一、古希臘羅馬古典主義美學(xué)的總體特征（論文文獻(xiàn)綜述）
丁坦[1]（2021）在《偏愛古典性——對(duì)西方古典藝術(shù)語言的研究》文中研究指明本文將圍繞古典藝術(shù)的概念展開討論,論述的方法將聚集于歷史上的批判視角以及藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作對(duì)古典藝術(shù)概念產(chǎn)生的積極作用,同時(shí)通過從正面描述古典藝術(shù)和從反面論述偏離古典性的方式來豐富對(duì)于古典藝術(shù)的認(rèn)知。本文試圖還原古典藝術(shù)在歷史中演化的豐富內(nèi)涵,還原西方古典藝術(shù)的內(nèi)在法則和真實(shí)原則。
周憲[2]（2021）在《“偉大傳統(tǒng)”中的普桑》文中研究指明普桑是17世紀(jì)最偉大的古典主義藝術(shù)家,被譽(yù)為"哲人—藝術(shù)家"。如何認(rèn)識(shí)普桑及其古典主義藝術(shù)?如何看待普桑與當(dāng)代的關(guān)系?對(duì)這些問題的解答,有必要將普桑置于西方文化、美學(xué)和藝術(shù)史的"偉大傳統(tǒng)"之中,通過其經(jīng)典作品來探索隱含其后的復(fù)雜美學(xué)意義。偉大傳統(tǒng)創(chuàng)造了普桑,普桑又創(chuàng)造了偉大傳統(tǒng)。他開創(chuàng)的"宏大"風(fēng)格凸現(xiàn)了古典理性原則,在西方文化古典與浪漫的張力結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)其獨(dú)到的價(jià)值。尤其是普桑所獨(dú)創(chuàng)的理想風(fēng)景與英雄風(fēng)景,拉開了西方風(fēng)景畫登上歷史舞臺(tái)的大幕。后來的偉大藝術(shù)家們,從大衛(wèi)、柯羅、德拉克洛瓦,到塞尚、修拉、畢加索,都在不斷向普桑致敬,繼續(xù)"發(fā)明"普桑的偉大傳統(tǒng)。
迂狄童[3]（2021）在《約翰·拉斯金的功能主義思想和材料理性主義思想研究》文中研究說明本文是關(guān)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要理論家約翰·拉斯金（John Ruskin,1819-1900）建筑理論思想中功能主義思想和材料理性主義思想部分的專題研究。拉斯金以其工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要理論貢獻(xiàn)者的身份為大眾所熟知,拉斯金對(duì)建筑的精準(zhǔn)論斷,既直觀地指導(dǎo)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑設(shè)計(jì),也持續(xù)地影響了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、德意志制造聯(lián)盟運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng),并仍然為當(dāng)今的地域性、建筑遺產(chǎn)保護(hù)等建筑思想提供養(yǎng)分,具有歷久彌新的學(xué)習(xí)和研究價(jià)值。本文以拉斯金著作及相關(guān)文獻(xiàn)為主要研究對(duì)象,分別從理論背景、文獻(xiàn)內(nèi)容和影響意義三方面入手,對(duì)拉斯金理論中的建筑理論板塊進(jìn)行了研究。本文提出,拉斯金的主要建筑理論由三方面構(gòu)成:其一是自然主義的形式審美原則;其二是功能主義思想;其三是材料理性主義思想。在對(duì)理論分析和研究基礎(chǔ)上,本文創(chuàng)新性地提出,在更加寬廣的建筑史視野中,拉斯金的“功能主義思想”和“材料理性主義思想”具有更豐富的啟發(fā)意義——首先,這兩種思想共同成為了歐洲先鋒派注重功能、強(qiáng)調(diào)理性的主要思想來源。其次,“功能主義思想”喚起了關(guān)注環(huán)境、注重文脈之設(shè)計(jì)方法的出現(xiàn)。最后,“材料理性主義思想”啟發(fā)了后現(xiàn)代時(shí)期設(shè)計(jì)方法的創(chuàng)新。可以確定,盡管距離今天已有一百多年,但拉斯金的建筑思想在整部近現(xiàn)代建筑史中扮演著舉足輕重的地位,且在后現(xiàn)代時(shí)期的今天仍保有強(qiáng)烈的啟發(fā)價(jià)值和研究意義。拉斯金建筑理論研究的內(nèi)容是向前看的,但其意義卻是向后看的,本文研究的內(nèi)容和成果對(duì)當(dāng)今建筑界找尋建筑發(fā)展的方向,具有一定的借鑒和參考價(jià)值。
寧亞群[4]（2021）在《中國古典舞與西方芭蕾舞比較研究》文中研究說明中國古典舞與西方芭蕾舞分別是中西方最具代表性的兩大舞蹈形態(tài)。從審美文化學(xué)的視角對(duì)兩者進(jìn)行比較研究,對(duì)于更加精準(zhǔn)地把握中西方舞蹈藝術(shù)各具特色的審美特征,并由此更加深入地認(rèn)識(shí)中西方之間有同有異的審美文化稟性,以進(jìn)一步促進(jìn)全球化語境下的中西方化對(duì)話與交流,無疑有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義。從概念內(nèi)涵來講,中國古典舞分為“歷史形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”兩種存在形態(tài)?！皻v史形態(tài)”的中國古典舞主要指中國古代傳統(tǒng)舞蹈,它在歷史發(fā)展過程中未能保存下來?！爱?dāng)代形態(tài)”的中國古典舞則特指新中國成立以后,由舞蹈家在綜合提取戲曲舞蹈、漢唐舞蹈、敦煌舞蹈、甚至少數(shù)民族古典舞蹈等樣式的基礎(chǔ)上所建構(gòu)的舞種,其建構(gòu)力求與“歷史形態(tài)”的中國古典舞在審美理想、內(nèi)涵意蘊(yùn)上達(dá)到較高的統(tǒng)一性,迄今形成了“身韻古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”“昆舞”“梨園舞蹈”“唐樂舞”六大類型,本論文重點(diǎn)采用早期形成的“身韻古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三個(gè)類型以作闡述。西方芭蕾舞發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利,在法國宮廷的努力下開始朝著一門獨(dú)立的舞蹈種類發(fā)展。后傳播至俄羅斯、丹麥等其它歐洲國家,至今已發(fā)展成為具有世界影響力的全球性舞種。經(jīng)過“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“現(xiàn)代芭蕾”幾個(gè)時(shí)期的發(fā)展,最終形成統(tǒng)一名為“西方芭蕾舞”的歐洲代表性古典舞種。西方芭蕾舞于歐洲多個(gè)國家興盛發(fā)展,并因其訓(xùn)練的科學(xué)性,而廣泛應(yīng)用于全球各個(gè)國家專業(yè)舞蹈藝術(shù)院校與團(tuán)體的基礎(chǔ)訓(xùn)練中。就此前的學(xué)術(shù)研究來講,中國古典舞與西方芭蕾舞的研究成果多集中于舞蹈的藝術(shù)性、技術(shù)性層面,間或有舞蹈美學(xué)、舞蹈文化等探究。但針對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞在審美文化層面的比較研究,則未見直接相關(guān)的成果。鑒于這一問題,本文在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上,對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞進(jìn)行藝術(shù)本體與審美文化層面的系統(tǒng)比較,以期更為科學(xué)地認(rèn)識(shí)中國古典舞與西方芭蕾舞,為東、西方舞蹈藝術(shù)之間的互鑒與交流提供思路。本文將從中國古典舞與西方芭蕾舞之生成路徑、傳播接受、審美蘊(yùn)涵、演變趨勢(shì)四個(gè)基本方面,對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞進(jìn)行比較研究。導(dǎo)論分三部分,第一部分將對(duì)研究對(duì)象與選題緣由進(jìn)行闡述。本文認(rèn)為,中國古典舞與西方芭蕾舞分別是中西方最具代表性兩大舞蹈形態(tài)。通過對(duì)兩個(gè)舞種的比較研究,可以實(shí)現(xiàn)舞蹈本體、審美文化、對(duì)話交流三個(gè)層面的價(jià)值。第二部分對(duì)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行分析,第三部分對(duì)論文的研究思路與研究方法進(jìn)行陳述。在研究思路上,對(duì)研究的具體內(nèi)容進(jìn)行有邏輯、有層次的展開,在研究方法上,鑒于本文選題的學(xué)科交叉性與綜合性,本文在綜合運(yùn)用論文撰寫通用研究方法的同時(shí),借鑒比較美學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)中具有影響力的研究方法,從豐富龐雜的舞蹈現(xiàn)象中探尋關(guān)于兩個(gè)古典舞種的相同性與差異性。第一章是對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞的比較性概述。第一節(jié)對(duì)兩個(gè)舞種的概念進(jìn)行界定。第二節(jié)進(jìn)一步規(guī)范兩者的范疇,其范疇的界定是通過解決圍繞兩個(gè)舞種而分別產(chǎn)生的三個(gè)爭(zhēng)議確定的,結(jié)論為:對(duì)中國古典舞而言,其范疇涵蓋“歷史形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”兩類;現(xiàn)存舞蹈影像資料的部分作品具有“古典性”;因社會(huì)制度變化而產(chǎn)生的對(duì)相同母題的不同解讀是合理的。對(duì)西方芭蕾舞而言,確定其第三個(gè)時(shí)期名稱為“古典芭蕾”,將“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”同視為西方芭蕾舞發(fā)展史上的代表性時(shí)期,對(duì)西方芭蕾舞與現(xiàn)代舞之于西方審美文化的代表性進(jìn)行判斷。第三節(jié)對(duì)兩者的發(fā)展脈落作簡(jiǎn)單扼要的梳理和解讀。第二章將比較兩個(gè)古典舞種的三次轉(zhuǎn)變,這三次轉(zhuǎn)變既與美學(xué)層面“美”和“善”的分離密切相關(guān),又與歷史發(fā)展過程中兩者藝術(shù)地位的確立緊密關(guān)聯(lián),藝術(shù)地位的確立既帶來了藝術(shù)本體之“古典性”的生成,同時(shí)帶給作為審美主體的人類關(guān)于藝術(shù)詩性的沉思。第三章通過傳播方式與藝術(shù)接受兩個(gè)層面,進(jìn)一步比較中國古典舞與西方芭蕾舞發(fā)展過程中產(chǎn)生的變化:傳播媒介與傳播生態(tài)的變化帶給兩個(gè)古典舞種傳播方式更多未知的可能,而作為舞蹈?jìng)鞑サ牧硪环健囆g(shù)接受,則在舞蹈受眾的變化中,引發(fā)本文對(duì)于舞蹈?jìng)鞑ナ欠駮?huì)終結(jié)以及傳播中心之轉(zhuǎn)移的思考。第四章比較兩大舞蹈藝術(shù)的審美蘊(yùn)涵。第一節(jié)從舞蹈本體層面分析:中國古典舞與西方芭蕾舞在典型化、節(jié)奏化、造型化三個(gè)方面都具備對(duì)和諧的追求,兩者分別以“擰”“傾”“圓”“曲”與“開”“繃”“直”“立”為外化特征,這是兩個(gè)古典舞種肢體美學(xué)的研究起點(diǎn);第二節(jié)著力對(duì)兩個(gè)舞種“樂”“舞”天然不可分割的關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析,并闡述中國古典音樂之五聲調(diào)式與西方芭蕾舞之大小調(diào)式如何在和聲之“和”的基礎(chǔ)上,分別與各自所屬的古典舞種形成了真正意義上視、聽完備的效果。此外,本節(jié)還對(duì)兩個(gè)古典舞種的服飾與舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。本章通過對(duì)兩個(gè)古典舞種舞蹈本體、音樂、服飾與舞臺(tái)美術(shù)之技術(shù)層面的分析,引入對(duì)審美特征與審美理想的闡釋。第五章比較研究現(xiàn)代語境中兩大舞蹈的演變路徑。第一節(jié)通過對(duì)“古典”是否在中西方社會(huì)“退場(chǎng)”這一歷史現(xiàn)實(shí)的分析,對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞之“靈韻”的保留樣態(tài)及演變趨勢(shì)進(jìn)行判斷,得出兩個(gè)古典舞種之“虛靈妙合”與“莊肅雅正”的不同靈韻特征。第二節(jié)從“詩緣情”與Ballet詞義溯源入手,分別對(duì)兩個(gè)舞種在抒情與敘事方面的偏重程度作持續(xù)性的預(yù)測(cè)。第三節(jié)對(duì)中國古典舞與西方芭蕾舞的機(jī)遇與挑戰(zhàn)作出分析判斷。結(jié)語部分簡(jiǎn)要回顧、總結(jié)了前五章的內(nèi)容,并在確證中國古典舞與西方芭蕾舞同異相間之基本狀況的前提下進(jìn)行了兩重延展:其一,跳出舞蹈本體,在更為宏闊的視閾中探索這種異同狀況所生成的文化緣由;其二,回到舞蹈本體,針對(duì)兩個(gè)古典舞種的自身狀況給出三項(xiàng)答解和說明。
張振江[5]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗藝術(shù)研究》文中研究說明本文以德國當(dāng)代藝術(shù)家安塞姆·基弗的藝術(shù)為研究對(duì)象。基弗藝術(shù)獨(dú)具特色的畫語使其成為當(dāng)代藝術(shù)界的一道亮麗風(fēng)景。由繪畫語言與繪畫言語統(tǒng)合而成的畫語,包括物質(zhì)、痕跡、圖像、主題、題材、思想、修辭和場(chǎng)域等,對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和研究而言至關(guān)重要?；ヒ浴爸弥赖囟笊钡男坌膲阎?創(chuàng)造了一種“無界”的多元性畫語呈現(xiàn)。他的藝術(shù)擺脫了現(xiàn)代主義藝術(shù)滑向裝飾愉悅的傾向,而重回藝術(shù)的崇高精神;是現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)藝術(shù)超克之后的再超克;是對(duì)包括現(xiàn)代主義藝術(shù)在內(nèi)過去諸種藝術(shù)的超越與融合。他的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造了一個(gè)承載精神的物化空域——填充空白空間,一個(gè)個(gè)人的宇宙。在20世紀(jì)70-80年代現(xiàn)代藝術(shù)陷入困境時(shí),使繪畫藝術(shù)獲得了新生,因此被譽(yù)為“繪畫藝術(shù)的拯救者”。目前,在當(dāng)代繪畫藝術(shù)日漸式微的情境下,研究安塞姆·基弗的藝術(shù),特別是其中的畫語,對(duì)深挖藝術(shù)的真諦,賦予繪畫藝術(shù)以更強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力,具有巨大的理論和現(xiàn)實(shí)意義。本文利用結(jié)構(gòu)主義方法,將安塞姆·基弗的藝術(shù)置于由獨(dú)特的歷史環(huán)境、地理環(huán)境、人文環(huán)境、家庭環(huán)境及藝術(shù)個(gè)性的整體框架下。再以解構(gòu)主義的方式對(duì)安塞姆·基弗的混合型藝術(shù)思想、獨(dú)特的造型觀念、超常的造型方式、無界的物質(zhì)媒介、總體性的組織邏輯、多種結(jié)合的形式特征、多重來源的圖像生成和開放循環(huán)的工作空間等畫語關(guān)系,逐個(gè)進(jìn)行全面且深入地研究。在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步理清當(dāng)代藝術(shù)的畫語秩序,跳出陳舊的傳統(tǒng)畫語,拓展開放的多元性畫語形態(tài)。同時(shí),通過對(duì)安塞姆·基弗畫語的研究進(jìn)一步領(lǐng)悟中國當(dāng)代藝術(shù)和自己藝術(shù)發(fā)展的合理路徑——藝術(shù)家需要探查心靈,觸摸靈魂,發(fā)現(xiàn)“本我”,感受“自我”,表現(xiàn)“超我”,形成“我”的畫語體系,創(chuàng)作“我”的藝術(shù)。
常波[6]（2021）在《背離與繼承 ——思想史視域下的畢希納美學(xué)研究》文中指出格奧爾格·畢希納是德國19世紀(jì)初期的重要作家,因英年早逝,只留下了《丹東之死》《雷昂采和蕾娜》《沃伊采克》和《倫茨》這四部文學(xué)作品,且直到20世紀(jì)初期才引起充分關(guān)注。畢希納的作品部部經(jīng)典,不但在形式上別具一格,還蘊(yùn)含著明顯背離德國美學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)性思想。以他命名的畢希納文學(xué)獎(jiǎng)也彰顯了其對(duì)德國文學(xué)的重要意義。畢希納身份的復(fù)雜和矛盾性給研究帶來了困難,尋找其中的統(tǒng)一性是個(gè)難題。他是醫(yī)學(xué)研究者、投身農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的革命者、將革命矛頭對(duì)準(zhǔn)貴族的早期共產(chǎn)主義者,還是在文學(xué)作品中流露出宿命論和虛無主義傾向的作家。他的社會(huì)革命實(shí)踐和文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出相互對(duì)立的姿態(tài),且是同時(shí)發(fā)生,讓人難以解釋二者為何能統(tǒng)一在同一個(gè)人身上。但如果將畢希納的革命活動(dòng)和文學(xué)作品從思想史的角度進(jìn)行闡釋,就能夠發(fā)現(xiàn)二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián):革命精神和人道主義之愛。一方面,它呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)革命,要通過暴力手段推翻現(xiàn)行制度,為最廣大的底層民眾爭(zhēng)取基本生存條件。另一方面,它在文學(xué)作品中表現(xiàn)為對(duì)“人性”的質(zhì)疑、甚至絕望。但這并非是單純的虛無主義,而是旨在思想界發(fā)動(dòng)一場(chǎng)形而上學(xué)革命,目的是要打破德國文化高峰時(shí)期,即“藝術(shù)時(shí)代”的文學(xué)傳統(tǒng),將文學(xué)引領(lǐng)至對(duì)“人”的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注。畢希納的美學(xué)革命是通過反對(duì)理想主義和自律美學(xué)而展開的。他以席勒為靶子,對(duì)理想主義美學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離政治等時(shí)代弊病進(jìn)行了批判。這種批判在更深層面上實(shí)則指向的是德國傳統(tǒng)的理想主義“人性論”,打破了德國“向內(nèi)”的精神傳統(tǒng)。具有唯物主義思維方式的畢希納暗示:應(yīng)放棄虛無縹緲的思辨“人性論”傳統(tǒng)和對(duì)精神自由的片面追逐,跳出當(dāng)時(shí)市民性的狹隘,關(guān)注底層民眾的生活,尋求社會(huì)制度改革,這樣才能真正實(shí)現(xiàn)啟蒙以來追求的自由、平等和博愛。他是一位具有革命精神的人道主義作家。
杭浩宇[7]（2021）在《西方文論的自然觀研究 ——從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)》文中研究指明“自然”這一概念是西方文論中永恒的主題之一,而作為真實(shí)反映西方人對(duì)文藝和自然關(guān)系思考的理論,西方文論的自然觀是指導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與實(shí)踐的重要思想理論。從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)這段時(shí)期,“自然”的內(nèi)涵復(fù)雜而多變。文藝復(fù)興時(shí)期,“自然”指自然界中自然事物的總和,但是這種理解仍保留著中世紀(jì)的神性色彩;新古典主義時(shí)期,“自然”受唯理主義思潮的影響,主要指向普通市民階級(jí)的生活和統(tǒng)治者的自然人性;啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,“自然”又最終回歸到最本真客觀的存在即自然界一切事物的總和這一含義中去。這一過程經(jīng)歷了漫長的理論發(fā)展與歷史演進(jìn),因此,文論自然觀的思想內(nèi)涵也隨之變得豐富而深刻,三個(gè)時(shí)期分別具有三種不同的特征:一是對(duì)傳統(tǒng)摹仿說的繼承,本質(zhì)上是表現(xiàn)自然和超越自然的統(tǒng)一;二是以理性為核心,自然的先在性和個(gè)體的主觀能動(dòng)性相協(xié)調(diào);三是對(duì)機(jī)械自然的否定,走向文藝對(duì)精神和心靈的重視。西方文論的自然觀在發(fā)展的過程中既繼承了部分舊的理念,又接納了很多新的思想,于是在歷史的演進(jìn)中逐步走向成熟。西方文論自然觀的演進(jìn)過程顯示出了西方文藝界發(fā)展的思想脈絡(luò),這為當(dāng)代人重新認(rèn)識(shí)文藝與自然的關(guān)系提供了理性的借鑒。
邸小松[8]（2021）在《長春城市景觀史及其審美闡釋（1800-1945）》文中研究表明本文旨在梳理近現(xiàn)代長春城市景觀的發(fā)生、變遷歷史,并結(jié)合近現(xiàn)代城市史、建筑史、社會(huì)生活史與審美文化史等相關(guān)史料,對(duì)近現(xiàn)代長春城市景觀及其歷史變遷進(jìn)行美學(xué)的、歷史的、文化的分析和闡釋,在此基礎(chǔ)上,嘗試建立城市景觀鑒賞、分析的有效方法,并對(duì)近代殖民都市的城市景觀和審美現(xiàn)代性展開理論的闡釋。論文由引論、正文和結(jié)語三個(gè)部分構(gòu)成。引論介紹了選題背景、研究方法、先行研究成果以及研究內(nèi)容。正文由五章構(gòu)成:第一章主要討論傳統(tǒng)中國城市景觀的區(qū)域呈現(xiàn)。論及長春城的緣起及其早期的景觀發(fā)生與變遷。從長春城的起源、城市的發(fā)展及萌芽,以及長春早期的城市開發(fā)三個(gè)方面梳理了長春城的早期城市景觀及其歷史和社會(huì)底蘊(yùn)。作為在近現(xiàn)代中國乃至東亞歷史進(jìn)程中具有重要地位的城市,長春擁有著悠久的歷史,在古代東北的歷史時(shí)空中,占據(jù)著不容忽視的地緣位置。其作為“城市”的起源和發(fā)展線索是,從最開始“借地養(yǎng)民”的長春廳,到初具規(guī)模的長春城。其早期城市景觀呈現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)中國城市美學(xué)及其地方化的特征,可以說,長春早期城市規(guī)模、建設(shè)、空間布局以及景觀變遷,乃是傳統(tǒng)中國城市景觀的區(qū)域呈現(xiàn)。第二章主要討論20世紀(jì)初期長春現(xiàn)代城市景觀的誕生及其所表征的城市現(xiàn)代性生成的復(fù)雜歷史脈絡(luò)。在沙俄和日本對(duì)長春的殖民侵入、分割與對(duì)抗的過程中,殖民勢(shì)力通過都市規(guī)劃和建筑,將新藝術(shù)、新古典主義、巴洛克以及日本“辰野式”等樣式移植到長春,促成了長春現(xiàn)代城市景觀的外緣性發(fā)生。與此形成鮮明對(duì)照的是,清朝地方政府在長春開埠,設(shè)立商埠地,在承續(xù)中國建筑文化和城市美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,開啟了以街區(qū)規(guī)劃、中西折中主義建筑樣式等為表征的城市景觀的現(xiàn)代化歷程。這一歷程構(gòu)成了長春現(xiàn)代城市景觀的內(nèi)發(fā)性起點(diǎn)。商埠地將長春老城與滿鐵附屬地、沙俄寬城子附屬地這兩個(gè)異態(tài)空間連接了起來,使長春城市空間呈現(xiàn)出特殊的景觀樣貌。在此現(xiàn)代城市景觀形成的過程中,殖民與反殖民的對(duì)抗,以美學(xué)的形式隱匿地呈現(xiàn)在建筑景觀的對(duì)峙和競(jìng)爭(zhēng)中。第三章主要討論長春淪為偽“滿洲國”首都后,日本殖民者和偽滿當(dāng)局對(duì)長春展開的一系列現(xiàn)代城市規(guī)劃及其城市景觀設(shè)計(jì)。日偽當(dāng)局將長春更名為“新京”,不但轉(zhuǎn)變了城市功能,而且通過都市規(guī)劃這樣的現(xiàn)代知識(shí)制造出“國都新京”未來的景觀幻相。在這里,日本殖民者在參照歐美現(xiàn)代都市規(guī)劃形式的同時(shí),還植入了城市空間布局和社會(huì)管治方面的殖民主義意識(shí)形態(tài),后者以其所構(gòu)想的建筑和城市景觀的感性形態(tài)展現(xiàn)出來——他們企圖將“從江戶到東京”的所謂“歷史革新精神”映射到其所謂“滿洲文化發(fā)祥的根源地”的“國都”變遷歷程中,以城市景觀為視覺裝置顯現(xiàn)出來。第四章主要討論偽滿時(shí)期長春城市景觀的構(gòu)成、呈現(xiàn)及其殖民主義城市美學(xué)問題。為展示偽“滿洲國國都”新形象,夸示日本殖民者所帶來的“現(xiàn)代文明”,在日本殖民勢(shì)力的極力推動(dòng)下,偽滿傀儡政權(quán)完成了“國都”規(guī)劃,形成了獨(dú)特的殖民主義都市景觀,包括偽滿臨時(shí)帝宮、官廳、宗教場(chǎng)所、軸線林蔭大道、中心廣場(chǎng)、住宅、商店以及電影院、公園等各類景觀裝置。這些獨(dú)特現(xiàn)代都市景觀,以不同面孔、姿態(tài)和形式,呈現(xiàn)了殖民統(tǒng)治的形象和秩序。而在“新京”都市計(jì)劃中并未受到關(guān)注、甚至被有意漠視的長春老城、商埠地、寬城子站區(qū)和滿鐵附屬地,事實(shí)上也構(gòu)成了這一歷史時(shí)期長春城市景觀格局中的重要組成部分,其建筑、道路、公園乃至各種流動(dòng)的文化景觀,作為這一“全新的殖民主義現(xiàn)代都市”的歷史起點(diǎn),深度參與了后者的景觀建構(gòu),并使其整體景觀和美學(xué)呈現(xiàn)出復(fù)雜的異質(zhì)結(jié)構(gòu)。第五章從整體上對(duì)長春現(xiàn)代城市景觀展開美學(xué)的、歷史的與文化的分析與闡釋。對(duì)長春現(xiàn)代城市景觀的歷史層累、空間展開和城市肌理的分析表明,作為一種視覺裝置被認(rèn)識(shí)的城市景觀,事實(shí)上直接關(guān)涉到極為復(fù)雜的政治、社會(huì)和文化等的事件和背景要素。在城市及其景觀實(shí)踐的現(xiàn)代化——現(xiàn)代性城市景觀的生成和演變過程,實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)含著本土化和殖民化之間的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗。而此種以景觀形態(tài)呈現(xiàn)出來的殖民與反殖民的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗,是在特定歷史時(shí)期內(nèi)占據(jù)主動(dòng)的殖民勢(shì)力所極力遮蔽和抹殺的,在當(dāng)下的學(xué)術(shù)和文化語境中亦值得重新加以探討。殖民勢(shì)力藉由城市景觀的審美現(xiàn)代性以及為景觀命名進(jìn)而將其“風(fēng)格化”的話語實(shí)踐,在動(dòng)機(jī)上是同其殖民擴(kuò)張的步調(diào)一致的。結(jié)語部分立足于長春城市景觀的梳理和研究,嘗試性提出進(jìn)一步拓展和豐富城市景觀研究的視角和方法,從功能、形式和象征意義等多重維度展開城市景觀研究。
張秀仿[9]（2020）在《英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)研究》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理英國新古典主義時(shí)期的莎士比亞研究,在四百多年的莎評(píng)史上是最輝煌的篇章。對(duì)這個(gè)在文學(xué)批評(píng)史上至關(guān)重要的時(shí)期,人們了解但并不熟悉,甚至還有一些誤解。隨著莎士比亞研究的深入,艾布拉姆斯和克萊恩等新批評(píng)學(xué)派創(chuàng)立了四坐標(biāo)體系,以作者、作品、世界和讀者四要素探討新古典主義莎評(píng)思想形成的淵源和批評(píng)范式。近年來,一些學(xué)者突破了“擁莎派”與“倒莎派”的框架,通過梳理新古典主義批評(píng)家著作的前言、后記或者是匿名出版的文章等,探討莎士比亞戲劇改編、校勘、出版和批評(píng)之間的相互關(guān)系。這些成果為進(jìn)一步研究英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)史打下了深厚的基礎(chǔ)。從文學(xué)批評(píng)史的發(fā)展來看,英國新古典主義時(shí)期的莎士比亞研究歷經(jīng)近一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展歷程。從十七世紀(jì)王朝復(fù)辟時(shí)期到十八世紀(jì)末浪漫主義時(shí)期到來之前,英國批評(píng)家在莎士比亞戲劇改編、出版與校勘的實(shí)踐中,確立英國戲劇傳統(tǒng)和批評(píng)原則,為莎士比亞及其同時(shí)代的英國詩人違背古典規(guī)則進(jìn)行辯護(hù)或者是糾錯(cuò)。因此,對(duì)英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)的發(fā)展歷程、理論體系以及詩人的形象與身份等問題進(jìn)行探討,是莎評(píng)史上一個(gè)非常重要又亟待解決的課題。本論文通過梳理英國莎士比亞戲劇改編、?？焙统霭媸?勾勒出英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)史的發(fā)展脈絡(luò),探究德萊頓、蒲柏與約翰遜等批評(píng)家莎評(píng)思想的形成與發(fā)展。在此基礎(chǔ)之上,認(rèn)識(shí)在這一歷史時(shí)期莎士比亞的身份和形象的發(fā)展變化,研究發(fā)現(xiàn)和啟示如下:首先,英國新古典主義時(shí)期莎士比亞研究經(jīng)歷了奠基期、躍升期與完善期三個(gè)階段。奠基期是從王朝復(fù)辟時(shí)期開始到十七世紀(jì)末。這一時(shí)期是英國戲劇詩人改編莎士比亞戲劇的重要時(shí)期,亦可稱為德萊頓時(shí)代。德萊頓與公爵劇團(tuán)的管理者達(dá)文南特合作改編《暴風(fēng)雨》,改變了倫敦舞臺(tái)以弗萊徹和博蒙特戲劇為中心的演出風(fēng)尚,促進(jìn)了德萊頓的英雄劇創(chuàng)作與莎評(píng)思想的形成。雖然德萊頓改編莎士比亞悲劇沒有嚴(yán)格遵循英雄劇的韻文傳統(tǒng),但充分體現(xiàn)了“愛”、“榮譽(yù)”與“友誼”的英雄劇主題,影響了十八世紀(jì)莎士比亞戲劇出版與?？笔钒l(fā)展。躍升期是十七世紀(jì)上半葉,從十八世紀(jì)尼克拉斯·羅編訂第一個(gè)八開本的《莎士比亞戲劇集》出版到1733年西奧博爾德編訂的版本問世,亦可稱為蒲柏時(shí)代。在這一時(shí)期,蒲柏確立的底本校勘原則,確立了以考證、?？薄⑴u(píng)和鑒賞融為一體的批評(píng)體系,超越了出版商雅各布·湯森在版本標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)建方面產(chǎn)生的影響。尼克拉斯·羅、蒲柏和西奧博爾德對(duì)莎士比亞戲劇的?？迸c批評(píng),標(biāo)志著莎士比亞批評(píng)范式從探討戲劇的寓教于樂與詩學(xué)正義,開始向戲劇文本的權(quán)威性、可信度和標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)行轉(zhuǎn)變。完善期是十八世紀(jì)下半葉從威廉·沃伯頓編訂的《莎士比亞戲劇集》出版到十八世紀(jì)末馬隆編訂的版本結(jié)束,是新古典主義時(shí)期莎評(píng)思想的頂峰,也是浪漫主義的前奏。約翰遜編訂的《莎士比亞戲劇集》及其《序言》是這一歷史階段的里程碑式著作。約翰遜與史蒂文斯的合作,促進(jìn)了十八世紀(jì)后期莎士比亞戲劇?？钡陌l(fā)展與馬隆的莎士比亞傳記學(xué)研究。馬隆以環(huán)球劇場(chǎng)建成作為分水嶺,以史蒂文斯整理的書業(yè)工會(huì)登記信息為參照,根據(jù)語言風(fēng)格變化推定莎士比亞戲劇的創(chuàng)作順序。這一研究,成為十八世紀(jì)之后學(xué)者研究莎士比亞創(chuàng)作分期的依據(jù)。其次,英國新古典主義時(shí)期以寓教于樂原則、自然法則和普遍人性論為基本原則,形成了以德萊頓的莎士比亞人物性格論、蒲柏的莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)論和約翰遜的悲喜場(chǎng)景雜糅體論為核心的批評(píng)體系。德萊頓寓教于樂原則的理論基礎(chǔ)深厚,是多種詩學(xué)思想的融合。他以亞里士多德的詩學(xué)思想為基礎(chǔ),結(jié)合羅馬詩人賀拉斯和盧克萊修的寓教于樂詩學(xué)思想,形成了以人物論為核心的莎士比亞戲劇批評(píng)體系。自然法則,是蒲柏在日夜研讀荷馬的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)的、關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作遵循的法則。在蒲柏看來,莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)性超越了荷馬,他不是自然的摹仿者,而是自然的代言人。莎士比亞戲劇哥特式結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征是他的創(chuàng)作方式、日晷時(shí)間哲學(xué)與民族身份相互作用的結(jié)果。約翰遜的普遍人性論不僅是對(duì)德萊頓詩學(xué)思想的傳承,也蘊(yùn)含了蒲柏的自然法則,契合了英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家休謨?nèi)诵哉摰睦碇?、情感與道德三元結(jié)構(gòu)。約翰遜超越了前人,洞察了莎士比亞戲劇是具有無限循環(huán)空間而又穩(wěn)定的人性對(duì)話的莫比烏斯帶。莎士比亞戲劇的悲喜場(chǎng)景雜糅是由命運(yùn)無常中自然的得失之情;主從情節(jié)并存反映了普通人與命運(yùn)抗?fàn)幍钠D辛過程是莎士比亞戲劇實(shí)現(xiàn)道德教化的重要途徑;典型人物是莎士比亞運(yùn)用人性弱點(diǎn)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力。最后,在英國新古典主義時(shí)期,莎士比亞的身份與形象不是一成不變,而是動(dòng)態(tài)發(fā)展變化的,兼具偶像化、經(jīng)典化與大眾化三重特征。具體而言,莎士比亞的偶像化是指英國戲劇詩人從德萊頓、尼克拉斯·羅到大衛(wèi)·加里克的詩人崇拜。德萊頓將莎士比亞尊為“英國戲劇詩人之父”,視其為英國的荷馬。他根據(jù)“體液性格論”將世界文學(xué)史中的詩人分為開拓者與完善著,莎士比亞與荷馬、盧克萊修和但丁一樣,是具有開拓精神的多血膽汁質(zhì)性格。尼克拉斯羅的《莎士比亞傳略》是第一個(gè)莎士比亞生平,能夠幫助讀者理解作品。大衛(wèi)·加里克,修建莎士比亞神殿、在斯特拉福舉行慶典紀(jì)念活動(dòng),真正推進(jìn)了莎士比亞偶像化,促進(jìn)了德國詩人對(duì)莎士比亞的崇拜、翻譯與演出。莎士比亞的經(jīng)典化是指十八世紀(jì)編者對(duì)戲劇的勘誤補(bǔ)闕、藝術(shù)鑒賞與文化闡釋的文本構(gòu)建過程。在十八世紀(jì)《莎士比亞戲劇集》的編訂過程中,逐漸形成了以通過比較和推理研究為基礎(chǔ),以對(duì)校法、本校法、他校法和理校法相互融合的?？斌w系,使莎士比亞文本呈現(xiàn)三個(gè)特征:語言拼寫規(guī)范化、戲劇幕次場(chǎng)次的劃分符合時(shí)代的舞臺(tái)風(fēng)格、注釋和批評(píng)相結(jié)合。莎士比亞的大眾化意指莎士比亞戲劇從舞臺(tái)觀摩到文本閱讀的審美嬗變。從舞臺(tái)觀摩到文本閱讀,審美范式不再拘泥于舞臺(tái)時(shí)空的制約,審美對(duì)象從行動(dòng)摹仿到人物性格系統(tǒng)分析轉(zhuǎn)變,審美標(biāo)準(zhǔn)從得體原則到自然語言的變遷。綜上所述,德萊頓、蒲柏和約翰遜等批評(píng)家對(duì)莎士比亞及其戲劇的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià),既有對(duì)古典傳統(tǒng)的繼承,也有他們生活的時(shí)代內(nèi)涵,融合了時(shí)代思潮和歷史背景,既具有形而上的思考,也具有形而下的實(shí)踐。由此可見,對(duì)于新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)家使用“保守的”或者是“墨守成規(guī)的”標(biāo)簽并不客觀,求“新”是這一時(shí)期的重要特點(diǎn)。從戲劇詩人、散文家或者是詞典編纂家,在求“新”方面采用了雙重標(biāo)準(zhǔn):在創(chuàng)作過程中追隨時(shí)代的腳步,符合時(shí)代的文學(xué)要求與審美趣味;在研究文藝復(fù)興時(shí)期尤其是莎士比亞的過程中,依據(jù)古典法則結(jié)合英國文學(xué)傳統(tǒng),逐漸形成了新的批評(píng)理論體系。也就是說,文藝復(fù)興時(shí)期英國戲劇的發(fā)展,不僅成為那個(gè)時(shí)代文學(xué)的重要支柱,同時(shí)也成為推動(dòng)戲劇理論發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力。
阿瑚德[10]（2020）在《西方戲劇影響下的中埃話劇比較研究 ——以曹禺《雷雨》與哈基姆《洞中人》為例》文中認(rèn)為中埃友好源遠(yuǎn)流長,早在西漢（前202年-8年）期間,由中國的張騫兩次出使西域開辟了以長安（今西安）為起點(diǎn),經(jīng)甘肅、新疆,到中亞、西亞,并聯(lián)結(jié)地中海各國的陸上通道——“絲綢之路”,這也成功開辟了中外交流的新紀(jì)元,使“絲綢之路”成為長途商業(yè)貿(mào)易和文化交流線路的總稱,特別是在文化上交融與互動(dòng)的古中國和古埃及,成為這條路上最耀眼的明星。四大文明古國之中的中國和埃及,都同屬于東方文化圈的文明古國,其文化是璀璨的、歷史是悠久的。進(jìn)入二十世紀(jì),雖然兩個(gè)國家都面臨著歷史挑戰(zhàn),各自經(jīng)歷著不同的社會(huì)變革和轉(zhuǎn)型,但是在文化發(fā)展以及文學(xué)藝術(shù)方面,也都有著異曲同工之處,其中“話劇”就是一個(gè)典型的例子。歐洲是話劇的搖籃。據(jù)歷史記載,西方戲劇起源于古希臘,至今約有兩千五百多年的歷史。在此期間,西方出現(xiàn)了成熟的悲劇和喜劇,也經(jīng)歷了從中世紀(jì)的封建專制時(shí)期、文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義戲劇、18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,一直到19世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展與演變。這長期多變的過程,使西方在出現(xiàn)多種戲劇思潮與豐富多彩的戲劇風(fēng)格與流派的同時(shí),也產(chǎn)生了許多戲劇理論與研究,還擁有了諸多著名的戲劇作品與劇作家,他們發(fā)揮并起到了引領(lǐng)世界戲劇思潮的意義和作用。中國與埃及作為兩個(gè)文明古國,很早就呈現(xiàn)出了多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格與文學(xué)表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)戲曲和埃及的影子藝術(shù)等就類似于西方戲劇,但是以對(duì)話為主的文學(xué)表現(xiàn)形式的出現(xiàn),則可以追溯到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,是在接受西方戲劇的影響產(chǎn)生和發(fā)展起來的。二十世紀(jì)前后,中埃兩國在借鑒西方戲劇的過程中,都經(jīng)歷了借鑒、模仿、篩選、融合的過程,最后創(chuàng)作出了具有豐富民族化的劇作。因此,本文以二十世紀(jì)中國與埃及話劇作為分析對(duì)象,旨在通過分析西方戲劇對(duì)二十世紀(jì)中國和埃及話劇的影響,梳理兩國話劇發(fā)展進(jìn)程中的特點(diǎn)以及比照它們的異同,著重于探討它們相同之處;再進(jìn)一步探究兩國話劇有代表性的劇作家與其代表劇作的相同之處,以便促進(jìn)中埃兩國民族在新時(shí)代的相互理解與共識(shí),實(shí)現(xiàn)促進(jìn)兩國文明與文化交流的現(xiàn)實(shí)意義。本文由引言、正文、結(jié)語三部分組成。引言部分共分為三節(jié):第一節(jié)主要介紹了本研究的意義、目的以及研究對(duì)象。第二節(jié)主要是梳理中國對(duì)埃及話劇的研究之現(xiàn)狀與埃及對(duì)中國話劇的研究現(xiàn)狀。第三節(jié)論述了本研究方法、難點(diǎn)以及主要?jiǎng)?chuàng)新點(diǎn)。正文部分共分為四章。第一章:從兩國歷史與國情視角,對(duì)二十世紀(jì)話劇在中國和埃及的引入和發(fā)展過程進(jìn)行了回顧,主要從兩個(gè)方面進(jìn)行了論述,一、是探討哪些內(nèi)外因素有助于兩國話劇的發(fā)展;二、西方戲劇如何影響到兩國話劇創(chuàng)作的發(fā)展與成熟。相似的歷史與國情背景,使中埃話劇發(fā)展過程中存在相似的生存境遇與經(jīng)歷。因此,本章將中埃話劇發(fā)展過程分為初期、發(fā)展期和成熟期三個(gè)階段。第一階段,是中埃話劇初期,追溯話劇作為“舶來品”在兩國新土壤的產(chǎn)生途徑與生存境遇。第二階段,是中埃話劇發(fā)展期,重點(diǎn)論述推動(dòng)中國和埃及話劇發(fā)展的國內(nèi)外因素,并介紹此時(shí)期所涌現(xiàn)的優(yōu)秀的劇作家與劇作。第三階段,是中埃話劇成熟期,主要介紹中國與埃及歷史與社會(huì)變革給話劇事業(yè)與研究等方面帶來的新生命力。第二章:主要論述四種不同西方戲劇流派思潮對(duì)二十世紀(jì)中埃話劇創(chuàng)作的影響。重點(diǎn)探討中埃話劇創(chuàng)作采用西方戲劇的象征主義、現(xiàn)實(shí)主義、古典主義和荒誕派的表現(xiàn)。本章在回顧流派思潮的來歷與主要特點(diǎn)后,介紹借鑒該流派的兩國話劇代表性的作品。第三章,為進(jìn)一步探討西方戲劇對(duì)中埃話劇的影響,本章則以曹禺和陶菲格·哈基姆為例,分析他們生平與代表作作為本論文的核心部分。曹禺與哈基姆是二十世紀(jì)中國和埃及話劇創(chuàng)作最有代表性的劇作家之一,他們對(duì)中國和埃及現(xiàn)代話劇的發(fā)展與成熟所做的貢獻(xiàn)是功不可沒的。他們作為20世紀(jì)中國和埃及現(xiàn)代話劇大師,其劇作無論是在過去、現(xiàn)在還是未來,具有思考性、社會(huì)意義,并一直啟迪人們對(duì)生命、生活、生存的思考與感悟,滋養(yǎng)讀者的心靈。第三章主要分為兩節(jié)。第一節(jié):主要介紹曹禺和陶菲格·哈基姆的生活背景與成長過程,所讓他們更好地了解本民族傳統(tǒng)文化與了解社會(huì)真實(shí)面目;教育背景所給予他們接觸與鉆研西方戲劇的機(jī)會(huì)等方面,以便更好地了解他們的思想傾向以及創(chuàng)作來源與內(nèi)涵;第二節(jié):以曹禺的《雷雨》與哈基姆的《洞中人》兩部話劇劇本為例,試圖通過對(duì)兩部劇本的人物形象與多種類型沖突的詳細(xì)解讀,指出兩不劇本的相同之處,并指出兩位劇作家通過他們的劇作所表達(dá)對(duì)人生、命運(yùn)、社會(huì)和感情等方面的獨(dú)特思考與觀念,他們從不同視角挖掘了人性的內(nèi)心世界,表達(dá)了“人”的生存困境。第四章分為兩節(jié)。主要探究《雷雨》與《洞中人》在借鑒西方戲劇的兩共同點(diǎn)。第一節(jié)重點(diǎn)分析西方古希臘戲劇的悲劇意識(shí)在曹禺的作品《雷雨》與哈基姆的作品《洞中人》中體現(xiàn)出來,揭示索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中人與命運(yùn)沖突與悲劇命運(yùn)對(duì)曹禺《雷雨》與哈基姆《洞中人》的影響,揭示三部劇本所展示的命運(yùn)的殘酷與不可違的主要觀念與表達(dá)的“人”活著就被某種超越人的能力所支配與壓抑著,而不管人怎掙扎、反抗,最終的結(jié)果卻付之東流的思想。第二節(jié)主要分析象征主義在兩部劇作中是如何體現(xiàn)的,將兩部相同的象征意象分為劇名、地點(diǎn)與人物三種,并闡述它們所蘊(yùn)藏的象征意義與對(duì)深化劇本意義所起到的作用。最終,結(jié)語部分主要總結(jié)本研究意義與目的,也探討曹禺在《雷雨》與陶菲格·哈基姆在《洞中人》中,在借鑒了西方戲劇的基礎(chǔ)上,所表現(xiàn)的獨(dú)特特點(diǎn)與超越之處,介紹兩位劇作家如何將本民族傳統(tǒng)文化有機(jī)揉進(jìn)兩部劇本之中。
二、古希臘羅馬古典主義美學(xué)的總體特征（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級(jí)分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對(duì)象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、古希臘羅馬古典主義美學(xué)的總體特征（論文提綱范文）
（1）偏愛古典性——對(duì)西方古典藝術(shù)語言的研究（論文提綱范文）
| 一、關(guān)于“古典藝術(shù)”的詞源分析和在歷史上的演變 |
| （一）柏拉圖 |
| （二）亞里士多德 |
| （三）阿爾貝蒂 |
| （四）瓦薩里 |
| （五）溫克爾曼 |
| （六）萊辛 |
| （七）黑格爾 |
| （八）沃爾夫林 |
| （九）潘諾夫斯基 |
| （十）弗里德伯格 |
| （十一）貢布里希 |
| 二、古典藝術(shù)的修辭學(xué)基礎(chǔ)和形式特征 |
| （一）修辭學(xué)的來源 |
| （二）作為一位歷史畫家 |
| （三）對(duì)古董的態(tài)度 |
| （四）古典風(fēng)格 |
| （五）素描和色彩 |
| 三、通過幾個(gè)代表性的人物來闡述古典藝術(shù)的具體概念 |
| （一）菲迪亞斯 |
| （二）沙特爾教堂西面山墻雕塑 |
| （三）喬托 |
| （四）曼坦尼亞 |
| （五）達(dá)·芬奇 |
| （六）米開朗琪羅 |
| （七）拉斐爾 |
| （八）卡拉奇兄弟 |
| （九）普桑 |
| 四、對(duì)古典藝術(shù)語言的挑戰(zhàn)和重構(gòu) |
| （一）卡拉瓦喬 |
| （二）倫勃朗 |
| （三）拿撒勒畫派 |
| （四）庫爾貝 |
| （五）畢加索 |
| 五、其他領(lǐng)域的體現(xiàn) |
| （一）文學(xué) |
| （二）建筑 |
| （三）音樂 |
| 結(jié)語 |
（2）“偉大傳統(tǒng)”中的普桑（論文提綱范文）
| 一、 向“偉大傳統(tǒng)”致敬 |
| 二、 “宏大”古典風(fēng)格的創(chuàng)構(gòu) |
| 三、 從古典—浪漫二元結(jié)構(gòu)看 |
| 四、 風(fēng)景畫與理想的風(fēng)景 |
| 五、 “偉大傳統(tǒng)”的“再發(fā)明” |
（3）約翰·拉斯金的功能主義思想和材料理性主義思想研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.緒論 |
| 1.1 緣起 |
| 1.2 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 1.2.1 關(guān)于拉斯金生平的傳記類研究 |
| 1.2.2 關(guān)于拉斯金藝術(shù)思想的研究 |
| 1.2.3 關(guān)于現(xiàn)代主義建筑理論,以拉斯金思想與影響為主題的研究 |
| 1.3 研究內(nèi)容與研究方法 |
| 1.3.1 研究內(nèi)容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究意義 |
| 1.5 研究框架 |
| 2.約翰·拉斯金的工作生涯脈絡(luò)剖析 |
| 2.1 拉斯金的工作生涯劃分 |
| 2.1.1 拉斯金的工作生涯概述 |
| 2.1.2 工作生涯的階段劃分 |
| 2.2 拉斯金所處時(shí)代的背景綜述 |
| 2.3 工業(yè)時(shí)代背景下社會(huì)劇變對(duì)拉斯金工作的影響 |
| 2.3.1 拉斯金工作生涯的早期階段(1819-1842 年) |
| 2.3.2 拉斯金工作的中期階段(1842-1860 年) |
| 2.3.3 拉斯金工作的后期階段(1860-1900 年) |
| 2.4 新舊時(shí)代交替背景下的藝術(shù)理論發(fā)展與拉斯金的藝術(shù)理論 |
| 2.4.1 拉斯金工作生涯的早期階段(1819-1842 年) |
| 2.4.2 拉斯金工作生涯的中期階段(1842-1860 年) |
| 2.4.3 拉斯金工作生涯的后期階段(1860-1900 年) |
| 2.5 19 世紀(jì)前后的建筑潮流及建筑理論發(fā)展 |
| 2.5.1 拉斯金工作生涯的早期階段(1819-1842 年) |
| 2.5.2 拉斯金工作生涯的中期與后期階段(1842-1860 年與1860-1900 年) |
| 2.6 本章小結(jié) |
| 3.約翰·拉斯金的建筑思想 |
| 3.1 拉斯金建筑思想體系認(rèn)知 |
| 3.1.1 拉斯金與普金建筑思想中對(duì)待宗教因素的異同 |
| 3.1.2 類比人之品德的道德說教建筑評(píng)價(jià)方式 |
| 3.1.3 自然主義的裝飾方法與裝飾主題 |
| 3.1.4 強(qiáng)調(diào)建筑中手工藝因素的價(jià)值 |
| 3.1.5 拉斯金“反修復(fù)”式的建筑遺產(chǎn)保護(hù)思想 |
| 3.2 對(duì)拉斯金功能主義思想的考察 |
| 3.2.1 對(duì)“功能主義”概念的界定 |
| 3.2.2 對(duì)建筑“功能”概念的肯定和拉斯金的建筑分類 |
| 3.2.3 建筑與環(huán)境之間的緊密關(guān)系 |
| 3.2.4 好的建筑是健康社會(huì)關(guān)系的反映 |
| 3.2.5 辯證觀點(diǎn)下的功能主義思想 |
| 3.3 對(duì)拉斯金材料理性主義思想的考察 |
| 3.3.1 對(duì)“材料理性主義”的概念界定 |
| 3.3.2 建筑的兩種美德:力與美 |
| 3.3.3 建筑結(jié)構(gòu)中的三種欺詐 |
| 3.3.4 以材料和真實(shí)性為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的建筑評(píng)判方式 |
| 3.3.5 基于材料理性主義的哥特復(fù)興建筑思想 |
| 3.4 本章小結(jié) |
| 4. “功能主義思想”與“材料理性主義思想”對(duì)后世的影響 |
| 4.1 拉斯金建筑思想在現(xiàn)代建筑理論發(fā)展中的影響 |
| 4.1.1 現(xiàn)代建筑理論發(fā)展中的代表思想舉例 |
| 4.1.2 對(duì)“功能主義”和“材料理性主義”的再認(rèn)識(shí) |
| 4.1.3 對(duì)單純的“功能主義”或“理性主義”的批判 |
| 4.1.4 拉斯金建筑理論對(duì)“功能主義”和“理性主義”的融合 |
| 4.1.5 拉斯金“材料理性主義”之于巴黎美術(shù)學(xué)院建筑理性精神的“承上”關(guān)系 |
| 4.1.6 拉斯金“功能主義”之于新藝術(shù)、德意志制造聯(lián)盟的“啟下”關(guān)系 |
| 4.2 拉斯金建筑思想在現(xiàn)代建筑實(shí)踐發(fā)展中的影響 |
| 4.2.1 指導(dǎo)與啟發(fā) |
| 4.2.2 萃取與整合 |
| 4.2.3 批判與延伸 |
| 5.結(jié)論 |
| 5.1 研究總結(jié) |
| 5.2 研究展望 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 附錄 |
| 圖表目錄及出處 |
| 攻讀碩士期間研究成果 |
（4）中國古典舞與西方芭蕾舞比較研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 導(dǎo)論 |
| 一、研究對(duì)象與選題緣由 |
| (一) 藝術(shù)現(xiàn)實(shí) |
| (二) 理論學(xué)術(shù) |
| 二、研究現(xiàn)狀 |
| (一) 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| (二) 國外研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究思路與研究方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 第一章 中國古典舞與西方芭蕾舞之舞種概述 |
| 第一節(jié) 基本概念闡釋 |
| 一、中國古典舞 |
| 二、西方芭蕾舞 |
| 三、中國古典舞“當(dāng)代形態(tài)”的正統(tǒng)性認(rèn)定 |
| 第二節(jié) 核心范疇界定 |
| 一、對(duì)中國古典舞核心范疇的界定 |
| 二、對(duì)西方芭蕾舞核心范疇的界定 |
| 第三節(jié) 發(fā)展脈落梳理 |
| 一、中國古典舞發(fā)展脈落 |
| 二、西方芭蕾舞發(fā)展脈落 |
| 第二章 中國古典舞與西方芭蕾舞之生成路徑 |
| 第一節(jié) “美”與“善”的分離 |
| 第二節(jié) 三次轉(zhuǎn)變 |
| 一、從“娛己”“娛神”到“娛人” |
| 二、從“娛人”到舞蹈本體 |
| 三、從舞蹈本體到經(jīng)典顛覆 |
| 第三節(jié) 藝術(shù)地位的確立 |
| 一、“古典性”的生成 |
| 二、“藝術(shù)的沉思” |
| 第三章 中國古典舞與西方芭蕾舞之傳播接受 |
| 第一節(jié) 傳播方式——未知的可能 |
| 一、傳播媒介之變 |
| 二、傳播生態(tài)之變 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)接受 |
| 一、關(guān)于“受眾” |
| 二、“終結(jié)”與“中心”的轉(zhuǎn)移 |
| 第四章 中國古典舞與西方芭蕾舞之審美蘊(yùn)涵 |
| 第一節(jié) 舞蹈本體的異質(zhì)互融 |
| 一、和諧之美的表現(xiàn)樣式 |
| 二、中國古典舞之肢體美學(xué)出發(fā)點(diǎn) |
| 三、西方芭蕾舞之肢體美學(xué)出發(fā)點(diǎn) |
| 第二節(jié) 音樂、服飾與舞臺(tái)美術(shù)的異質(zhì)互融 |
| 一、異質(zhì)互融之音樂 |
| 二、異質(zhì)互融之服飾 |
| 三、異質(zhì)互融之舞臺(tái)美術(shù) |
| 第五章 中國古典舞與西方芭蕾舞之演變趨勢(shì) |
| 第一節(jié) 靈韻——審美風(fēng)貌之演變 |
| 一、中國古典舞之虛靈妙合 |
| 二、西方芭蕾舞之莊肅雅正 |
| 第二節(jié) 抒情與敘事——表現(xiàn)形式之演變 |
| 一、中國古典舞——從“詩緣情”談起 |
| 二、西方芭蕾舞——“Ballet”的溯源 |
| 第三節(jié) 機(jī)遇與挑戰(zhàn) |
| 一、中國古典舞——多重資源的整合 |
| 二、西方芭蕾舞——?dú)v史價(jià)值的更新 |
| 結(jié)語 |
| 一、中國古典舞與西方芭蕾舞“同”“異”之審美文化本源 |
| 二、關(guān)于兩種古典舞的三個(gè)問題 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀博士期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
| 學(xué)位論文評(píng)閱及答辯情況表 |
（5）向死而生 ——安塞姆·基弗藝術(shù)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 畫語 |
| 第二節(jié) 畫語轉(zhuǎn)向 |
| 第三節(jié) 沒落與升起——新表現(xiàn)主義藝術(shù) |
| 第四節(jié) 安塞姆·基弗畫語之維 |
| 第五節(jié) 國內(nèi)外研究歷史和現(xiàn)狀 |
| 第六節(jié) 本課題的意義 |
| 第七節(jié) 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗藝術(shù)的思想 |
| 第一節(jié) 與生俱來的日耳曼人氣質(zhì) |
| 第二節(jié) 兒童期審美意識(shí)的形成 |
| 第三節(jié) 來自教育的影響 |
| 第四節(jié) 基弗藝術(shù)中的思想來源 |
| 小結(jié) |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型觀 |
| 第一節(jié) 安塞姆·基弗藝術(shù)中的空間觀 |
| 第二節(jié) 安塞姆·基弗藝術(shù)中的時(shí)間觀 |
| 第三節(jié) 安塞姆·基弗的能量觀——無界轉(zhuǎn)換 |
| 小結(jié) |
| 第三章 安塞姆·基弗的畫語特征 |
| 第一節(jié) 創(chuàng)作指向——記憶 |
| 第二節(jié) 風(fēng)格迷宮 |
| 第三節(jié) 憂郁辯證法 |
| 第四節(jié) 畫語修辭 |
| 第五節(jié) 物性拓展 |
| 第六節(jié) 動(dòng)態(tài)畫語 |
| 小結(jié)——無界創(chuàng)造 |
| 第四章 安塞姆·基弗藝術(shù)中的圖像系統(tǒng) |
| 第一節(jié) 德國歷史圖像 |
| 第二節(jié) 文化圖像 |
| 第三節(jié) 人物形象 |
| 第四節(jié) 自然物像 |
| 小結(jié) |
| 附錄:關(guān)于女性形象 |
| 第五章 循環(huán)的整體——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一節(jié) 工作室——庇護(hù)所和實(shí)驗(yàn)對(duì)象 |
| 第二節(jié) 工作室——藝術(shù)家的自畫像 |
| 第三節(jié) 工作室——?jiǎng)討B(tài)的容器 |
| 第四節(jié) 布岑——藝術(shù)源起 |
| 第五節(jié) 巴爾雅克·第二次生命 |
| 第六節(jié) 克洛伊西——開放的整體 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 學(xué)術(shù)成果統(tǒng)計(jì)-作品、論文及專著發(fā)表 |
| 學(xué)術(shù)成果統(tǒng)計(jì)-展覽及獲獎(jiǎng) |
（6）背離與繼承 ——思想史視域下的畢希納美學(xué)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 導(dǎo)言 |
| 一、選題的原因和意義 |
| 二、作家生平簡(jiǎn)介 |
| 三、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 四、論文的主旨與構(gòu)思 |
| 第一章 畢希納美學(xué)的時(shí)代背景 |
| 一、社會(huì)背景 |
| 二、思想史背景:藝術(shù)時(shí)代的人性論 |
| (一)藝術(shù)時(shí)代的定義和特征 |
| (二)藝術(shù)時(shí)代的人性論 |
| 三、本章小結(jié) |
| 第二章 美學(xué)革命:理想主義語境下的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué) |
| 一、畢希納美學(xué)概述 |
| (一)《丹東之死》中的藝術(shù)對(duì)話 |
| (二)書信中的藝術(shù)談話 |
| (三)倫茨和考夫曼的藝術(shù)對(duì)話 |
| (四)三個(gè)藝術(shù)對(duì)話小結(jié) |
| 二、繼承與背離:畢希納與理想主義文學(xué)傳統(tǒng) |
| (一)與魏瑪古典文學(xué)的關(guān)聯(lián) |
| (二)與德國浪漫派的關(guān)聯(lián) |
| (三)與“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián) |
| (四)與青年德意志文學(xué)的關(guān)聯(lián) |
| 三、對(duì)理想主義藝術(shù)的批判 |
| 四、本章小結(jié) |
| 第三章 形而上學(xué)革命:自律美學(xué)的幻滅 |
| 一、古典——浪漫派的自律美學(xué) |
| (一)作為傳統(tǒng)的自律美學(xué) |
| (二)自律美學(xué)方案:古典文學(xué)與浪漫派 |
| 二、反對(duì)自律美學(xué) |
| (一)拒絕自律美學(xué) |
| (二)反思人的自律能力 |
| (三)以感性為基礎(chǔ)的美學(xué)觀 |
| 三、隱晦的無神論者 |
| 四、本章小結(jié) |
| 第四章 人道主義政治美學(xué):必須“愛”人 |
| 一、反抗異化的存在狀態(tài) |
| 二、反對(duì)理性主義的資產(chǎn)階級(jí)共和國 |
| (一)理性主義破壞人的完整 |
| (二)非理性主義的決定作用 |
| 三、作為早期共產(chǎn)主義者 |
| (一)對(duì)財(cái)產(chǎn)問題的思考 |
| (二)對(duì)暴力革命的思考 |
| (三)對(duì)社會(huì)制度的反思 |
| 四、本章小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 在學(xué)期間學(xué)術(shù)成果情況 |
（7）西方文論的自然觀研究 ——從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、課題研究的目的和意義 |
| 二、國內(nèi)外的課題研究現(xiàn)狀 |
| 三、寫作思路和論文創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 文藝復(fù)興之前文論的自然觀 |
| 第一節(jié) 古希臘文論的自然觀 |
| 第二節(jié) 古羅馬文論的自然觀 |
| 第三節(jié) 中世紀(jì)文論的自然觀 |
| 本章小結(jié) |
| 第二章 文藝復(fù)興時(shí)期文論的自然觀 |
| 第一節(jié) 文藝復(fù)興自然觀的背景 |
| 第二節(jié) 文藝創(chuàng)作應(yīng)師法自然 |
| 第三節(jié) 文藝創(chuàng)作須超越自然 |
| 本章小結(jié) |
| 第三章 新古典主義時(shí)期文論的自然觀 |
| 第一節(jié) 新古典主義自然觀的背景 |
| 第二節(jié) 自然、理性和古典三位一體 |
| 第三節(jié) 自然:真善美的統(tǒng)一 |
| 第四節(jié) 自然:想象和天才的聯(lián)結(jié) |
| 本章小結(jié) |
| 第四章 啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文論的自然觀 |
| 第一節(jié) 啟蒙運(yùn)動(dòng)自然觀的背景 |
| 第二節(jié) 美存在于自然關(guān)系 |
| 第三節(jié) 自然:審美理想的歸宿 |
| 第四節(jié) 自然是歷史及民族藝術(shù)的根基 |
| 本章小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表論文 |
（8）長春城市景觀史及其審美闡釋（1800-1945）（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引論 |
| 第一章 傳統(tǒng)中國城市景觀的區(qū)域呈現(xiàn) |
| 一、皇家禁地邊緣上的“浮城” |
| (一)山環(huán)水抱:長春的自然地理景觀 |
| (二)禁地與邊門:前城市時(shí)代“崇高”的邊地景觀 |
| 二、“浮動(dòng)”的城市景觀:早期長春城市景觀的生成與拓展 |
| (一)長春廳的建筑景觀與城市空間的展開 |
| (二)鳥瞰寬城子:長春城的輪廓與肌理 |
| 三、早期長春城市景觀群落及其美學(xué)風(fēng)格 |
| (一)官衙與城墻:城市景觀中的政治意象 |
| (二)文廟與書院:中國文脈的景觀重現(xiàn) |
| (三)祠廟、集市與商業(yè):中國傳統(tǒng)城市生活美學(xué)的空間展開 |
| (四)早期長春城所表現(xiàn)的空間意識(shí)與美學(xué)意蘊(yùn) |
| 第二章 殖民、開埠與現(xiàn)代化——長春現(xiàn)代城市景觀的起點(diǎn)及其競(jìng)爭(zhēng) |
| 一、沙俄寬城子鐵路附屬地:現(xiàn)代城市景觀的楔入 |
| (一)東省鐵路與殖民空間的誕生 |
| (二)鐵軌上生長出來的現(xiàn)代建筑意象與城市景觀 |
| (三)現(xiàn)代都市街區(qū)的景觀生產(chǎn) |
| 二、滿鐵附屬地:現(xiàn)代主義城市景觀的萌動(dòng) |
| (一)“文裝的武備”與殖民空間的膨脹 |
| (二)殖民空間的景觀擘畫與美學(xué)、意識(shí)形態(tài)考量 |
| (三)現(xiàn)代主義建筑藝術(shù)與都市景觀的興起 |
| 三、商埠地:現(xiàn)代城市景觀生產(chǎn)中的中國本土特色 |
| (一)自行開埠:長春現(xiàn)代化的本土聲音 |
| (二)商埠地的空間布局與秩序 |
| (三)商埠地建筑的景觀形式及其民族意識(shí) |
| 第三章 規(guī)劃“新京”——殖民主義都市的景觀想象 |
| 一、“奠都”考量與城市功能轉(zhuǎn)變 |
| (一)“奠都”的考量 |
| (二)“名”與“實(shí)”:“新京”命名背后的殖民意圖 |
| 二、殖民都市的景觀想象:“國都”都市計(jì)劃 |
| (一)殖民都市計(jì)劃的空間模型與景觀藍(lán)本 |
| (二)完美與秩序:殖民主義都市空間和景觀的美學(xué)手段 |
| 三、“國都”規(guī)劃方案的出爐與實(shí)施 |
| (一)游移與虛幻的“中心”:“國都”建設(shè)計(jì)劃的炮制及其核心問題 |
| (二)“國都”建設(shè)計(jì)劃概要 |
| (三)“國都”建設(shè)計(jì)劃的實(shí)施 |
| 第四章 偽滿“新京”城市景觀及空間構(gòu)成 |
| 一、復(fù)辟迷夢(mèng)的表象:偽滿臨時(shí)“帝宮”的景觀及風(fēng)格 |
| (一)“帝宮”前史及其建筑景觀 |
| (二)“內(nèi)廷”與“外廷”:空間、景觀重構(gòu)中的復(fù)辟迷夢(mèng) |
| (三)“東洋式”風(fēng)格的凸顯與殖民建筑景觀的身份確證 |
| 二、殖民權(quán)力的經(jīng)緯:“新京”的景觀軸線與政治、宗教建筑景觀 |
| (一)“新京”城市景觀的“都心”及中軸線 |
| (二)殖民權(quán)力的感性顯現(xiàn):偽滿政治建筑景觀的風(fēng)格化實(shí)驗(yàn) |
| (三)精神與信仰的囚籠:“新京”宗教建筑景觀 |
| 三、財(cái)富與欲望的構(gòu)形:“新京”的商業(yè)景觀群落 |
| (一)流動(dòng)的景觀:博覽會(huì)與殖民帝國經(jīng)濟(jì)、商業(yè)體系的視覺敘述 |
| (二)商業(yè)中心:殖民都市的財(cái)富“紀(jì)念碑”與經(jīng)濟(jì)“神殿” |
| (三)“被崇拜的商品”:作為風(fēng)景的百貨大樓 |
| 四、電影與偽滿“新京”的殖民都市文化景觀 |
| (一)電影院與新的消費(fèi)文化空間的生成 |
| (二)“滿映”與“新京”電影文化的變異 |
| (三)電影文化:殖民意識(shí)形態(tài)與大眾娛樂消費(fèi)的混雜 |
| 五、公園:“新京”的休閑娛樂空間及其功能變異 |
| (一)長春近代“公園”的誕生 |
| (二)作為殖民開拓史敘事空間的公園:“滿鐵”與偽滿“新京”的造園活動(dòng) |
| 第五章 長春現(xiàn)代城市景觀的美學(xué)、歷史與文化分析 |
| 一、色彩、紋理與景深裝置:景觀中的城市肌理 |
| (一)美學(xué)與政治交織的城市色彩 |
| (二)“平面—淺浮雕—高浮雕”:異質(zhì)性的城市紋理 |
| (三)擠壓式與對(duì)抗性的景深裝置:綠地、水系、公園的配置 |
| 二、命名的巫術(shù):偽滿城市景觀的風(fēng)格化運(yùn)動(dòng)批判 |
| (一)“滿洲式”:“風(fēng)格”的假面 |
| (二)命名的巫術(shù):殖民話語實(shí)踐的內(nèi)在邏輯 |
| 三、城市景觀審美現(xiàn)代性的再審視 |
| (一)都市審美現(xiàn)代性的華麗表象與復(fù)雜性體驗(yàn)構(gòu)成 |
| (二)對(duì)抗、凝視與他者化:殖民都市審美現(xiàn)代性的差異性結(jié)構(gòu) |
| (三)層累的景觀遺存及其審美困境 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄一 圖片來源 |
| 附錄二 表格 |
| 后記 |
| 在學(xué)期間學(xué)術(shù)成果情況 |
（9）英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引論 |
| 第一節(jié) 選題緣起與意義 |
| 第二節(jié) 新古典主義莎評(píng)研究概述 |
| 第三節(jié) 研究思路、方法與創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)的歷史進(jìn)程 |
| 第一節(jié) 奠基期:德萊頓時(shí)代莎劇演出、改編與批評(píng)范式的確立 |
| 第二節(jié) 躍升期:蒲柏時(shí)代莎劇出版、?？迸c鑒賞批評(píng)范式的形成 |
| 第三節(jié) 完善期:約翰遜時(shí)代莎劇?？?、闡釋與傳記批評(píng)范式的發(fā)展 |
| 小結(jié) |
| 第二章 英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)的理論體系 |
| 第一節(jié) 寓教于樂原則:德萊頓論莎士比亞戲劇人物性格的準(zhǔn)繩 |
| 第二節(jié) 自然法則:蒲柏論莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)的標(biāo)尺 |
| 第三節(jié) 普遍人性論:約翰遜論莎士比亞戲劇悲喜雜糅的法則 |
| 小結(jié) |
| 第三章 英國新古典主義時(shí)期莎士比亞身份與形象的演變 |
| 第一節(jié) 偶像化:從德萊頓到加里克的莎士比亞崇拜 |
| 第二節(jié) 經(jīng)典化:十八世紀(jì)莎士比亞戲劇的文本校勘過程 |
| 第三節(jié) 大眾化:莎士比亞戲劇從舞臺(tái)演出到文本閱讀的審美嬗變 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 索引 |
| 后記 |
（10）西方戲劇影響下的中埃話劇比較研究 ——以曹禺《雷雨》與哈基姆《洞中人》為例（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一節(jié) 課題來源或研究背景 |
| 一、研究的目的及意義 |
| 二、研究對(duì)象 |
| 第二節(jié) 國內(nèi)外中埃話劇研究現(xiàn)狀及分析 |
| 一、埃及對(duì)中國話劇研究現(xiàn)狀 |
| 二、中國對(duì)埃及話劇研究現(xiàn)狀 |
| 第三節(jié) 研究方法與難點(diǎn) |
| 第一章 西方戲劇對(duì)20世紀(jì)中埃話劇歷史發(fā)展的影響 |
| 第一節(jié) 20世紀(jì)中國與埃及話劇初期 |
| 一、中國話劇初期 |
| 二、埃及話劇初期 |
| 第二節(jié) 中國與埃及話劇發(fā)展期 |
| 一、中國話劇發(fā)展期 |
| 二、埃及話劇發(fā)展期 |
| 第三節(jié) 新中國與新埃及話劇成熟期 |
| 一、新中國話劇成熟期 |
| 二、新埃及話劇成熟期 |
| 第二章 西方戲劇流派思潮對(duì)20世紀(jì)中埃話劇創(chuàng)作的影響 |
| 第一節(jié) 象征主義 |
| 一、中國話劇象征主義 |
| 二、埃及話劇象征主義 |
| 第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義 |
| 一、中國現(xiàn)實(shí)主義話劇 |
| 二、埃及現(xiàn)實(shí)主義話劇 |
| 第三節(jié) 古典主義 |
| 一、中國古典主義話劇 |
| 二、埃及古典主義話劇 |
| 第四節(jié) 荒誕派 |
| 一、中國荒誕劇 |
| 二、埃及荒誕劇 |
| 第三章 曹禺《雷雨》與陶菲格·哈基姆《洞中人》 |
| 第一節(jié) 曹禺與哈基姆生平與創(chuàng)作生涯 |
| 一、曹禺生活背景與社會(huì)環(huán)境 |
| 二、哈基姆生活背景與社會(huì)環(huán)境 |
| 第二節(jié) 曹禺與哈基姆創(chuàng)作生涯 |
| 一、曹禺創(chuàng)作生涯 |
| 二、哈基姆創(chuàng)作生涯 |
| 第三節(jié) 《雷雨》與《洞中人》劇本簡(jiǎn)介 |
| 一、《雷雨》簡(jiǎn)介 |
| 二、《洞中人》簡(jiǎn)介 |
| 三、《雷雨》和《洞中人》的異同 |
| 第四章 西方戲劇對(duì)《雷雨》與《洞中人》的影響 |
| 第一節(jié) 古希臘戲劇對(duì)《雷雨》與《洞中人》的影響 |
| 一、悲劇命運(yùn)觀念 |
| 二、《雷雨》、《洞中人》與《俄狄浦斯王》的相同之處 |
| 第二節(jié) 象征主義在《雷雨》與《洞中人》的體現(xiàn) |
| 一、劇名象征 |
| 二、地點(diǎn)象征 |
| 三、人物的象征 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附件(一) |
| 致謝 |
| 學(xué)位論文評(píng)閱及答辯情況表 |
四、古希臘羅馬古典主義美學(xué)的總體特征（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]偏愛古典性——對(duì)西方古典藝術(shù)語言的研究[J]. 丁坦. 美術(shù)大觀, 2021(12)
- [2]“偉大傳統(tǒng)”中的普桑[J]. 周憲. 北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2021(04)
- [3]約翰·拉斯金的功能主義思想和材料理性主義思想研究[D]. 迂狄童. 西安建筑科技大學(xué), 2021(01)
- [4]中國古典舞與西方芭蕾舞比較研究[D]. 寧亞群. 山東大學(xué), 2021(10)
- [5]向死而生 ——安塞姆·基弗藝術(shù)研究[D]. 張振江. 中央美術(shù)學(xué)院, 2021(09)
- [6]背離與繼承 ——思想史視域下的畢希納美學(xué)研究[D]. 常波. 中國社會(huì)科學(xué)院研究生院, 2021(12)
- [7]西方文論的自然觀研究 ——從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)[D]. 杭浩宇. 黑龍江大學(xué), 2021(09)
- [8]長春城市景觀史及其審美闡釋（1800-1945）[D]. 邸小松. 東北師范大學(xué), 2021(09)
- [9]英國新古典主義時(shí)期莎士比亞批評(píng)研究[D]. 張秀仿. 西南大學(xué), 2020(05)
- [10]西方戲劇影響下的中埃話劇比較研究 ——以曹禺《雷雨》與哈基姆《洞中人》為例[D]. 阿瑚德. 山東大學(xué), 2020(12)
標(biāo)簽：中國古典舞論文; 話劇論文; 新古典主義建筑論文; 西方美學(xué)論文; 藝術(shù)論文;