一、海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格（論文文獻(xiàn)綜述）
劉希揚(yáng)[1]（2019）在《王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)研究》文中指出王一亭是中國(guó)近代史上具有影響力的人物。在藝術(shù)上,他和吳昌碩更是被譽(yù)為“海上雙璧”。王一亭作為海派具有藝術(shù)特色的畫(huà)家,其作品題材涉獵廣泛,其中寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品豐富,這為我研究其寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品提供了重要的依據(jù)。作為個(gè)案研究主體,王一亭生活的時(shí)代環(huán)境,當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài),以及個(gè)人品性修養(yǎng)等多種因素,為他的藝術(shù)風(fēng)格形成提供了前提條件。對(duì)他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品和文獻(xiàn)研究,梳理出其作品藝術(shù)創(chuàng)作的清晰脈絡(luò)和藝術(shù)特點(diǎn)。并以客觀的角度對(duì)其具有代表性的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品與其他畫(huà)家相類(lèi)似的作品從造型、筆墨、色彩、構(gòu)圖四方面進(jìn)行比較、分析,對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)新的具體變化進(jìn)行全方位的剖析。論文首先對(duì)王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作背景進(jìn)行研究,通過(guò)對(duì)王一亭相關(guān)資料的整理歸納,總結(jié)出了其創(chuàng)作背景分別是:時(shí)代因素、交游因素和師古因素;其次,對(duì)他寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品進(jìn)行了大量分析研究出其寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品形式特點(diǎn),其中包括對(duì)構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色三個(gè)方面的重點(diǎn)研究。通過(guò)與吳昌碩、任伯年的藝術(shù)作品進(jìn)行比較分析突出王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品的獨(dú)特之處。最后,根據(jù)前文所述,總結(jié)王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代地位和影響。研究王一亭的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà),可以說(shuō)是對(duì)王一亭藝術(shù)研究的一個(gè)新方向。他在藝術(shù)上的成就及貢獻(xiàn),是近代中國(guó)藝術(shù)史上不容忽視的一部分。
劉忠楠[2]（2017）在《“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色研究》文中研究表明“海上畫(huà)派”為中國(guó)近現(xiàn)代史上非常重要的繪畫(huà)流派,它的誕生、發(fā)展有著非常復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實(shí)及藝術(shù)背景。該派誕生于近代中國(guó)國(guó)運(yùn)勢(shì)微的年代,但參與畫(huà)家之眾,影響范圍之廣,持續(xù)時(shí)間之久遠(yuǎn),畫(huà)派流變之復(fù)雜,皆為歷史上其它畫(huà)派所不能比擬,具有其獨(dú)特的藝術(shù)特征。而花鳥(niǎo)畫(huà)則是“海上畫(huà)派”最具代表性的畫(huà)科,出現(xiàn)了趙之謙、虛谷、吳昌碩、潘天壽等一大批引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的丹青妙手,代表了“海派”乃至國(guó)內(nèi)同時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色是它的一大特色,它的運(yùn)用體現(xiàn)了這一時(shí)期人們的審美好尚,打著強(qiáng)烈的時(shí)代烙印,并有著其獨(dú)特的價(jià)值?！昂Ｅ伞被B(niǎo)畫(huà)設(shè)色的流變同任何生命體一樣,有誕生、發(fā)展、高潮、衰落、滅亡的生命軌跡。因此,本文通過(guò)對(duì)該派不同時(shí)期最具代表性的花鳥(niǎo)畫(huà)家于設(shè)色上的縱向深入分析,及與同時(shí)期不同畫(huà)派間的橫向?qū)Ρ确治?以求提煉、概括出其設(shè)色上的普遍性規(guī)律。同時(shí)也客觀地指出了“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)在設(shè)色上的不足,通過(guò)研究希冀對(duì)本人的創(chuàng)作起到理論指導(dǎo)作用。
高相坤[3]（2016）在《中國(guó)畫(huà)流派對(duì)晚清民國(guó)淺絳彩瓷的影響》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理淺絳彩瓷是清末到民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)具有創(chuàng)新意義的釉上彩繪品種。融合了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印,在瓷器上進(jìn)行表現(xiàn),使瓷畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相結(jié)合,創(chuàng)造出瓷畫(huà)的全新面貌。有著濃郁的書(shū)畫(huà)氣息和高雅的文人品格。晚清淺絳彩瓷是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代彩瓷風(fēng)格的開(kāi)端,是區(qū)別于“匠派藝術(shù)”的“新派藝術(shù)”。清代自咸豐朝以后,很多中國(guó)畫(huà)家參與到淺絳彩瓷的創(chuàng)作中,促成了淺絳彩瓷在畫(huà)史上的輝煌。從淺絳彩瓷作品中可以看到新安畫(huà)派、海上畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派、吳門(mén)畫(huà)派、清初正統(tǒng)畫(huà)派、浙派、金陵畫(huà)派、松江畫(huà)派對(duì)淺絳彩瓷畫(huà)家的影響。所以研究淺絳彩瓷繪畫(huà)藝術(shù)則不可避開(kāi)諸多相關(guān)中國(guó)畫(huà)流派對(duì)其產(chǎn)生的影響因素。并需對(duì)此進(jìn)行梳理、整合與研究。本文從中國(guó)畫(huà)各流派對(duì)淺絳彩瓷的影響這一角度進(jìn)行闡述分析,梳理各中國(guó)畫(huà)流派代表作品與淺絳彩瓷作品之間的關(guān)聯(lián),具體反映在各作品間風(fēng)格的對(duì)比分析上。在系統(tǒng)文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上,采取了圖像研究、對(duì)比研究等方式提出較全面的論點(diǎn)并給予詳實(shí)、有力的論據(jù)。進(jìn)而增加了淺絳彩瓷繪畫(huà)藝術(shù)的研究深度,為日后淺絳彩瓷的研究進(jìn)一步提供了理論依據(jù)。本文共六章。第一章通過(guò)概念的界定,將中國(guó)畫(huà)各流派與淺絳彩瓷概念進(jìn)行說(shuō)明。第二章對(duì)晚清民國(guó)時(shí)期淺絳彩瓷與中國(guó)畫(huà)各流派進(jìn)行了介紹,第三章論述了中國(guó)畫(huà)流派影響淺絳彩瓷的原因。第四章詳細(xì)論述了各中國(guó)畫(huà)流派對(duì)淺絳彩瓷作品影響的具體體現(xiàn)。第五章論述了淺絳彩瓷區(qū)別于國(guó)畫(huà)作品獨(dú)特的瓷畫(huà)特征。第六章得出結(jié)論。從整篇文章的研究分析得知中國(guó)畫(huà)流派對(duì)淺絳彩瓷繪畫(huà)藝術(shù)各方面產(chǎn)生了深刻的影響,影響了景德鎮(zhèn)現(xiàn)代彩瓷風(fēng)格的開(kāi)端。
全仙英（Sunyoung Jun）[4]（2013）在《中國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)在韓國(guó)的傳播、演變與發(fā)展》文中提出中國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)是單獨(dú)或綜合運(yùn)用各種象征手法的繪畫(huà)類(lèi)型,也是中國(guó)吉祥文化的重要組成部分。吉祥畫(huà)展現(xiàn)著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的祈愿和對(duì)理想世界的追求,在生活中陳陳相因,代代相傳。中國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)不僅豐富了本國(guó)文化,而且對(duì)韓國(guó)文化也產(chǎn)生了深厚的影響。眾所周知,有史以來(lái),韓國(guó)與中國(guó)有著密不可分的關(guān)系,對(duì)中國(guó)文化采取積極開(kāi)放的態(tài)度。在中國(guó)畫(huà)大量傳入韓半島的同時(shí),中國(guó)吉祥畫(huà)也逐漸在韓半島生根開(kāi)花。在慕華思想的影響下,表現(xiàn)人類(lèi)共同心理追求——吉祥的吉祥畫(huà)吸引了韓半島歷代王室以及上流階層。隨著生活水平的提高,憧憬精英階層生活的普通百姓也同樣能夠在生活中接觸或享受到中國(guó)吉祥畫(huà),由此兩國(guó)擁有了共同的圖像語(yǔ)言。中國(guó)吉祥畫(huà)以由上流社會(huì)走向民間逐漸融入于韓半島的民俗生活中,在韓國(guó)風(fēng)俗習(xí)慣的土壤上,根據(jù)時(shí)代和觀念的不同,不斷變化而實(shí)現(xiàn)了中國(guó)吉祥畫(huà)的本土化,并在此過(guò)程中試圖創(chuàng)新,樹(shù)立起了韓國(guó)獨(dú)特的吉祥畫(huà)傳統(tǒng)。這樣,兩國(guó)吉祥畫(huà)之間產(chǎn)生了“同源異流,同根異枝”的關(guān)系。雖然兩國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)具有豐富的審美價(jià)值和民俗信息,然而在現(xiàn)代社會(huì)的迅速發(fā)展中并沒(méi)有受到人們的重視,甚至面臨著失傳的危機(jī)。其中的重要原因在于沒(méi)有傳承對(duì)吉祥畫(huà)的“讀畫(huà)”訣竅。吉祥畫(huà)是在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中積淀的吉祥觀念的象征表現(xiàn),因此“讀吉祥畫(huà)”需要對(duì)吉祥畫(huà)的外在形式、內(nèi)在含義及其特定的文化時(shí)空進(jìn)行全方位的解讀。而停留在表層的“看畫(huà)”是不能找出吉祥畫(huà)形式的內(nèi)在價(jià)值的。本文以散落于中國(guó)、韓國(guó)、日本、法國(guó)等各地的兩國(guó)吉祥畫(huà)為基礎(chǔ)資料,發(fā)掘兩國(guó)共享的傳統(tǒng)吉祥畫(huà)并進(jìn)行立體性的分析和比較。其結(jié)果有利于提高中韓兩國(guó)對(duì)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)以及傳統(tǒng)文化的正視和重視,也有益于為兩國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)的恢復(fù)和傳承問(wèn)題提供新的方向。
李明彧[5]（2013）在《身份變異與精神超越 ——清末民初王一亭美術(shù)活動(dòng)（1900-1917）》文中提出清末民初,正是中國(guó)社會(huì)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的時(shí)期。作為文化表征之一的美術(shù)亦然,而伴隨著這種“轉(zhuǎn)型”,“畫(huà)家”的身份表述也相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。本文選擇了此類(lèi)“轉(zhuǎn)變”中最具代表性的王一亭,通過(guò)他1900年至1917年的相關(guān)活動(dòng),辨析了其多重社會(huì)身份之間的“博弈”與“轉(zhuǎn)換”,乃至成功地將自己的“身份表述”由政商人士轉(zhuǎn)變?yōu)楹Ｉ虾．?huà)的領(lǐng)軍人物。應(yīng)該說(shuō),在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中,美術(shù)活動(dòng)自身也發(fā)生了與古典形態(tài)有所不同的“功用轉(zhuǎn)換”,從而在新的社會(huì)環(huán)境下推進(jìn)了美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。文章首先對(duì)王一亭復(fù)雜而疊合的社會(huì)角色進(jìn)行了分析,通過(guò)他不同于傳統(tǒng)畫(huà)家的“身份”——商業(yè)活動(dòng)與買(mǎi)辦身份、賑災(zāi)與社會(huì)慈善家、革命活動(dòng)與政治人物、對(duì)外活動(dòng)與美術(shù)推介者,闡述了他的身份表述之特點(diǎn)；繼而,文章對(duì)王一亭在美術(shù)活動(dòng)中的具體行為展開(kāi)了辨析,從畫(huà)家交往與作品、美術(shù)社團(tuán)活動(dòng)、美術(shù)商業(yè)活動(dòng)、美術(shù)賑災(zāi)活動(dòng)、美術(shù)政治活動(dòng)等角度出發(fā),對(duì)每一種活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件的過(guò)程、發(fā)展和意義進(jìn)行了詳細(xì)的探討。最后,文章從近代社會(huì)的過(guò)渡性、矛盾性出發(fā),以“美術(shù)功用與身份重建”、“文人角色的解構(gòu)和重構(gòu)”、“‘道用’向‘器用’”三個(gè)角度展開(kāi)討論,對(duì)以王一亭為代表的美術(shù)活動(dòng)發(fā)生變異的原因進(jìn)行探析,聯(lián)系他的身份“博弈“性,探知這一階段中國(guó)文人從心態(tài)到行為的變化過(guò)程,并指明這種專(zhuān)業(yè)、實(shí)用的轉(zhuǎn)化在美術(shù)活動(dòng)中的發(fā)生及其意義。文章認(rèn)為,王一亭身兼日企買(mǎi)辦、商會(huì)領(lǐng)袖、金融家、實(shí)業(yè)家、慈善家、政治活動(dòng)家、美術(shù)家、美術(shù)贊助人、中日文化交流使者、佛教居士等多重身份,通過(guò)不同時(shí)期內(nèi)不同種類(lèi)的美術(shù)活動(dòng),實(shí)現(xiàn)了海派美術(shù)的市場(chǎng)化的規(guī)范、社會(huì)認(rèn)可度的提升,和美術(shù)功能的多元化。在他的努力下,海派美術(shù)實(shí)現(xiàn)了從舊式向新式的過(guò)渡,探索出一條同“寫(xiě)實(shí)派”、“西學(xué)派”和“中西調(diào)和派”諸家不同的道路。同時(shí),在此過(guò)程中,王一亭經(jīng)過(guò)各種身份表述的“博弈”,借機(jī)重塑了自己的社會(huì)身份與形象,并逐步掌握了清末民初海上畫(huà)派的“話語(yǔ)權(quán)”。而在這一過(guò)程中,王一亭也進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)理想和實(shí)用功能的相互統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)“道用”向現(xiàn)代“器用”的過(guò)渡。
曹丹雯[6]（2013）在《徽籍女畫(huà)家吳淑娟繪畫(huà)藝術(shù)研究》文中研究指明吳淑娟是傳統(tǒng)閨閣繪畫(huà)向新時(shí)代女性繪畫(huà)轉(zhuǎn)型階段重要的女性畫(huà)家之一。她處在新舊文化交替的清末民初時(shí)期，既接受了傳統(tǒng)徽州文化的熏陶又在自由開(kāi)放的上海找到了自己的藝術(shù)平臺(tái)。吳淑娟的繪畫(huà)藝術(shù)成就對(duì)傳統(tǒng)閨閣繪畫(huà)轉(zhuǎn)型到新女性繪畫(huà)有著承前啟后的重要意義，具有鮮明的時(shí)代特色。論文第一部分介紹了吳淑娟的生平，對(duì)她在繪畫(huà)、詩(shī)詞、書(shū)法領(lǐng)域的成就進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，使我們對(duì)她的藝術(shù)人生和藝術(shù)造詣?dòng)兴私狻５诙糠滞ㄟ^(guò)分析其藝術(shù)成就的形成因素，讓我們了解到女性畫(huà)家進(jìn)入大眾視野所具備的客觀與主觀條件。第三部分通過(guò)與傳統(tǒng)閨閣畫(huà)家進(jìn)行比較并分析她們之間的異同，讓我們了解傳統(tǒng)閨閣繪畫(huà)過(guò)渡到新時(shí)期的具體轉(zhuǎn)變。最后總結(jié)了吳淑娟對(duì)推動(dòng)女性繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)步作出的貢獻(xiàn)與影響。吳淑娟的藝術(shù)成就離不開(kāi)時(shí)代、社會(huì)、家庭、個(gè)人任何一個(gè)因素的影響。以她為代表的女性繪畫(huà)群體不僅開(kāi)啟了閨閣繪畫(huà)的新篇章，也開(kāi)啟了新時(shí)代女性繪畫(huà)的新篇章。
李明[7]（2012）在《王一亭研究現(xiàn)狀小議》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理在清末民初的上海灘,曾經(jīng)活躍著一位聲名顯赫的傳奇人物。此人既是一方商業(yè)巨賈,系當(dāng)時(shí)上海三大買(mǎi)辦之一,兼任上海總商會(huì)協(xié)理、滬軍都督府交通總長(zhǎng)和農(nóng)工商務(wù)總長(zhǎng)等重要職務(wù);同時(shí)他又是一位慈善大家,成為上海多家慈善機(jī)構(gòu)的發(fā)起人和負(fù)責(zé)人,被人們稱(chēng)為"王菩薩";更為重要的,他還是一位藝術(shù)大師,是當(dāng)時(shí)海派藝術(shù)的領(lǐng)軍式人物,與吳昌碩先
莊松煒[8]（2011）在《二十世紀(jì)潮汕國(guó)畫(huà)“海派現(xiàn)象”初探》文中研究表明二十世紀(jì)潮汕國(guó)畫(huà)總體呈海派的面貌這一事實(shí)是無(wú)可質(zhì)疑的。潮汕地區(qū)地理位置上三面環(huán)山（大南山、鳳凰山、桑浦山）,二十世紀(jì)二、三十年代通往省城（廣州）的交通極為不便,介于近代輪船業(yè)的發(fā)展,潮汕地區(qū)與外界接觸走水路則更為方便。這樣,造成了大批潮人走水路前往東南亞及上海等地經(jīng)商和學(xué)習(xí)的現(xiàn)象,從而為近代潮汕海派國(guó)畫(huà)的發(fā)展埋下了伏筆,大批學(xué)子到上海學(xué)成之后在全國(guó)各地及東南亞一帶從事美術(shù)教育活動(dòng),培育人才,傳播海派藝術(shù)。特別是在潮汕地區(qū),在這批老一輩藝術(shù)家的影響下,美術(shù)氛圍濃烈,且美術(shù)人才輩出?！抖兰o(jì)潮汕國(guó)畫(huà)海派現(xiàn)象初探》一文,在總結(jié)前人研究成果的基礎(chǔ)上,從區(qū)域文化史研究的角度出發(fā),綜合運(yùn)用歷史文獻(xiàn),就潮汕國(guó)畫(huà)海派現(xiàn)象發(fā)生的直接及間接原因、潮汕海派的發(fā)展及影響作全面的分析及個(gè)案研究。共分三個(gè)部分進(jìn)行敘述:一,清代至二十世紀(jì)初潮汕國(guó)畫(huà)概貌。一個(gè)事物的發(fā)生與改變并不是偶然的,了解這個(gè)事物發(fā)生之前的狀態(tài),無(wú)疑是有參考價(jià)值的。二十世紀(jì)潮汕國(guó)畫(huà)形成海派現(xiàn)象之前,已經(jīng)形成一定的繪畫(huà)傳統(tǒng)和接受了一些來(lái)自海派藝術(shù)的信息,在這里將簡(jiǎn)要闡述之。二,海上畫(huà)派藝術(shù)特色及直接影響潮汕海派的代表人物。海上畫(huà)派題材以花鳥(niǎo)畫(huà)為多,其次人物,再次山水畫(huà),往往喜好選取象征吉祥富貴的題材,設(shè)色艷麗濃烈,將明清以來(lái)的寫(xiě)意水墨與強(qiáng)烈的色彩糅合為一體,打破以往艷麗的色彩只能敷于工筆畫(huà)的傳統(tǒng),開(kāi)創(chuàng)重彩寫(xiě)意法,形成了雅俗共賞的審美傾向,同時(shí)又加進(jìn)了新興時(shí)代商業(yè)性的市民趣味,注重文化修養(yǎng),以書(shū)入畫(huà),講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體的完美結(jié)合。其中選取趙之謙和吳昌碩的藝術(shù)給予介紹。趙氏的藝術(shù)思想富有市民意識(shí)和商品意識(shí),在清末文人畫(huà)崇雅抵俗的大背景下,能對(duì)俗的確認(rèn)并在創(chuàng)作中予以表現(xiàn),折射出他文化觀念的開(kāi)放和藝術(shù)意識(shí)的更新;吳氏則實(shí)現(xiàn)了詩(shī)書(shū)畫(huà)印全方位的突破和升華,并且原本支離破碎的海上畫(huà)派到了吳昌碩這里實(shí)現(xiàn)了大一統(tǒng)和空前的發(fā)展。三,潮汕海派的發(fā)展及影響。本部分將從潮汕籍海派畫(huà)家在潮汕地區(qū)的發(fā)展、潮汕籍海派畫(huà)家在國(guó)內(nèi)其他地方的發(fā)展、潮汕籍海派畫(huà)家對(duì)東南亞各地的輻射三部分分別對(duì)影響較大的潮汕海派畫(huà)家進(jìn)行詳細(xì)的描述。
喬志強(qiáng)[9]（2005）在《中國(guó)近代繪畫(huà)社團(tuán)研究》文中提出繪畫(huà)社團(tuán)的大規(guī)模涌現(xiàn)及其歷史性存在,是近代繪畫(huà)史上極為重要甚至相當(dāng)精彩的現(xiàn)象。對(duì)這一重要的學(xué)術(shù)研究課題,繪畫(huà)史學(xué)界的關(guān)注還很不夠。本論文以社會(huì)學(xué)和社會(huì)史的視角切入,在社會(huì)史、文化史而不單是繪畫(huà)史的框架下,對(duì)近代繪畫(huà)社團(tuán)的發(fā)展演變與歷史分期、地域分布及其大規(guī)模涌現(xiàn)之社會(huì)文化原因,對(duì)其運(yùn)作模式、組織結(jié)構(gòu)及在近代畫(huà)壇上的地位與作用等問(wèn)題進(jìn)行了全面系統(tǒng)的考察。 繪畫(huà)社團(tuán)是近代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物,也是近代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。近代繪畫(huà)社團(tuán)的發(fā)展演變經(jīng)歷了承續(xù)轉(zhuǎn)型期、初步發(fā)展期、繁榮昌盛期和曲折發(fā)展期等四個(gè)歷史時(shí)期。近代繪畫(huà)社團(tuán)在地域分布上呈現(xiàn)出明顯的不平衡性,多集中在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的地區(qū),這是近代中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多種因素綜合作用的結(jié)果。就運(yùn)作模式而言,近代繪畫(huà)社團(tuán)大體可分為雅集模式、社團(tuán)模式、協(xié)會(huì)模式和編輯部模式四個(gè)類(lèi)型。運(yùn)作模式不同,其內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)也有較大差異。繪畫(huà)社團(tuán)的大規(guī)模涌現(xiàn),是近代畫(huà)家力量成長(zhǎng)壯大的標(biāo)志,對(duì)近代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展及畫(huà)壇格局產(chǎn)生了近乎決定性的影響。
徐進(jìn)華,魯力[10]（2001）在《海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格》文中提出 一“海上畫(huà)派”產(chǎn)生的背景 隨著清康、雍、乾盛世的消逝,清政府日漸衰微。1840年增片戰(zhàn)爭(zhēng),外國(guó)列強(qiáng)用武力迫使清政府打開(kāi)門(mén)戶,開(kāi)放沿海城市。隨著外國(guó)資本的不斷涌入,上海日益繁華,逐漸成為中國(guó)的重鎮(zhèn)和國(guó)際大都市。 隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們的文化合木需求也日益增多。眾多的達(dá)官貴人、巨商富賈無(wú)論是真心喜愛(ài)或附庸風(fēng)雅,對(duì)書(shū)畫(huà)作品的需求急增,在客觀上刺激和培育著藝術(shù)市
二、海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格（論文開(kāi)題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫(xiě)法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過(guò)程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁(yè)面大小,采用多級(jí)分層頁(yè)表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁(yè)表轉(zhuǎn)換過(guò)程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過(guò)主支變革、控制研究對(duì)象來(lái)發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過(guò)調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過(guò)具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來(lái)分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過(guò)創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來(lái)間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格（論文提綱范文）
（1）王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一章 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作背景 |
| 第一節(jié) 時(shí)代因素 |
| 第二節(jié) 交游因素 |
| 一、師從徐小倉(cāng)、任伯年 |
| 二、與吳昌碩“亦師亦友” |
| 第三節(jié) 師古因素 |
| 第二章 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中形式特點(diǎn) |
| 第一節(jié) 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的布置 |
| 一、畫(huà)幅形式 |
| 二、構(gòu)圖形式 |
| 三、題款形式 |
| 第二節(jié) 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨 |
| 一、秀逸俊朗 |
| 二、渾厚凝練 |
| 第三節(jié) 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色 |
| 一、以粉入畫(huà) |
| 二、傅色奇特 |
| 三、墨色交融 |
| 第三章 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格的表現(xiàn) |
| 第一節(jié) 清新雋逸,筆底春風(fēng) |
| 第二節(jié) 真率疏簡(jiǎn),豪宕空靈 |
| 第三節(jié) 綿邈高渾,詩(shī)畫(huà)融合 |
| 第四章 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代地位與影響 |
| 第一節(jié) 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代地位 |
| 第二節(jié) 王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的影響 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 在讀期間研究發(fā)表成果 |
（2）“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、選題背景及問(wèn)題提出 |
| 二、研究現(xiàn)狀與研究意義 |
| 第一章“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)的形成原因、基本內(nèi)容及特征 |
| 第一節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)形成原因 |
| 一 歷史背景 |
| 二 經(jīng)濟(jì)背景 |
| 三 藝術(shù)背景 |
| 第二節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)容 |
| 一 社會(huì)現(xiàn)實(shí)類(lèi) |
| 二 文人消遣類(lèi) |
| 三 歲朝清供類(lèi) |
| 第三節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)的特征 |
| 一 時(shí)代感 |
| 二 流俗性 |
| 三 開(kāi)放性 |
| 第二章“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)不同時(shí)期色彩的運(yùn)用、發(fā)展 |
| 第一節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)的分期界定 |
| 第二節(jié) 趙之謙與“清末海上四大家”的設(shè)色表現(xiàn)及突破 |
| 一、趙之謙的設(shè)色表現(xiàn) |
| 二、“清末海上四大家”的設(shè)色表現(xiàn)及對(duì)前代的突破 |
| 第三節(jié)“海派”第二期花鳥(niǎo)畫(huà)家的設(shè)色表現(xiàn)及突破 |
| 一 金石大寫(xiě)意一路 |
| 二 工筆沒(méi)骨小寫(xiě)意一路 |
| 第四節(jié) 當(dāng)代“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)家對(duì)色彩的運(yùn)用與突破 |
| 一 杭州地區(qū) |
| 二 上海地區(qū) |
| 三 其他地區(qū) |
| 第三章“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)與同時(shí)期畫(huà)派在設(shè)色上的比較 |
| 第一節(jié)“海派”與“京津畫(huà)派”在花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色上的異同 |
| 第二節(jié)“海派”與“嶺南畫(huà)派”在花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色上的異同 |
| 第四章 海派花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色技法的歷史地位 |
| 第一節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色上的貢獻(xiàn)及影響 |
| 第二節(jié)“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色上的不足 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附圖 |
| 在校期間發(fā)表的論文、科研成果等 |
| 致謝 |
（3）中國(guó)畫(huà)流派對(duì)晚清民國(guó)淺絳彩瓷的影響（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 論文研究的目的與意義 |
| 1.1.1 研究目的 |
| 1.1.2 研究意義 |
| 1.2 論文研究的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀及文獻(xiàn)綜述 |
| 1.3 研究?jī)?nèi)容、方法 |
| 1.3.1 研究?jī)?nèi)容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 概念的界定 |
| 1.4.1 淺絳彩瓷 |
| 1.4.2 中國(guó)畫(huà)流派：新安畫(huà)派、海上畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派、吳門(mén)畫(huà)派、浙派、清初正統(tǒng)畫(huà)派、松江畫(huà)派、金陵畫(huà)派 |
| 2 晚清民國(guó)時(shí)期淺絳彩瓷與中國(guó)畫(huà)各流派的情況 |
| 2.1 淺絳彩瓷產(chǎn)生之際的時(shí)代背景 |
| 2.2 晚清民國(guó)時(shí)期的淺絳彩瓷 |
| 2.3 中國(guó)畫(huà)各流派概述 |
| 3 中國(guó)畫(huà)流派影響淺絳彩瓷的原因 |
| 3.1 淺絳彩瓷畫(huà)與中國(guó)文人畫(huà)審美的相通性 |
| 3.2“以畫(huà)入瓷”的便捷性—淺絳彩瓷創(chuàng)作者對(duì)瓷繪工藝材料的改良與創(chuàng)新 |
| 3.3 國(guó)內(nèi)外淺絳彩瓷的市場(chǎng)需求對(duì)畫(huà)家的刺激 |
| 4 淺絳彩瓷與中國(guó)畫(huà)流派作品對(duì)比研究 |
| 4.1 新安畫(huà)派與淺絳彩瓷的異同 |
| 4.1.1 淺絳彩瓷山水畫(huà)在清逸筆墨風(fēng)格上對(duì)新安畫(huà)派構(gòu)圖、石法、樹(shù)法的繼承 |
| 4.1.2 淺絳彩瓷山水畫(huà)與新安畫(huà)派作品的區(qū)別 |
| 4.2 海上畫(huà)派與淺絳彩瓷的異同 |
| 4.2.1 淺絳彩瓷花鳥(niǎo)畫(huà)在商品性、吉祥題材與筆墨特征、設(shè)色風(fēng)格方面對(duì)海派的繼承 |
| 4.2.2 淺絳彩瓷人物畫(huà)在題材、面部設(shè)色、用筆風(fēng)格上對(duì)海派的繼承 |
| 4.2.3 淺絳彩瓷花鳥(niǎo)、人物畫(huà)與海派的區(qū)別 |
| 4.3 揚(yáng)州畫(huà)派與淺絳彩瓷的異同 |
| 4.3.1 淺絳彩瓷人物畫(huà)在線條處理、神態(tài)勾描、筆墨風(fēng)格上對(duì)揚(yáng)州畫(huà)派的繼承 |
| 4.3.2 淺絳彩瓷花鳥(niǎo)畫(huà)在古中求變、注重寫(xiě)生方面對(duì)揚(yáng)州畫(huà)派的繼承 |
| 4.3.3 淺絳彩瓷花鳥(niǎo)、人物畫(huà)與揚(yáng)州畫(huà)派的區(qū)別 |
| 4.4 吳門(mén)畫(huà)派與淺絳彩瓷的異同 |
| 4.4.1 淺絳彩瓷山水畫(huà)在布局、筆意、皴法上對(duì)吳門(mén)畫(huà)派的繼承 |
| 4.4.2 淺絳彩瓷山水畫(huà)與吳門(mén)畫(huà)派的區(qū)別 |
| 4.5 清初正統(tǒng)畫(huà)派與淺絳彩瓷的異同 |
| 4.5.1 淺絳彩瓷山水畫(huà)對(duì)“四王”仿古畫(huà)風(fēng)的繼承 |
| 4.5.2 淺絳彩瓷山水畫(huà)與清初正統(tǒng)畫(huà)派的區(qū)別 |
| 4.6 浙派、金陵畫(huà)派、松江畫(huà)派藝術(shù)風(fēng)格在淺絳彩瓷個(gè)別作品中的體現(xiàn) |
| 5 融合與再創(chuàng)造-淺絳彩瓷藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫(huà)的吸收與“瓷畫(huà)風(fēng)格”的確立 |
| 5.1 淺絳彩瓷作品中所體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)畫(huà)照搬的部分 |
| 5.2 淺絳彩瓷作品中的瓷畫(huà)風(fēng)格藝術(shù)獨(dú)創(chuàng) |
| 6 結(jié)語(yǔ) |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄：圖版 |
（4）中國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)在韓國(guó)的傳播、演變與發(fā)展（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 第一節(jié) 問(wèn)題提出 |
| 第二節(jié) 研究方法和范圍 |
| 第三節(jié) 研究目的與意義 |
| 第四節(jié) 對(duì)研究現(xiàn)狀的回顧與反思 |
| 第五節(jié) 對(duì)吉祥畫(huà)的解釋與界定 |
| 第六節(jié) 吉祥畫(huà)的主要特點(diǎn) |
| 第二章 中韓兩國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)的演變與傳播 |
| 第一節(jié) 中國(guó)吉祥畫(huà)的生成過(guò)程 |
| 第二節(jié) 吉祥觀念的成熟與中國(guó)吉祥畫(huà)的繁榮 |
| 第三節(jié) 中國(guó)門(mén)神像在韓半島的流入和融合 |
| 第四節(jié) 韓國(guó)吉祥畫(huà)的繁榮與契機(jī) |
| 第五節(jié) 中國(guó)吉祥畫(huà)在韓半島的傳播 |
| 第六節(jié) 中國(guó)吉祥畫(huà)傳播背后的文化追求 |
| 第三章 韓國(guó)對(duì)中國(guó)吉祥畫(huà)的吸收——以吉祥人物為主題的吉祥畫(huà)為主 |
| 第一節(jié) 富貴壽考的角色模型——以郭子儀圖像為例 |
| 第二節(jié) 不同游戲中的共同之愿——以《百子圖》圖像為例 |
| 第三節(jié) 神與人共享的烏托邦宴會(huì)——以《瑤池宴》圖像為例 |
| 第四章 中國(guó)吉祥畫(huà)在韓國(guó)的變異——以吉祥動(dòng)物為主題的吉祥畫(huà)為主 |
| 第—節(jié) 諧音的韓國(guó)式運(yùn)用——以《蘆雁圖》圖像為例 |
| 第二節(jié) 鎮(zhèn)鬼神虎報(bào)大喜——以《虎圖》圖像為例 |
| 第五章 韓國(guó)吉祥畫(huà)的獨(dú)特表現(xiàn)——以靈物和器物為主題的吉祥畫(huà)為主 |
| 第一節(jié) 多畫(huà)而益壽的長(zhǎng)生心法——以《長(zhǎng)生圖》圖像為例 |
| 第二節(jié) 勸人勤學(xué)、祝福前途的靜物畫(huà)——以《冊(cè)架圖》圖像為例 |
| 第六章 中韓兩國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)的異同對(duì)其傳承與發(fā)展的啟示 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| [附錄](méi)圖片來(lái)源 |
| 后記 |
| 作者簡(jiǎn)歷及在學(xué)期間所取得的科研成果 |
（5）身份變異與精神超越 ——清末民初王一亭美術(shù)活動(dòng)（1900-1917）（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目錄 |
| 第一章 導(dǎo)論 |
| 第一節(jié) 研究對(duì)象與研究現(xiàn)狀 |
| 第二節(jié) 研究目的與研究方法 |
| 第二章 角色疊合——?jiǎng)e于傳統(tǒng)的“美術(shù)家” |
| 第一節(jié) 商業(yè)與買(mǎi)辦身份 |
| 第二節(jié) 賑災(zāi)與社會(huì)慈善家 |
| 第三節(jié) 革命活動(dòng)與政治人物 |
| 第四節(jié) 對(duì)外交流與美術(shù)推介者 |
| 第三章 功能變異——美術(shù)活動(dòng)中的“巨賈” |
| 第一節(jié) 畫(huà)家交往與作品 |
| 第二節(jié) 美術(shù)社團(tuán)活動(dòng) |
| 第三節(jié) 美術(shù)商業(yè)活動(dòng) |
| 第四節(jié) 美術(shù)賑災(zāi)活動(dòng) |
| 第五節(jié) 美術(shù)政治活動(dòng) |
| 第四章 身份轉(zhuǎn)型——過(guò)渡時(shí)代下的“文化表征” |
| 第一節(jié) “美術(shù)功用”與“身份重建” |
| 第二節(jié) 文人角色的解構(gòu)和重構(gòu) |
| 第三節(jié) “道用”向“器用”的轉(zhuǎn)型 |
| 結(jié)論：變革與過(guò)渡中的功能異化 |
| 后記 |
| 附錄 參考文獻(xiàn) |
| 在校期間發(fā)表的論文、科研成果等 |
| 致謝 |
（6）徽籍女畫(huà)家吳淑娟繪畫(huà)藝術(shù)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、 選題緣起 |
| 二、 研究現(xiàn)狀 |
| 三、 研究思路 |
| 第一章 吳淑娟生平介紹及藝術(shù)成就 |
| 一、 生平簡(jiǎn)介 |
| 二、 藝術(shù)成就 |
| （一） 繪畫(huà)造詣 |
| （二） 詩(shī)歌藝術(shù) |
| （三） 書(shū)法成就 |
| 第二章 吳淑娟藝術(shù)成就形成因素 |
| 一、 社會(huì)因素 |
| （一） 社會(huì)歷史背景 |
| （二） 徽州的經(jīng)濟(jì)繁盛與文風(fēng)鼎盛 |
| （三） 藝術(shù)的第二故鄉(xiāng)——上海 |
| 二、 家庭因素 |
| （一） 宗族的保障 |
| （二） 家學(xué)的淵源 |
| （三） 美滿的婚姻 |
| 三、 個(gè)體因素 |
| 第三章 吳淑娟與傳統(tǒng)閨閣畫(huà)家之比——繼承傳統(tǒng)的“新閨秀” |
| 一、 與傳統(tǒng)閨閣畫(huà)家的相似點(diǎn) |
| （一） 成長(zhǎng)環(huán)境 |
| （二） 畫(huà)學(xué)途徑 |
| （三） 對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承 |
| （四） 端莊清朗的閨閣氣質(zhì) |
| 二、 “新閨秀”的個(gè)性點(diǎn) |
| （一） 藝術(shù)思想——彰顯新女性形象 |
| （二） 繪畫(huà)題材——打破傳統(tǒng)局限性 |
| （三） 表現(xiàn)技法——筆墨革新 |
| （四） 畫(huà)幅尺寸的變革與參與公共展覽 |
| 第四章 吳淑娟繪畫(huà)的影響與啟示 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 1 |
| 附錄 2 |
| 致謝 |
| 附：本人在校期間發(fā)表論文及獲獎(jiǎng)情況一覽表 |
（7）王一亭研究現(xiàn)狀小議（論文提綱范文）
| 一、民國(guó)時(shí)期 (1949年以前) |
| 二、建國(guó)初期 (1950-1977年) |
| 三、新時(shí)期 (1978至今) |
（8）二十世紀(jì)潮汕國(guó)畫(huà)“海派現(xiàn)象”初探（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章: 緒論 |
| 第二章：清代至二十世紀(jì)初潮汕國(guó)畫(huà)概貌 |
| 2.1: 清代至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前潮汕國(guó)畫(huà)概貌 |
| 2.2: 鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前至二十世紀(jì)初潮汕國(guó)畫(huà)概貌 |
| 第三章：海上畫(huà)派藝術(shù)特色及直接影響潮汕國(guó)畫(huà)的代表人物 |
| 3.1: 海上畫(huà)派藝術(shù)特色 |
| 3.2: 趙之謙 |
| 3.3: 吳昌碩 |
| 第四章：潮汕海派的發(fā)展及影響 |
| 4.1: 潮汕籍海派畫(huà)家在潮汕地區(qū)的發(fā)展 |
| 4.1.1 王顯詔 |
| 4.1.2 孫裴谷 |
| 4.1.3 林受益 |
| 4.1.4 王蘭若 |
| 4.1.5 劉昌潮 |
| 4.1.6 方若琪 |
| 4.1.7 李開(kāi)鱗 |
| 4.2: 潮汕籍海派畫(huà)家在國(guó)內(nèi)其他的地方的發(fā)展 |
| 4.2.1 謝海燕 |
| 4.2.2 陳大羽 |
| 4.2.3 鄭餐霞 |
| 4.2.4 羅銘 |
| 4.2.5 孫文斌 |
| 4.3: 潮汕籍海派畫(huà)家對(duì)東南亞各地的輻射 |
| 4.3.1 陳宗瑞 |
| 4.3.2 陳文希 |
| 4.3.3 范昌乾 |
| 4.3.4 陳鎮(zhèn)庭 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 發(fā)表論文情況 |
| 個(gè)人簡(jiǎn)歷 |
（9）中國(guó)近代繪畫(huà)社團(tuán)研究（論文提綱范文）
| 第一章 緒論 |
| 一、社團(tuán)現(xiàn)象——中國(guó)近代繪畫(huà)史的一個(gè)審視點(diǎn) |
| 二、近代繪畫(huà)社團(tuán)的研究現(xiàn)狀及其評(píng)估與分析 |
| 三、“社團(tuán)”概念的界定與辨析 |
| 四、古代的文人結(jié)社與近代繪畫(huà)社團(tuán) |
| 五、本課題研究的視角、方法及基本思路 |
| 第二章 近代繪畫(huà)社團(tuán)的發(fā)展演變與歷史分期 |
| 一、承續(xù)轉(zhuǎn)型期(18世紀(jì)末——19世紀(jì)末) |
| 二、初步發(fā)展期(1900——1919) |
| 三、繁榮昌盛期(1919——1936) |
| 四、曲折發(fā)展期(1937——1949) |
| 第三章 近代繪畫(huà)社團(tuán)的區(qū)域分布與原因探究 |
| 一、近代繪畫(huà)社團(tuán)的區(qū)域分布 |
| 二、近代繪畫(huà)社團(tuán)大規(guī)模涌現(xiàn)并呈集中的地域分布之原因 |
| (一)、政治因素的影響 |
| (二)、經(jīng)濟(jì)因素的影響 |
| (三)、文化因素的影響 |
| 第四章 近代繪畫(huà)社團(tuán)的運(yùn)作模式與組織狀況 |
| 一、雅集模式 |
| 二、社團(tuán)模式 |
| 三、協(xié)會(huì)模式 |
| 四、編輯部模式 |
| 第五章 繪畫(huà)社團(tuán)與近代畫(huà)壇格局 |
| 一、一個(gè)令人目眩神迷的世界——近代畫(huà)壇總體格局述略 |
| 二、繪畫(huà)社團(tuán)與近代北方畫(huà)壇 |
| 三、繪畫(huà)社團(tuán)與近代海上畫(huà)壇 |
| 四、繪畫(huà)社團(tuán)與近代廣東畫(huà)壇 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
（10）海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格（論文提綱范文）
| 一“海上畫(huà)派”產(chǎn)生的背景 |
| 二王一亭書(shū)畫(huà)藝術(shù)的成就 |
| 三與吳昌碩繪畫(huà)藝術(shù)的粗略比較 |
| 四流派影響 |
四、海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]王一亭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)研究[D]. 劉希揚(yáng). 曲阜師范大學(xué), 2019(12)
- [2]“海派”花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色研究[D]. 劉忠楠. 中國(guó)藝術(shù)研究院, 2017(03)
- [3]中國(guó)畫(huà)流派對(duì)晚清民國(guó)淺絳彩瓷的影響[D]. 高相坤. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué), 2016(05)
- [4]中國(guó)傳統(tǒng)吉祥畫(huà)在韓國(guó)的傳播、演變與發(fā)展[D]. 全仙英（Sunyoung Jun）. 華東師范大學(xué), 2013(06)
- [5]身份變異與精神超越 ——清末民初王一亭美術(shù)活動(dòng)（1900-1917）[D]. 李明彧. 中國(guó)藝術(shù)研究院, 2013(07)
- [6]徽籍女畫(huà)家吳淑娟繪畫(huà)藝術(shù)研究[D]. 曹丹雯. 安徽師范大學(xué), 2013(03)
- [7]王一亭研究現(xiàn)狀小議[J]. 李明. 國(guó)畫(huà)家, 2012(05)
- [8]二十世紀(jì)潮汕國(guó)畫(huà)“海派現(xiàn)象”初探[D]. 莊松煒. 汕頭大學(xué), 2011(01)
- [9]中國(guó)近代繪畫(huà)社團(tuán)研究[D]. 喬志強(qiáng). 浙江大學(xué), 2005(07)
- [10]海上畫(huà)派一奇葩——略議王震繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格[J]. 徐進(jìn)華,魯力. 東南文化, 2001(12)
標(biāo)簽：花鳥(niǎo)畫(huà)論文; 藝術(shù)論文; 國(guó)畫(huà)大師論文; 海上畫(huà)派論文; 學(xué)國(guó)畫(huà)論文;