名勝區(qū)、國家級(jí)自然保護(hù)區(qū)、國家森林公園和國家公園的功能區(qū)劃方法、步驟及劃分結(jié)果,結(jié)合其典型案例,可以將國家公園功能區(qū)劃的區(qū)劃思路概括為:①確定公園區(qū)劃范圍;②指標(biāo)體系構(gòu)建和權(quán)重;③確定功能區(qū)劃結(jié)果;④區(qū)劃結(jié)果的修正;⑤公園分區(qū)管理。區(qū)劃范圍的確定要充分考慮公園當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況,依據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行區(qū)劃面積的確定;基于生態(tài)重要性構(gòu)建國家公園功能區(qū)劃指標(biāo)體系并確定權(quán)重,其中權(quán)重方法為AHP及專家打分法;將指標(biāo)體系進(jìn)行正負(fù)向標(biāo)準(zhǔn)化處理,利用疊加分析法和綜合指數(shù)法相結(jié)合的方式形成國家公園功能分區(qū)結(jié)果。為保證國家公園的分區(qū)結(jié)果具有可操作性且符合實(shí)際情況,利用GIS和Photoshop進(jìn)行修正和細(xì)分,其中重點(diǎn)考量NDVI指數(shù)、生態(tài)保護(hù)紅線和國家公園功能價(jià)值功能亞區(qū)細(xì)分三個(gè)方面的修正。（3）根據(jù)總結(jié)的國家公園功能區(qū)劃方法和實(shí)地勘察結(jié)果,確定生態(tài)系統(tǒng)服務(wù)、生態(tài)壓力、人文景觀遺址和生態(tài)敏感性四個(gè)指標(biāo)項(xiàng),構(gòu)建寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃指標(biāo)體系并確定其權(quán)重。按照生態(tài)重要性確定極重要區(qū)、重要區(qū)、較重要區(qū)和一般重要區(qū)4大功能區(qū),相對應(yīng)的區(qū)劃結(jié)果為嚴(yán)格保護(hù)區(qū)（30%）、生態(tài)保育區(qū)（20%）、游憩展示區(qū)（14%）和傳統(tǒng)利用區(qū)（36%）,劃分出18個(gè)功能亞區(qū)供參考。（4）為了國家公園實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展,對寧夏賀蘭山國家公園分區(qū)管理進(jìn)行了初步探討。首先,明確了寧夏賀蘭山國家公園分區(qū)管理總體思路;其次,探討了分區(qū)管理內(nèi)容;再次,制定分區(qū)管理政策;最后,制定分區(qū)管控措施。
樊怡[9]（2019）在《賀蘭山巖畫載體砂巖的變形破壞及聲發(fā)射試驗(yàn)研究》文中研究指明賀蘭山巖畫長期暴露在自然環(huán)境中,風(fēng)化問題日益突出,巖畫受損嚴(yán)重,亟待保護(hù)。本研究在對賀蘭山巖畫載體砂巖進(jìn)行基礎(chǔ)物理、力學(xué)試驗(yàn)的同時(shí)進(jìn)行了聲發(fā)射的試驗(yàn)研究,以便更好地描述巖石的損傷過程。首先進(jìn)行了巖樣的孔隙率與塊體密度相關(guān)性的檢驗(yàn),在此基礎(chǔ)上對巖樣進(jìn)行了超聲波測速和剔除、分類,保證后續(xù)試驗(yàn)的可靠性。而后進(jìn)行了劈裂試驗(yàn)、直剪試驗(yàn)、單軸及三軸試驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)得出,單軸與三軸試驗(yàn)均有較為明顯的壓密階段、彈性階段及峰值強(qiáng)度;三軸巖樣的軟化階段不明顯,均直接過渡到殘余強(qiáng)度下的裂紋擴(kuò)展階段,其峰值應(yīng)力隨圍壓的增加而增大。進(jìn)一步地,在單軸和三軸壓縮過程中同步進(jìn)行聲發(fā)射試驗(yàn),巖樣的聲發(fā)射結(jié)果都存在壓密階段、上升階段以及峰值;初始?jí)好茈A段及彈性階段聲發(fā)射率很低,在峰值時(shí)最大;三軸試驗(yàn)時(shí),殘余強(qiáng)度階段中聲發(fā)射事件一直存在,但最大值均遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于峰值;聲發(fā)射振鈴計(jì)數(shù)的曲線走勢大致與能量曲線的走勢相同。最后,以累計(jì)聲發(fā)射能量為基礎(chǔ),基于Weibull分布建立了損傷變量,研究了單軸及三軸試驗(yàn)過程中巖樣的損傷過程,巖樣在彈性變形階段的損傷幾乎為零,一旦達(dá)到非線性變形階段,損傷就逐步增大;當(dāng)巖樣到達(dá)峰值強(qiáng)度,巖石的損傷明顯增大。聲發(fā)射能量累積參數(shù)擬合出的損傷因子的曲線與應(yīng)力應(yīng)變曲線的結(jié)果統(tǒng)一,說明巖石的聲發(fā)射參數(shù)可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)巖石的損傷過程。本文通過一系列的試驗(yàn)和分析,為賀蘭山巖畫保護(hù)的基礎(chǔ)研究提供了理論和試驗(yàn)支撐,對巖畫保護(hù)具有一定的促進(jìn)作用,最終為我國的石質(zhì)文物保護(hù)提供保障。
茍愛萍[10]（2018）在《賀蘭山人面巖畫的圖像學(xué)研究》文中指出本文是田野調(diào)查基礎(chǔ)上的賀蘭山人面巖畫的圖像學(xué)研究,通過前期的田野調(diào)查、資料掌握及熟悉,將賀蘭山主脈各巖畫點(diǎn)的人面巖畫作為研究對象,對賀蘭山人面巖畫圖像進(jìn)行重新分類,并從圖像母題視角闡釋賀蘭山人面巖畫的圖像意涵。賀蘭山人面巖畫調(diào)查資料豐富,以往研究者對賀蘭山人面巖畫已有一定程度的認(rèn)識(shí),但尚缺乏從賀蘭山人面巖畫圖像母題視角的探索研究,同時(shí),也尚未建立起巖畫的圖像學(xué)研究方法論。本文采用圖像學(xué)研究方法,并從圖像母題視域闡釋賀蘭山人面巖畫的圖像意涵,是巖畫研究新方法的構(gòu)建以及新視角的探索。本文以時(shí)間、空間為背景,以圖像為線索,運(yùn)用圖像學(xué)研究方法,結(jié)合人類學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)材料及理論觀點(diǎn)對賀蘭山人面巖畫的內(nèi)涵意蘊(yùn)、生成流變、空間場域等問題進(jìn)行宏觀及微觀層面的探討。從圖像層面將中國各分布地區(qū)的人面巖畫圖像進(jìn)行橫向比較,闡述賀蘭山人面巖畫的獨(dú)特性及中國人面巖畫的多樣性。論文緒論部分介紹研究緣起,研究范圍,解釋相關(guān)概念,梳理賀蘭山人面巖畫的研究動(dòng)態(tài)及研究發(fā)展,介紹研究方法及創(chuàng)新點(diǎn)。第一章與第二章是賀蘭山人面巖畫的時(shí)間和空間背景,第一章以時(shí)間為線索對賀蘭山周邊的古生態(tài)環(huán)境變遷、史前人文環(huán)境、古代族群遷徙及經(jīng)濟(jì)文化類型進(jìn)行縱向闡溯,旨在闡明賀蘭山人面巖畫分布地域的生態(tài)演變、文化發(fā)展及族群遷徙的整體狀況,展現(xiàn)賀蘭山地域古代人群的社會(huì)與文化形態(tài)。第二章從空間層面,分析賀蘭山人面巖畫場域內(nèi)的多種神圣元素,這些神圣元素與人的行為實(shí)踐、象征符號(hào)共同形塑賀蘭山人面巖畫的場域——神圣空間。第三章到第六章是主干部分,第三章從賀蘭山人面巖畫圖像本體出發(fā),運(yùn)用圖像學(xué)方法將賀蘭山人面巖畫主體圖像依據(jù)圖像構(gòu)形元素劃分為A、B、C、D四種類型。第四章運(yùn)用圖像學(xué)方法,從圖像母題視角分層闡釋圖像核心構(gòu)成元素與圖像意涵。通過圖史互證、圖圖互證,結(jié)合人面巖畫個(gè)案,從視覺語義結(jié)構(gòu)分解、分析巖畫的圖像內(nèi)涵,揭示人面巖畫圖像背后的文化隱喻及思維認(rèn)知。賀蘭山A型人面巖畫圖像中包含有三種意涵:第一種A型一式人面巖畫,包含眼睛元素的獸面崇拜、祖先崇拜及神靈崇拜三位一體,祖先、神靈及動(dòng)物可以互相轉(zhuǎn)化;第二種A型二式及三式人面巖畫,表征神靈崇拜,蘊(yùn)含有祖先崇拜思想;第三種A型四式人面巖畫,表征祖先與神靈中間使者的巫師,具有半人半神性質(zhì)。B型人面巖畫為蘊(yùn)含男性生殖涵義的祖先崇拜,無頂飾B型人面巖畫為生殖崇拜的象征符號(hào),有頂飾人面巖畫帶有神圣性,為祖先神的象征。C型人面巖畫造型獨(dú)特具有神巫色彩,為隱喻天神地只觀念的神格面具。D型人面巖畫的構(gòu)形元素為女性生殖符號(hào),與生殖巫術(shù)、豐產(chǎn)巫術(shù)、祈雨巫術(shù)相關(guān),D型人面巖畫表征女性生殖內(nèi)涵。第五章以圖像為線索,將賀蘭山人面巖畫放置于中國人面巖畫大背景之中,從圖像數(shù)量、技法、圖像類型等角度對中國各分布地區(qū)的人面巖畫進(jìn)行整體比較,分析各分布地區(qū)人面巖畫的異同性,闡明賀蘭山人面巖畫的獨(dú)特性及中國人面巖畫的多樣性。第六章與人面巖畫單點(diǎn)起源說進(jìn)行理論對話,以第五章的圖像比較為基礎(chǔ),進(jìn)一步從人面巖畫與人面文化的關(guān)系、人面巖畫的文化時(shí)空區(qū)位進(jìn)行宏觀及微觀討論,論證中國人面巖畫的多點(diǎn)生成,并延伸探討了美洲人面巖畫與中國人面巖畫的文化關(guān)系。第七章從人類學(xué)、圖像學(xué)角度對賀蘭山人面巖畫進(jìn)行綜合性討論,論證賀蘭山人面巖畫的生成、流變及其巫術(shù)-宗教文化屬性,闡述圖史互證,圖圖互證在巖畫闡釋中的意義。結(jié)語部分總結(jié)賀蘭山人面巖畫圖像類型、母題的復(fù)雜性及文化區(qū)位的特殊性,指出賀蘭山人面巖畫在中國人面巖畫中的地位以及圖像學(xué)研究方法在巖畫研究中的啟示與展望。
二、賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)保護(hù)及學(xué)術(shù)地位（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級(jí)分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)保護(hù)及學(xué)術(shù)地位（論文提綱范文）
（1）動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究 ——以“曼德拉山巖畫”為例（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 0.1 研究目的與意義 |
| 0.2 研究內(nèi)容及方法 |
| 0.3 研究難點(diǎn)與創(chuàng)新點(diǎn) |
| 0.4 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及文獻(xiàn)綜述 |
| 0.5 本領(lǐng)域相關(guān)設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)分析 |
| 0.6 本文研究框架圖 |
| 第一章 曼德拉山動(dòng)物巖畫概述 |
| 1.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫的起源與發(fā)展 |
| 1.1.1 曼德拉山地理自然環(huán)境 |
| 1.1.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫分布情況 |
| 1.1.3 曼德拉山動(dòng)物巖畫題材和時(shí)期 |
| 1.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫的現(xiàn)狀 |
| 1.2.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫現(xiàn)存的狀況 |
| 1.2.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫限制發(fā)展的因素 |
| 本章小結(jié) |
| 第二章 曼德拉山動(dòng)物巖畫中的圖案特征 |
| 2.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫的藝術(shù)特征 |
| 2.1.1 北方其他地域巖畫的藝術(shù)特征 |
| 2.1.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫獨(dú)具的藝術(shù)特征 |
| 2.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫的圖案特性 |
| 2.2.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫的造型 |
| 2.2.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫的分列排布 |
| 2.2.3 曼德拉山動(dòng)物巖畫的圖案符號(hào)特征 |
| 本章小結(jié) |
| 第三章 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)探索 |
| 3.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品的產(chǎn)生 |
| 3.1.1 目前市場文創(chuàng)產(chǎn)品境況 |
| 3.1.2 不同地域文化的文創(chuàng)產(chǎn)品比較 |
| 3.1.3 新時(shí)代下文創(chuàng)產(chǎn)品發(fā)展走向 |
| 3.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)特征 |
| 3.2.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的文化性 |
| 3.2.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性 |
| 本章小結(jié) |
| 第四章 曼德拉山動(dòng)物巖畫系列文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐探究 |
| 4.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)構(gòu)思 |
| 4.1.1 元素的揉合與分離 |
| 4.1.2 元素的聯(lián)想多面性 |
| 4.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫視覺設(shè)計(jì) |
| 4.2.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫的視覺標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì) |
| 4.2.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫的圖形設(shè)計(jì) |
| 4.3 曼德拉山動(dòng)物巖畫的應(yīng)用設(shè)計(jì) |
| 4.3.1 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)元素來源 |
| 4.3.2 曼德拉山動(dòng)物巖畫文創(chuàng)設(shè)計(jì)對于傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展 |
| 本章小結(jié) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間獲得的科研成果 |
（2）文化產(chǎn)業(yè)視野下寧夏巖畫開發(fā)現(xiàn)狀、思考與展望（論文提綱范文）
| 一、開發(fā)實(shí)踐：文旅融合 |
| （一）推行國內(nèi)外巖畫展覽常態(tài)化 |
| （二）舉辦國際巖畫文化藝術(shù)節(jié) |
| （三）開發(fā)“傳統(tǒng)工藝+巖畫”系列文創(chuàng)產(chǎn)品 |
| （四）打造“研學(xué)游”教育（實(shí)習(xí)）示范基地 |
| （五）推行“文化+旅游”發(fā)展模式 |
| 二、現(xiàn)狀思考：觀念、品牌、規(guī)劃與識(shí)（釋）圖 |
| （一）熟“石”無睹，大眾“遺產(chǎn)”意識(shí)觀念淡薄 |
| （二）單打獨(dú)斗，巖畫遺址缺乏全域規(guī)劃 |
| （三）“好酒深巷”，巖畫品牌知名度不高 |
| （四）望圖生義，識(shí)（釋）圖能力不足 |
| 三、未來展望：推動(dòng)“遺產(chǎn)資源化”轉(zhuǎn)型 |
| （一）發(fā)揮政府主導(dǎo)作用，積極引導(dǎo)民眾參與 |
| （二）通盤考慮，做好全域巖畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展頂層設(shè)計(jì) |
| （三）加大宣傳力度，努力打造寧夏巖畫品牌 |
| （四）引智強(qiáng)文，以“文”促旅 |
| （五）加速申遺，推動(dòng)“遺產(chǎn)資源化”轉(zhuǎn)型 |
| 四、結(jié)語 |
（3）貴州巖畫文化信息傳播研究（論文提綱范文）
| 內(nèi)容摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣起及意義 |
| 1、巖畫發(fā)展中的境遇和研究瓶頸 |
| 2、巖畫文化信息傳播是巖畫保護(hù)與發(fā)展的重要方法 |
| 二、研究目的與方法 |
| 1、研究目的 |
| 2、研究方法 |
| 三、與選題相關(guān)的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述 |
| 1、貴州巖畫保護(hù)的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 2、巖畫文化信息傳播的研究現(xiàn)狀 |
| 第一章 貴州巖畫及文化信息傳播概述 |
| 第一節(jié) 貴州巖畫概述 |
| 一、貴州巖畫的基本情況 |
| 二、貴州巖畫的生態(tài)環(huán)境 |
| 三、貴州巖畫的人文環(huán)境 |
| 第二節(jié) 貴州巖畫的文化信息概述 |
| 一、貴州巖畫的本位信息 |
| 二、貴州巖畫的衍生信息 |
| 第二章 貴州巖畫的文化信息傳播歷史和內(nèi)容 |
| 第一節(jié) 貴州巖畫的文化信息傳播歷史分期 |
| 一、萌芽時(shí)期 |
| 二、發(fā)展時(shí)期 |
| 第二節(jié) 貴州巖畫文化信息的傳播內(nèi)容 |
| 一、貴州巖畫的本位信息傳播 |
| 二、貴州巖畫的衍生信息傳播 |
| 三、貴州巖畫文化信息內(nèi)容的特點(diǎn) |
| 第三節(jié) 貴州巖畫文化信息傳播途徑和效果分析 |
| 一、傳統(tǒng)媒介 |
| 二、新媒體 |
| 三、出版物 |
| 四、貴州巖畫的傳播效果分析 |
| 第三章 貴州巖畫文化信息傳播對策及思考 |
| 第一節(jié) 貴州巖畫文化信息傳播中的問題 |
| 一、文化內(nèi)容的生產(chǎn)環(huán)節(jié)缺乏競爭力 |
| 二、傳播渠道與傳播內(nèi)容的不匹配 |
| 三、未對貴州巖畫文化信息進(jìn)行整合 |
| 四、忽視受眾群體的反饋 |
| 第二節(jié) 文化信息傳播對貴州巖畫的影響 |
| 一、積極影響 |
| 二、消極影響 |
| 第三節(jié) 如何加強(qiáng)貴州巖畫文化信息的傳播效果 |
| 一、加強(qiáng)貴州巖畫文化信息的傳播形象建設(shè) |
| 二、保持強(qiáng)有力的傳播手段 |
| 三、制作高水平的文化信息產(chǎn)品 |
| 四、有效利用受眾群體反饋 |
| 五、建設(shè)具有一定水平的傳播團(tuán)隊(duì) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 附錄 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間發(fā)表的部分學(xué)術(shù)論著 |
（4）新媒體視域下賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與應(yīng)用（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 研究的背景 |
| 1.1.1 新媒體概念及與數(shù)字媒體的關(guān)系 |
| 1.1.2 數(shù)字媒體對文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的影響 |
| 1.1.3 新媒體影響下文創(chuàng)產(chǎn)品的發(fā)展現(xiàn)狀 |
| 1.2 研究目的及意義 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意義 |
| 1.3 課題研究的方法 |
| 1.3.1 文獻(xiàn)分析法 |
| 1.3.2 田野調(diào)查法 |
| 1.3.3 歸納類比法 |
| 1.3.4 理論結(jié)合實(shí)踐研究法 |
| 1.4 課題創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第二章 賀蘭山巖畫概況 |
| 2.1 賀蘭山巖畫的自然環(huán)境 |
| 2.2 賀蘭山巖畫的歷史溯源 |
| 2.3 賀蘭山巖畫的世界地位 |
| 第三章 賀蘭山巖畫的藝術(shù)特征 |
| 3.1 巖畫的文化內(nèi)涵與審美價(jià)值 |
| 3.2 巖畫的造型手法分析 |
| 3.2.1 磨制法 |
| 3.2.2 鑿刻法 |
| 3.2.3 線刻法 |
| 3.3 巖畫圖案題材分類分析 |
| 3.3.1 人面像類主題 |
| 3.3.2 動(dòng)物類主題 |
| 3.3.3 場景類主題 |
| 3.3.4 植物類主題 |
| 3.3.5 特殊圖形符號(hào)類 |
| 第四章 賀蘭山巖畫宣傳現(xiàn)狀與開發(fā)設(shè)計(jì)價(jià)值 |
| 4.1 賀蘭山巖畫在宣傳方面的現(xiàn)狀 |
| 4.1.1 寧夏文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)現(xiàn)狀 |
| 4.1.2 巖畫元素應(yīng)用現(xiàn)狀分析 |
| 4.1.3 巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)現(xiàn)狀 |
| 4.2 賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品應(yīng)用新媒體技術(shù)進(jìn)行開發(fā)設(shè)計(jì)的價(jià)值 |
| 4.2.1 樹立獨(dú)特的文化品牌形象 |
| 4.2.2 提升文化遺產(chǎn)信息的傳播效果,實(shí)現(xiàn)文化的傳承 |
| 4.2.3 促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展 |
| 第五章 新媒體視域下賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)思路 |
| 5.1 賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品的受眾分析 |
| 5.1.1 中青年群體消費(fèi)習(xí)慣分析 |
| 5.1.2 兒童群體消費(fèi)習(xí)慣分析 |
| 5.1.3 老年群體 |
| 5.2 設(shè)計(jì)風(fēng)格與內(nèi)容的確定 |
| 5.2.1 設(shè)計(jì)風(fēng)格定位 |
| 5.2.2 設(shè)計(jì)目標(biāo)與內(nèi)容的分析與確定 |
| 5.3 題材的探索與挖掘 |
| 5.4 賀蘭山巖畫圖形的創(chuàng)新探索 |
| 5.5 色彩元素的提煉 |
| 5.6 巖畫材質(zhì)表現(xiàn)的考量 |
| 第六章 具體設(shè)計(jì)與應(yīng)用方案 |
| 6.1 文創(chuàng)產(chǎn)品品牌形象的創(chuàng)新 |
| 6.1.1 品牌標(biāo)志形象設(shè)計(jì) |
| 6.1.2 片名文字形象設(shè)計(jì) |
| 6.1.3 創(chuàng)新后的場景巖畫圖像 |
| 6.1.4 以賀蘭山巖畫自然風(fēng)景為背景的場景設(shè)計(jì)探索 |
| 6.1.5 太陽神角色的探索與塑造 |
| 6.1.6 巖羊角色的探索與塑造 |
| 6.2 適用于新媒體傳播的數(shù)字動(dòng)畫設(shè)計(jì)與應(yīng)用 |
| 6.2.1 動(dòng)畫劇本創(chuàng)作探索 |
| 6.2.2 分鏡頭設(shè)計(jì) |
| 6.3 適用于新媒體傳播的數(shù)字交互產(chǎn)品設(shè)計(jì)與應(yīng)用 |
| 6.4 適用于新媒體傳播的網(wǎng)絡(luò)社交媒體動(dòng)態(tài)表情設(shè)計(jì)與應(yīng)用 |
| 6.5 文化衍生產(chǎn)品設(shè)計(jì)與應(yīng)用 |
| 6.5.1 文化用品類 |
| 6.5.2 生活用品類 |
| 6.5.3 旅游紀(jì)念品類 |
| 6.6 包裝設(shè)計(jì)與應(yīng)用 |
| 第七章 總結(jié)與未來展望 |
| 7.1 設(shè)計(jì)結(jié)論 |
| 7.2 展望 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡歷、在學(xué)期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文與研究成果 |
（5）原始生命力對巖畫圖形符號(hào)的藝術(shù)價(jià)值研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 選題的背景及意義 |
| 1.2 當(dāng)前課題國內(nèi)外研究動(dòng)態(tài) |
| 1.2.1 國內(nèi)外原始生命力研究動(dòng)態(tài) |
| 1.2.2 國內(nèi)外巖畫研究動(dòng)態(tài) |
| 1.3 課題研究目的 |
| 1.4 課題研究內(nèi)容 |
| 1.5 課題研究方法 |
| 1.6 研究技術(shù)框架 |
| 第二章 原始生命力產(chǎn)生的內(nèi)外條件 |
| 2.1 原始生命力釋義 |
| 2.2 原始生命力產(chǎn)生的宗教起源 |
| 2.2.1 巖畫起源 |
| 2.2.2 巖畫中原始生命力產(chǎn)生的宗教前提 |
| 2.3 原始生命力產(chǎn)生的物質(zhì)條件 |
| 2.4 原始生命力產(chǎn)生的心理原因 |
| 2.5 原始生命力的階段性表達(dá) |
| 2.5.1 自然崇拜階段 |
| 2.5.1.1 動(dòng)物崇拜 |
| 2.5.1.2 太陽崇拜 |
| 2.5.2 圖騰崇拜階段 |
| 2.5.2.1 宗教圖像 |
| 2.5.2.2 生殖圖像 |
| 第三章 圖形符號(hào)藝術(shù)研究(以賀蘭山巖畫為例) |
| 3.1 圖形符號(hào)概述與象征 |
| 3.1.1 符號(hào) |
| 3.1.2 圖形符號(hào)概述 |
| 3.2 巖畫圖形符號(hào)中原始思維象征 |
| 3.3 巖畫中的符號(hào) |
| 3.4 賀蘭山巖畫圖形符號(hào)特點(diǎn) |
| 3.4.1 羊符號(hào) |
| 3.4.2 人面像符號(hào) |
| 3.5 圖形符號(hào)的視覺呈現(xiàn) |
| 3.5.1 中國傳統(tǒng)藝術(shù)的呈現(xiàn) |
| 3.5.2 當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的呈現(xiàn) |
| 3.5.3 網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的呈現(xiàn) |
| 第四章 原始生命力對巖畫圖形符號(hào)的藝術(shù)價(jià)值研究 |
| 4.1 原始生命力推動(dòng)下的藝術(shù)演變過程 |
| 4.2 原始生命力對設(shè)計(jì)創(chuàng)作的影響力 |
| 4.3 原始生命力下的藝術(shù)延伸 |
| 4.4 原始巖畫與當(dāng)代藝術(shù)間的共性 |
| 4.4.1 自然共性 |
| 4.4.2 生命共性 |
| 4.4.3 沖動(dòng)共性 |
| 4.5 原始生命力對巖畫圖形符號(hào)的藝術(shù)價(jià)值導(dǎo)向 |
| 4.5.1 原始沖動(dòng)的價(jià)值導(dǎo)向 |
| 4.5.2 藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值導(dǎo)向 |
| 4.5.3 藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值導(dǎo)向 |
| 4.6 巖畫中原始生命力的啟示與運(yùn)用 |
| 4.6.1 巖畫對當(dāng)代設(shè)計(jì)的啟示 |
| 4.6.2 如何培育設(shè)計(jì)中原始生命力的運(yùn)用 |
| 第五章 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 作品集 |
（6）我國中小型博物館文物展陳中場所精神的構(gòu)建（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 緒論 |
| 1.1 研究現(xiàn)狀 |
| 1.1.1 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 1.1.2 國外研究現(xiàn)狀 |
| 1.2 研究對象及范圍 |
| 1.3 研究目的及意義 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 選題意義 |
| 1.4 研究方法及框架 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 選題的創(chuàng)新點(diǎn) |
| 1.4.3 論證框架 |
| 2 場所精神相關(guān)理論 |
| 2.1 哲學(xué)基礎(chǔ) |
| 2.1.1 存在主義現(xiàn)象學(xué)與場所精神 |
| 2.2 場所理論 |
| 2.2.1 場所現(xiàn)象與場所特質(zhì) |
| 2.2.2 博物館場所的內(nèi)部體驗(yàn)空間 |
| 2.3 博物館場所精神的塑造 |
| 2.3.1 方向感 |
| 2.3.2 認(rèn)同感 |
| 3 文物展陳中場所精神的表達(dá) |
| 3.1 文物展陳中影響場所精神的因素 |
| 3.1.1 文物展陳的空間易讀性 |
| 3.1.2 文物展陳的空間敘事性 |
| 3.2 中小型博物館展陳案例分析 |
| 3.3 大同市博物館——“魏都平城” |
| 3.3.1 大同市博物館的地域歷史文化表達(dá) |
| 3.3.2 大同博物館“魏都平城”展廳中場所精神的運(yùn)用模式 |
| 3.3.3 空間設(shè)計(jì)與“魏都平城”展陳的關(guān)系 |
| 3.3.4 大同市博物館“魏都平城”展廳中場所精神的實(shí)踐意義 |
| 3.4 賀蘭山巖畫博物館 |
| 3.4.1 賀蘭山巖畫遺址 |
| 3.4.2 賀蘭山巖畫博物館中場所精神的運(yùn)用模式 |
| 3.4.2.1 賀蘭山巖畫博物館選址利用場所精神的分析 |
| 3.4.2.2 巖畫遺址與巖畫博物館體現(xiàn)的場所精神回歸 |
| 3.4.3 賀蘭山巖畫博物館場所精神的實(shí)踐意義與價(jià)值傳播 |
| 3.4.3.1 巖畫遺址與韓美林藝術(shù)館—原始與現(xiàn)代藝術(shù)的碰撞 |
| 3.5 敦煌莫高窟數(shù)字展示中心—一種新的場所精神構(gòu)建 |
| 3.5.1 守護(hù)佛國—莫高窟數(shù)字展示中心的設(shè)立 |
| 3.5.2 莫高窟數(shù)字展示中心中場所精神的運(yùn)用模式 |
| 3.5.2.1 建筑空間場所與自然環(huán)境的認(rèn)同 |
| 3.5.2.2 實(shí)景復(fù)原與虛擬現(xiàn)實(shí)相結(jié)合打造沉浸式體驗(yàn) |
| 3.5.3 敦煌莫高窟數(shù)字展示中心中場所精神的實(shí)踐意義 |
| 4 博物館文物展陳中場所精神的構(gòu)建 |
| 4.1 影響因素 |
| 4.1.1 中小型博物館的地域文化背景 |
| 4.1.2 自然環(huán)境的場所認(rèn)同 |
| 4.1.3 文物展陳的內(nèi)容及形式藝術(shù)特質(zhì) |
| 4.1.4 氛圍、節(jié)奏和參觀動(dòng)線 |
| 4.2 詮釋表達(dá) |
| 4.2.1 靜態(tài)與動(dòng)態(tài)—多種展示手段結(jié)合使用 |
| 4.2.2 渲染空間氛圍的照明 |
| 4.3 有效途徑 |
| 4.3.1 復(fù)合型以人為本的展陳空間設(shè)計(jì) |
| 4.3.2 展陳空間情節(jié)的營造 |
| 4.3.3 多媒體數(shù)字化信息技術(shù)的應(yīng)用 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀碩士學(xué)位期間發(fā)表論文及科研成果 |
| 致謝 |
（7）蒙古族首飾研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 主要符號(hào)對照表 |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究緣起 |
| 第二節(jié) 研究對象及概念界定 |
| 第三節(jié) 文獻(xiàn)綜述 |
| 第四節(jié) 研究方法 |
| 第一章 蒙古族歷史與蒙古族首飾概述 |
| 第一節(jié) 蒙古族歷史概述 |
| 第二節(jié) 蒙古族首飾概述 |
| 第二章 蒙古族首飾溯源——北方草原游牧民族身體裝飾藝術(shù) |
| 第一節(jié) 早期北方草原游牧民族的原始身體裝飾藝術(shù)及其審美概述 |
| 第二節(jié) 巖畫與早期北方草原游牧民族身體裝飾 |
| 第三節(jié) 鹿石與早期北方草原游牧民族身體裝飾 |
| 第四節(jié) 早期北方草原游牧民族以“高”為美的頭飾風(fēng)格 |
| 第五節(jié) 早期北方草原游牧民族的身體裝飾藝術(shù) |
| 第三章 蒙元時(shí)期的蒙古族首飾 |
| 第一節(jié) 蒙元時(shí)期“罟罟”概述 |
| 第二節(jié) 罟罟冠佩戴的起止時(shí)間和佩戴部族 |
| 第三節(jié) 罟罟冠消失的原因 |
| 第四節(jié) 蒙元時(shí)期女性首飾“罟罟”詞源 |
| 第五節(jié) “罟罟”別名“孛黑塔”考述 |
| 第六節(jié) 蒙元時(shí)期蒙古族首飾形制 |
| 第四章 明清時(shí)期內(nèi)蒙古中西部蒙古族首飾 |
| 第一節(jié) 瓦剌部對蒙古族首飾的影響及罟罟冠的消失 |
| 第二節(jié) 明代土默特婦女首飾 |
| 第三節(jié) 明代瓦剌、土默特部對蒙古族首飾影響成因 |
| 第四節(jié) 匈奴頭飾對蒙古族頭飾的影響 |
| 第五章 明清時(shí)期內(nèi)蒙古東部地區(qū)蒙古族首飾 |
| 第一節(jié) 清代內(nèi)蒙古東部蒙古族首飾(兼顧與滿族“扁方”比較) |
| 第二節(jié) “扁方”上的“暗八仙”程序式圖案的運(yùn)用 |
| 第三節(jié) “扁方”或簪上的“花瓶”(博古紋)圖案 |
| 第四節(jié) 蒙古族“額箍”tatayur與滿族“額飾”gidakuu |
| 第五節(jié) 清代內(nèi)蒙古東部蒙古族首飾和達(dá)斡爾族“辮筒”比較 |
| 第六節(jié) 內(nèi)蒙古東部地區(qū)婦女佩戴耳飾數(shù)量調(diào)研 |
| 第七節(jié) 清代漠南蒙古東部婦女頭飾與其他蒙古部頭飾的共性研究 |
| 第六章 蒙古族首飾的制作工匠、工具、材料及其工藝 |
| 第一節(jié) 蒙古族首飾工匠 |
| 第二節(jié) 蒙古族首飾制作工具 |
| 第三節(jié) 蒙古族首飾的材料 |
| 第四節(jié) 蒙古族首飾的工藝 |
| 第五節(jié) “草原絲綢之路”上的蒙古族首飾和“阿爾泰首飾”發(fā)想 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 附錄 |
| 攻讀學(xué)位期間已發(fā)表學(xué)術(shù)論文目錄 |
| 學(xué)位論文評閱及答辯情況表 |
（8）寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃初步研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 國內(nèi)外研究綜述 |
| 1.3 研究意義 |
| 1.4 主要研究內(nèi)容 |
| 1.5 研究方法與技術(shù)路線 |
| 1.6 研究創(chuàng)新點(diǎn)與難點(diǎn) |
| 第二章 理論基礎(chǔ)和相關(guān)概念辨析 |
| 2.1 理論基礎(chǔ) |
| 2.2 相關(guān)概念辨析 |
| 第三章 寧夏賀蘭山國家公園建設(shè)條件分析 |
| 3.1 基礎(chǔ)條件分析 |
| 3.2 主要價(jià)值和威脅評估 |
| 第四章 國家公園功能區(qū)劃方法研究 |
| 4.1 區(qū)劃思路與方法選擇 |
| 4.2 區(qū)劃范圍的確定 |
| 4.3 區(qū)劃指標(biāo)體系的構(gòu)建與計(jì)算 |
| 4.4 區(qū)劃結(jié)果的修正與細(xì)分 |
| 第五章 寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃實(shí)證研究 |
| 5.1 研究區(qū)概況 |
| 5.2 數(shù)據(jù)的獲取及處理 |
| 5.3 區(qū)劃范圍的確定 |
| 5.4 確定指標(biāo)體系及權(quán)重 |
| 5.5 確定分區(qū)結(jié)果 |
| 5.6 分區(qū)結(jié)果修正與細(xì)分 |
| 第六章 寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃管理研究 |
| 6.1 分區(qū)管理內(nèi)容研究 |
| 6.2 分區(qū)管理政策制定 |
| 6.3 分區(qū)管控措施 |
| 第七章 結(jié)論與討論 |
| 7.1 結(jié)論 |
| 7.2 討論與研究展望 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡歷 |
（9）賀蘭山巖畫載體砂巖的變形破壞及聲發(fā)射試驗(yàn)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 賀蘭山巖畫載體砂巖的風(fēng)化現(xiàn)狀 |
| 1.3 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 1.4 本文研究內(nèi)容 |
| 第二章 賀蘭山巖畫載體砂巖的孔隙率及超聲波檢測 |
| 2.1 塊體密度與孔隙率的相關(guān)性 |
| 2.2 超聲波檢測的過程及分類結(jié)果 |
| 2.3 小結(jié) |
| 第三章 賀蘭山巖畫載體砂巖的變形破壞特性試驗(yàn)研究 |
| 3.1 試驗(yàn)儀器及介紹 |
| 3.2 巴西劈裂試驗(yàn) |
| 3.3 直接剪切試驗(yàn) |
| 3.4 單軸壓縮試驗(yàn) |
| 3.5 三軸壓縮試驗(yàn) |
| 3.6 小結(jié) |
| 第四章 賀蘭山巖畫載體砂巖的聲發(fā)射試驗(yàn)研究 |
| 4.1 聲發(fā)射簡介 |
| 4.2 聲發(fā)射試驗(yàn)設(shè)備及過程 |
| 4.3 單軸試驗(yàn)結(jié)果及分析 |
| 4.4 三軸試驗(yàn)結(jié)果及分析 |
| 4.5 小結(jié) |
| 第五章 賀蘭山巖畫載體砂巖的損傷分析 |
| 5.1 損傷的基本理論及方程[86] |
| 5.2 單軸巖樣的損傷分析 |
| 5.3 三軸巖樣的損傷分析 |
| 5.4 小結(jié) |
| 第六章 結(jié)論與展望 |
| 6.1 結(jié)論 |
| 6.2 展望 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡歷 |
（10）賀蘭山人面巖畫的圖像學(xué)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究緣起、研究對象及地域 |
| 一、賀蘭山人面巖畫研究緣起 |
| 二、研究對象及范圍 |
| 三、研究地域 |
| 第二節(jié) 研究綜述 |
| 一、綜合性研究中對賀蘭山人面巖畫的綜合探討 |
| 二、賀蘭山人面巖畫專題性研究 |
| 第三節(jié) 研究目的、方法及創(chuàng)新點(diǎn) |
| 一、研究目的 |
| 二、研究方法 |
| 三、創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第四節(jié) 賀蘭山巖畫田野調(diào)查 |
| 第一章 賀蘭山周邊區(qū)域生態(tài)人文背景研究 |
| 第一節(jié) 古生態(tài)環(huán)境及環(huán)境變遷 |
| 第二節(jié) 賀蘭山周邊史前人文環(huán)境 |
| 第三節(jié) 古代族群遷徙及經(jīng)濟(jì)文化類型 |
| 小結(jié) |
| 第二章 賀蘭山人面巖畫的空間場域研究 |
| 第一節(jié) 山岳、巖石、水之神圣性 |
| 第二節(jié) 神圣空間——人、人面巖畫及場域的互動(dòng)關(guān)系 |
| 小結(jié) |
| 第三章 賀蘭山人面巖畫主要圖像類型及風(fēng)格分析 |
| 第一節(jié) 賀蘭山人面巖畫的分布與圖像特征 |
| 第二節(jié) 賀蘭山人面巖畫圖像類型與風(fēng)格 |
| 一、A 型人面(眼睛為同心圓或圓穴形元素的人面巖畫) |
| 二、B 型人面( (?)式、 (?)式、 (?)式元素人面巖畫) |
| 三、C 型人面( (?)、(?) 形元素人面巖畫) |
| 四、D 型人面(核形元素人面巖畫) |
| 小結(jié) |
| 第四章 賀蘭山人面巖畫圖像意涵研究 |
| 第一節(jié) A型人面巖畫圖像意涵分析 |
| 一、同心圓形眼睛元素分析——眼睛崇拜 |
| 二、A 型人面巖畫分析——祖先神靈崇拜(有輪廓◎◎、●●眼睛人面) |
| 三、A型人面巖畫意涵總結(jié) |
| 第二節(jié) B型人面巖畫圖像意涵分析 |
| 一、 (?)、(?) ,(?)元素分析——男性生殖崇拜 |
| 二、B 型人面巖畫分析——生殖崇拜及祖神崇拜( (?)、(?) 、 (?)元素人面) |
| 三、B型人面巖畫意涵總結(jié) |
| 第三節(jié) C型人面巖畫圖像意涵分析 |
| 一、(?)、(?)元素分析——生殖符號(hào)及天地宇宙觀 |
| 二、C 型人面巖畫分析——神靈崇拜及神格面具(無頂飾及有頂飾人面) |
| 三、C型人面巖畫意涵總結(jié) |
| 第四節(jié) D形人面巖畫圖像意涵分析 |
| 一、核形元素分析——女陰符號(hào) |
| 二、D 型人面巖畫分析——生殖崇拜、豐產(chǎn)及祈雨巫術(shù) |
| 三、D型人面巖畫意涵總結(jié) |
| 小結(jié) |
| 第五章 與國內(nèi)其他地區(qū)人面巖畫圖像的比較 |
| 第一節(jié) 圖像類型、風(fēng)格及構(gòu)形元素比較 |
| 一、圖像類型及風(fēng)格 |
| 二、圖像構(gòu)形元素 |
| 第二節(jié) 圖像數(shù)量及技法比較 |
| 一、圖像數(shù)量 |
| 二、圖像技法 |
| 第三節(jié) 載體、場域比較及人面巖畫的關(guān)系探討 |
| 一、各地區(qū)人面巖畫的載體及場域 |
| 二、各地區(qū)人面巖畫的關(guān)系分析 |
| 第四節(jié) 賀蘭山人面巖畫的獨(dú)特性及中國人面巖畫的多樣性 |
| 一、賀蘭山人面巖畫圖像的獨(dú)特性 |
| 二、各地區(qū)人面巖畫圖像的多樣性 |
| 小結(jié) |
| 第六章 中國人面巖畫的多點(diǎn)生成與文化交流 |
| 第一節(jié) 與人面巖畫單點(diǎn)起源說的對話 |
| 一、單點(diǎn)起源說及其存疑性 |
| 二、人面巖畫多點(diǎn)生成觀 |
| 第二節(jié) 人面文化——時(shí)空區(qū)位與人面巖畫的多點(diǎn)生成 |
| 一、人面巖畫與人面器物圖像的關(guān)系 |
| 二、各地區(qū)人面巖畫的文化時(shí)空區(qū)位 |
| 第三節(jié) 人面巖畫洲際傳播交流的可能性探討 |
| 小結(jié) |
| 第七章 賀蘭山人面巖畫綜合探討 |
| 第一節(jié) 從人類學(xué)視域分析賀蘭山人面巖畫的生成與流變 |
| 第二節(jié) 巫術(shù)——宗教與賀蘭山人面巖畫 |
| 第三節(jié) 華夏文明為主體的多元交融與賀蘭山人面巖畫 |
| 第四節(jié) 圖像——文本與巖畫闡釋及文化建構(gòu) |
| 小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 一、賀蘭山人面巖畫在中國人面巖畫中的地位 |
| 1.賀蘭山人面巖畫圖像類型及意涵的復(fù)雜性 |
| 2.賀蘭山人面巖畫文化區(qū)位的特殊性 |
| 二、圖像學(xué)方法在巖畫研究中的啟示及展望 |
| 1.對其他題材巖畫圖像研究的啟示 |
| 2.巖畫研究方法的反思及展望 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
四、賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)保護(hù)及學(xué)術(shù)地位（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]動(dòng)物巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究 ——以“曼德拉山巖畫”為例[D]. 梁蕊. 內(nèi)蒙古大學(xué), 2021(12)
- [2]文化產(chǎn)業(yè)視野下寧夏巖畫開發(fā)現(xiàn)狀、思考與展望[J]. 李軍. 民族藝林, 2020(03)
- [3]貴州巖畫文化信息傳播研究[D]. 張凱. 三峽大學(xué), 2020(06)
- [4]新媒體視域下賀蘭山巖畫文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與應(yīng)用[D]. 王芳. 昆明理工大學(xué), 2020(05)
- [5]原始生命力對巖畫圖形符號(hào)的藝術(shù)價(jià)值研究[D]. 蔡巧然. 大連工業(yè)大學(xué), 2020(08)
- [6]我國中小型博物館文物展陳中場所精神的構(gòu)建[D]. 朱宛月. 成都大學(xué), 2020(08)
- [7]蒙古族首飾研究[D]. 呼斯樂. 山東大學(xué), 2019(02)
- [8]寧夏賀蘭山國家公園功能區(qū)劃初步研究[D]. 宋小龍. 寧夏大學(xué), 2019(02)
- [9]賀蘭山巖畫載體砂巖的變形破壞及聲發(fā)射試驗(yàn)研究[D]. 樊怡. 寧夏大學(xué), 2019(02)
- [10]賀蘭山人面巖畫的圖像學(xué)研究[D]. 茍愛萍. 中央民族大學(xué), 2018(01)
標(biāo)簽：賀蘭山論文; 賀蘭山巖畫論文; 人面動(dòng)物論文; 寧夏旅游論文; 貴州論文;