一、試談低音提琴的基礎(chǔ)教學(xué)（論文文獻(xiàn)綜述）
孫兆潤[1]（2020）在《中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展——兼論“美聲唱法”中低聲部的民族化》文中研究表明引子因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂橫向思維（單旋律多樣化運(yùn)動(dòng)）和加花齊奏式織體的特點(diǎn),所以我們傳統(tǒng)的民樂合奏中并沒有功能和聲,缺失低音聲部,缺少低音樂器,低音樂器的制作和發(fā)展也因之受到制約。在我們傳統(tǒng)的聲音審美思維中,一直以高亢、嘹亮、清脆的音色為美。隨著西樂東漸,
趙夢(mèng)凡[2]（2020）在《拉赫瑪尼諾夫合唱交響曲《鐘聲》（OP. 35）之探究》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理合唱交響曲《鐘聲》是拉赫瑪尼諾夫根據(jù)美國作家埃德加·愛倫·坡的同名詩歌創(chuàng)作的—首合唱交響曲。作曲家的創(chuàng)作在形式與內(nèi)容方面都與詩歌高度統(tǒng)—。“鐘聲”意象貫穿作品首尾,四類鐘聲對(duì)應(yīng)人生的四個(gè)階段即童年、青年、中年和暮年。值得—提的是,拉赫瑪尼諾夫?yàn)樽髌穼懽鞯奈猜暡糠衷谇榫w上與詩文不同,這從側(cè)面反映出拉氏對(duì)面對(duì)死亡的態(tài)度。這與作曲家所處的社會(huì)環(huán)境、宗教信仰和人生經(jīng)歷息息相關(guān)。論文框架分為三部分即緒論、正文和結(jié)語,正文部分劃分為三個(gè)章節(jié)。第—章分別對(duì)愛倫·坡和拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作《鐘聲》前的生平、二者創(chuàng)作《鐘聲》時(shí)所處的社會(huì)背景和歷程進(jìn)行闡述。第二章從詩歌和音樂兩個(gè)角度進(jìn)行分析,立足于作品,感受詩歌中的音樂性,體會(huì)詩樂交織的魅力。第三章上升到精神思想層面,從合唱交響曲《鐘聲》中《末日經(jīng)》主題的引用探尋拉赫瑪尼諾夫的末世論思想及宗教觀。而“鐘聲”和《末日經(jīng)》都在為“死亡”做鋪墊,愛倫·坡和拉赫瑪尼諾夫都有著濃重的“死亡”情結(jié),二者在作品中對(duì)“死亡”的描摹傳達(dá)了他們面對(duì)“死亡”的態(tài)度:“死亡”因?yàn)槲粗屓丝謶?無用的掙扎只能增添痛苦,不如將恐懼化作坦然直面死亡的勇氣?！八劳觥辈⒉皇墙K點(diǎn)。肉身的死亡并不代表真正的死亡,靈魂（精神思想）只有脫離肉體的桎梏才能成為永恒。結(jié)語部分對(duì)論文各章節(jié)做簡要概述,梳理闡明“鐘聲”、《末日經(jīng)》、“死亡”三者的關(guān)系,最后簡述下—步研究計(jì)劃。
樊魚樂[3]（2020）在《論運(yùn)弓觸弦與中提琴的音色關(guān)聯(lián)》文中提出西洋弦樂器中的中提琴具有“調(diào)色板”之稱。怎樣奏出豐滿醇厚的音色,一直是中提琴演奏者的追求,然而,這一音色的獲得與中提琴的樂器構(gòu)造以及運(yùn)弓間關(guān)系則少有人關(guān)注。文章將從三個(gè)方面進(jìn)行論述:一是中提琴琴弦振動(dòng)的主要因素及常見問題,二是改善琴弦振動(dòng)的具體方法與演奏實(shí)踐,三是探索琴弦振動(dòng)與運(yùn)弓關(guān)聯(lián)的意義。作者試圖借助于音樂聲學(xué)中琴弦振動(dòng)的相關(guān)理論,結(jié)合實(shí)例,著重分析中提琴運(yùn)弓對(duì)琴弦振動(dòng)帶來及其與獲得理想音色的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
王滕[4]（2020）在《越劇傳統(tǒng)腔調(diào)中的主胡伴奏研究》文中研究說明本論文以越劇傳統(tǒng)腔調(diào)中的主胡伴奏為主要研究對(duì)象。越劇主胡專用于越劇伴奏,其形制、音色、演奏技法等方面都與其他胡琴類樂器有所差異,越劇主胡伴奏與腔調(diào)的衍變一直密不可分,在三個(gè)傳統(tǒng)主腔的形成過程中,主胡琴師群體起到了不可或缺的關(guān)鍵性作用,越劇傳統(tǒng)腔調(diào)的產(chǎn)生幾乎都源于琴師與演員的通力合作。越劇百年發(fā)展歷程中,越劇主胡所形成的伴奏特性以及主胡與傳統(tǒng)腔調(diào)間緊密的唱伴關(guān)系本身具有較高的研究價(jià)值,他們對(duì)于越劇當(dāng)下的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。但縱觀學(xué)界有關(guān)越劇的研究多集中于演員流派、歷史文化、劇目題材等方面,針對(duì)越劇主胡伴奏及唱伴關(guān)系等方面的研究成果較少。已形成的與主胡伴奏研究主體直接相關(guān)的論述數(shù)量稀少,多出自于主胡琴師群體,內(nèi)容雖不乏基于演奏經(jīng)驗(yàn)之上的真知灼見,但往往篇幅短小,缺乏系統(tǒng)、全面的研究,難以體現(xiàn)越劇主胡伴奏研究的理論化高度。因此,對(duì)于越劇傳統(tǒng)腔調(diào)中主胡伴奏特性與唱伴關(guān)系的分析研究是非常迫切且具有深遠(yuǎn)意義的。本文分設(shè)三個(gè)章節(jié)對(duì)于越劇主胡伴奏特征進(jìn)行分析。第一章“越劇戲曲雛形與主胡伴奏形式的確立”通過對(duì)于越劇劇種形成的歷史梳理,進(jìn)行越劇伴奏形式及傳統(tǒng)腔調(diào)初始樣貌的勾勒,交代越劇主胡成為主奏樂器的歷史前提,并試圖闡釋主胡伴奏形式自確立后與唱腔間形成的緊密關(guān)系線;第二章“越劇主胡與[四工腔]、[尺調(diào)腔]、[弦下腔]”由越劇基本音樂形態(tài)、傳統(tǒng)腔調(diào)中的唱伴關(guān)系展開,針對(duì)越劇主胡伴奏在三個(gè)主要腔調(diào)中呈現(xiàn)的伴奏特征進(jìn)行分述,歸納總結(jié)主胡伴奏的幾個(gè)共性特點(diǎn)及其形成原因;第三章“越劇主胡與越劇伴奏樂隊(duì)”闡述越劇主胡作為越劇伴奏音樂的核心,如何協(xié)同越劇司鼓指揮與其他伴奏樂器共同潤色渲染越劇音樂的獨(dú)特韻致,進(jìn)一步探索越劇主胡及伴奏樂隊(duì)在長期實(shí)踐過程中摸索出的扎根于越劇本體的樂器演奏特性。
王希[5]（2020）在《如何解決低音提琴演奏音準(zhǔn)問題研究》文中研究指明音準(zhǔn)在拉弦樂器的學(xué)習(xí)中是一個(gè)永恒的話題,尤其是在學(xué)習(xí)低音提琴的過程中音準(zhǔn)的問題,由于樂器的體積較大把位也大,如果出現(xiàn)失誤就將顯得尤為突出,而音準(zhǔn)問題又是拉弦樂器演奏的生命,所以演奏者發(fā)音的難度就更高了,像鋼琴這樣的樂器它們都有一個(gè)肉眼可見的鍵盤或音品,只要調(diào)試正確就可以開始演奏,不用擔(dān)心它的音準(zhǔn)問題,但像小提琴這樣的弦樂器,它們就不存在著可以看的到的樂盤,只能靠演奏者的耳朵去感覺,這就給演奏者造成了不小的麻煩,唯有耳朵對(duì)音覺敏感才能回去較為準(zhǔn)確地掌握,低音提琴即為弦樂器的一種,在演奏者演奏時(shí)找到音準(zhǔn)是特別重要也是特別困難的,但為了提高演奏的效果,就必須要知道在演奏時(shí)出現(xiàn)的問題并且和低音提琴的形態(tài)特征來進(jìn)行探討提出相對(duì)的解決措施,以下本文將就音提琴演奏過程中所存在的系列問題提出了相應(yīng)的解決措施。
王珂[6]（2019）在《低音提琴重奏對(duì)樂隊(duì)演奏能力的提升作用 ——以研究生畢業(yè)音樂會(huì)曲目為例》文中指出低音提琴重奏課程是室內(nèi)樂課程中的一個(gè)重要組成部分。上個(gè)世紀(jì)五十年代,我國的低音提琴演奏專業(yè)主要傾向于培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)技能的演奏為主。為了培養(yǎng)學(xué)生們更加全面的音樂素養(yǎng),2006年,中國音樂學(xué)院首次將低音提琴重奏課程納入低音提琴人才培養(yǎng)中,開啟了低音提琴重奏學(xué)習(xí)的重要篇章。本文共三章:第一章、介紹畢業(yè)音樂會(huì)曲目;第二章、共分為三節(jié),筆者首先介紹了我國低音提琴重奏課程的歷史演進(jìn)過程,其次闡述了低音提琴重奏學(xué)習(xí)對(duì)提升樂隊(duì)實(shí)踐能力以及音樂素養(yǎng)的作用。第三章、通過對(duì)約翰.施特勞斯的低音提琴四重奏《藍(lán)色多瑙河》展開深入的作品分析與演奏要點(diǎn)分析,論證了低音提琴重奏的重要性;
于涵[7]（2019）在《小提琴“準(zhǔn)音揉弦”技術(shù)研究》文中研究說明小提琴形制美妙,發(fā)音剛?cè)岵?jì),優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù)。數(shù)百年來被廣泛運(yùn)用于獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響樂等音樂藝術(shù)形式中。準(zhǔn)音（1）指樂律學(xué)之?dāng)?shù)理審美規(guī)范中的一切樂音,即“音準(zhǔn)”概念所內(nèi)涵的樂音,是音樂審美意象構(gòu)成的根本要素。本文提出的“準(zhǔn)音”指向小提琴演奏進(jìn)行時(shí)的樂音頻率及其縱橫關(guān)系,包括旋律、雙音、和弦等。揉弦（vibrato）即左手手指以某一準(zhǔn)音為起點(diǎn),做“伸”“屈”周期性運(yùn)動(dòng)形成的樂音顫動(dòng)。從頻率角度說,是“準(zhǔn)”→“低”→“準(zhǔn)”（2）的有限周期循環(huán)。“準(zhǔn)音揉弦”并非“準(zhǔn)音”和“揉弦”的并列與相加,而是一個(gè)內(nèi)在有機(jī)統(tǒng)一的復(fù)合型技術(shù)。它能使小提琴演奏動(dòng)人心弦,富有情感性、歌唱性、崇高性。本文還論述了“準(zhǔn)音揉弦”技術(shù)在表演實(shí)踐中的運(yùn)用,涉及巴赫、西貝柳斯和陳剛、何占豪等作曲家的作品。
陳甜[8]（2018）在《20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)研究》文中研究指明中國的戲曲音樂形式主要由唱腔與伴奏（文場(chǎng)與武場(chǎng)）組成,伴奏除包腔外,還有潤腔、拖腔、跟腔、隨腔等多種形式,從而形成許多劇種“支聲型”多聲音樂形態(tài)。我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的唱腔+主奏樂器+鑼鼓經(jīng)三者交融后產(chǎn)生多聲音效的音樂形態(tài),演員的演唱與文武場(chǎng)的伴奏配合無形當(dāng)中體現(xiàn)出戲曲音樂的多聲創(chuàng)作思維,以及三次戲改之后我國傳統(tǒng)戲曲音樂逐步融入大量的西方和聲、配器等作曲技法,以致我國戲曲音樂由原先線性思維的多聲音效向立體造勢(shì)的多聲部衍變與中和,形成既對(duì)立又統(tǒng)一的中西結(jié)合的多聲音樂形態(tài)。本文以山西戲曲音樂多聲形態(tài)為主要研究對(duì)象,采取縱向與橫向相結(jié)合,將歷史與音樂理論、音樂形態(tài)與作曲技法分析、文本資料與田野調(diào)查相互印證的研究手法,在立足本體的基礎(chǔ)上將歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合,對(duì)山西戲曲音樂分別從歷史層面、本體層面等進(jìn)行系統(tǒng)地梳理和全面地對(duì)比,以此來探討20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)衍變的方式與背景,并以此為基點(diǎn),重識(shí)中國戲曲音樂百年來的改革與重構(gòu)。山西的戲曲音樂,主要包含了梆子戲、落子戲、道情戲、耍孩兒、秧歌戲、眉戶戲、碗碗腔、弦兒戲、清戲、鑼鼓雜戲等眾多劇種,在體式上梆板類和牌曲類近源或同源的劇種不僅展現(xiàn)出共性,而且在多聲音樂形態(tài)上除個(gè)別少數(shù)唱詞習(xí)慣和鑼鼓點(diǎn)運(yùn)用相異,其余在唱腔和伴奏之間的多聲織體形態(tài)上極為相似。尤其是進(jìn)入20世紀(jì),山西地方小戲極大地受到梆子腔的影響,不同體式的劇種展現(xiàn)出以山西四大梆子占地為主的戲曲生存態(tài)勢(shì),從各劇種的伴奏方式、演唱方式及表現(xiàn)要求（劇本題材）看,構(gòu)成了支聲型、主調(diào)型、接應(yīng)型、復(fù)調(diào)型和綜合型等五種多聲形態(tài)類型。山西各劇種間雖有共通性,但具體作用到實(shí)際演唱或演奏中又會(huì)因劇種特有風(fēng)格而產(chǎn)生變化,其多聲組合及伴奏織體形式是山西戲曲音樂風(fēng)格個(gè)性化的標(biāo)志,并為山西戲曲音樂的不斷發(fā)展和改革提供創(chuàng)作營養(yǎng)和結(jié)構(gòu)范本。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)腔是戲曲作品是否成功的途徑之一。山西戲曲音樂經(jīng)歷了多次革新,逐漸從傳統(tǒng)戲及改編傳統(tǒng)戲到新編歷史劇和現(xiàn)代戲再到原創(chuàng)古裝戲和現(xiàn)代戲,題材的不斷演變直接造成戲曲音樂創(chuàng)腔手法的衍變。山西傳統(tǒng)戲曲中琴師鼓師的邊奏邊創(chuàng)和演員演唱時(shí)的邊演邊創(chuàng)一直是山西戲曲音樂的創(chuàng)腔形式,自20世紀(jì)50年代,隨著大量新音樂工作者和專業(yè)作曲家進(jìn)入山西戲曲劇團(tuán)參與創(chuàng)腔活動(dòng),使山西戲曲音樂創(chuàng)腔主體由原來的演員、鼓師琴師逐步轉(zhuǎn)向?qū)Ｂ氉髑?創(chuàng)腔技法也隨之由原先傳統(tǒng)的多聲創(chuàng)腔逐步融入西方多聲部和聲配器等作曲技術(shù),逐漸形成中西多聲創(chuàng)腔技法的融合與衍變。一切文學(xué)藝術(shù)都離不開社會(huì)生活,戲曲音樂也是如此。山西戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展離不開產(chǎn)生它的歷史背景和社會(huì)政治制度。無論是外圍國家意識(shí)形態(tài)的各種改革要求還是藝術(shù)本身自我成長的內(nèi)在需求,無形當(dāng)中都不同程度地推進(jìn)了山西戲曲音樂的發(fā)展。20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)的衍變緊跟歷史腳步,是在20世紀(jì)中國音樂大發(fā)展大背景籠罩之下的音樂變革,無論是新唱腔、新板式,還是新程式、新樂隊(duì),都與其生存的社會(huì)政治背景有著密切的關(guān)系。
趙楠[9]（2016）在《談低音提琴在樂隊(duì)中的重要作用》文中認(rèn)為低音提琴在西方的交響樂隊(duì)中運(yùn)用頻率非常高,而且在整個(gè)西方交響樂樂隊(duì)中占據(jù)的位置也非常重要?，F(xiàn)如今,在我國的民樂中,低音提琴的使用范圍越來越廣,低音提琴在整個(gè)樂隊(duì)中的作用是使旋律更明顯,進(jìn)一步突出低音的色彩,進(jìn)一步突出旋律的真實(shí)情感,使整個(gè)作品更具感染力。
胡競(jìng)文[10]（2016）在《常任配角的華麗轉(zhuǎn)身 ——論低音提琴演奏的獨(dú)立化趨勢(shì)》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理本文主要針對(duì)低音提琴越來越大的普及范圍,以及由在管弦樂隊(duì)中充當(dāng)伴奏聲部逐漸趨向獨(dú)奏化的發(fā)展方向來進(jìn)行分析,剖析低音提琴在獨(dú)奏以及華彩中追求自身自由,不甘充當(dāng)配角的演奏技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)與角色的轉(zhuǎn)換,提出探索性的解決方法以及演奏者在演奏時(shí)應(yīng)該具有哪些色彩感和綜合音樂感,并對(duì)不同時(shí)期作品的演奏風(fēng)格做出了概括及意見,同時(shí)探索歸納總結(jié)了一些非常規(guī)的演奏技法,希望能夠通過本文給更多的演奏者提供獨(dú)奏器樂表演方面的理論依據(jù),進(jìn)一步推進(jìn)低音提琴音樂表現(xiàn)力方面的獨(dú)奏化進(jìn)程。
二、試談低音提琴的基礎(chǔ)教學(xué)（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級(jí)分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對(duì)象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、試談低音提琴的基礎(chǔ)教學(xué)（論文提綱范文）
（1）中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展——兼論“美聲唱法”中低聲部的民族化（論文提綱范文）
| 引子 |
| 一、中國民族聲樂發(fā)展面臨的問題 |
| 二、中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向 |
| （一）中國歌劇的三種創(chuàng)作方向 |
| （二）中國歌劇“融入全球化了”嗎？ |
| （三）中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展 |
| 三、中國民族歌劇“洋腔洋調(diào)”的現(xiàn)象 |
| 四、“美聲唱法”中低聲部民族化的探索 |
| 結(jié)語 |
（2）拉赫瑪尼諾夫合唱交響曲《鐘聲》（OP. 35）之探究（論文提綱范文）
| 論文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題意義及價(jià)值 |
| 二、研究現(xiàn)狀 |
| 第一章 詩、樂作者概述 |
| 第一節(jié) 埃德加·愛倫·坡與《鐘聲》 |
| 一、生平經(jīng)歷 |
| 二、愛倫·坡的詩歌 |
| 三、《鐘聲》的創(chuàng)作緣由 |
| 第二節(jié) 拉赫瑪尼諾夫與合唱交響曲《鐘聲》 |
| 一、拉赫瑪尼諾夫生平及創(chuàng)作(1987-1913) |
| 二、《鐘聲》的創(chuàng)作背景、歷程及靈感來源 |
| 第二章 《鐘聲》詩歌文本與音樂分析 |
| 第一節(jié) 詩歌文本分析 |
| 一、疊詞與平行、排比句型的運(yùn)用 |
| 二、詩節(jié)長度 |
| 三、情緒走向 |
| 四、詩歌中的音樂性 |
| 第二節(jié) 合唱交響曲《鐘聲》音樂分析 |
| 一、音樂章音樂分析 |
| 二、“鐘聲”的音響效果 |
| 三、《鐘聲》音樂體裁的起源及各時(shí)期代表作 |
| 第三章 《鐘聲》精神內(nèi)涵闡釋 |
| 第一節(jié) 拉赫瑪尼諾夫的末世論思想及宗教觀 |
| 一、拉赫瑪尼諾夫的末世論思想 |
| 二、拉赫瑪尼諾夫的宗教觀 |
| 第二節(jié) 《末日經(jīng)》及其主題引用 |
| 一、簡述《末日經(jīng)》 |
| 二、《末日經(jīng)》主題及其在《鐘聲》(op.35)中的運(yùn)用 |
| 第三節(jié) “死亡”的昭示 |
| 一、拉赫瑪尼諾夫與“死亡” |
| 二、愛倫·坡的死亡情結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
（3）論運(yùn)弓觸弦與中提琴的音色關(guān)聯(lián)（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 第一章 中提琴運(yùn)弓觸弦的主要因素及常見問題 |
| 第一節(jié) 運(yùn)弓觸弦的主要因素 |
| 第二節(jié) 運(yùn)弓觸弦的常見問題 |
| 第二章 運(yùn)弓觸弦與音色關(guān)聯(lián)的演奏實(shí)踐 |
| 第一節(jié) 運(yùn)弓觸弦點(diǎn)與運(yùn)弓壓力的配合 |
| 第二節(jié) 運(yùn)弓壓力與運(yùn)弓速度的配合 |
| 第三章 探索運(yùn)弓觸弦與音色關(guān)聯(lián)的意義 |
| 第一節(jié) 確立良好的發(fā)音基礎(chǔ) |
| 第二節(jié) 增強(qiáng)聽覺的敏感度 |
| 第三節(jié) 獲得創(chuàng)造性的表現(xiàn)力 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
（4）越劇傳統(tǒng)腔調(diào)中的主胡伴奏研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 第一章 越劇戲曲雛形與主胡伴奏形式的確立 |
| 第一節(jié) 說唱藝術(shù)向戲曲雛形的過渡 |
| 一、厚積薄發(fā)的說唱藝術(shù)時(shí)期(置縣-1906年) |
| 二、戲曲雛形“小歌班”時(shí)期(1906-1922) |
| 第二節(jié) 越劇主胡伴奏形式的確立與變革 |
| 一、越劇伴奏引用絲弦樂器伴奏的開端 |
| 二、越劇主胡形制及伴奏形式的變革 |
| 第三節(jié) 越劇主胡伴奏與唱腔曲調(diào)的共同發(fā)展 |
| 一、越劇主胡與[絲弦正調(diào)] |
| 二、越劇主胡琴師對(duì)于主要腔調(diào)的探索實(shí)踐 |
| 三、各時(shí)期主胡琴師及琴師群體及現(xiàn)狀分析 |
| 小結(jié) |
| 第二章 越劇主胡與[四工腔]、[尺調(diào)腔]、[弦下腔] |
| 第一節(jié) 有關(guān)越劇傳統(tǒng)腔調(diào)的基本形態(tài) |
| 一、腔格 |
| 二、旋律 |
| 三、唱詞結(jié)構(gòu) |
| 四、板式運(yùn)用 |
| 第二節(jié) 主胡伴奏與[四工腔] |
| 一、[四工腔]及其緣起 |
| 二、主胡隨腔音樂特征 |
| 三、主胡過門音樂特征 |
| 第三節(jié) 主胡伴奏與[尺調(diào)腔] |
| 一、[尺調(diào)腔]及其緣起 |
| 二、主胡隨腔音樂特征 |
| 三、主胡過門音樂特征 |
| 第四節(jié) 主胡伴奏與[弦下腔] |
| 一、[弦下腔]及其緣起 |
| 二、主胡隨腔音樂特征 |
| 三、主胡過門音樂特征 |
| 第五節(jié) 主胡伴奏的共性技法特點(diǎn) |
| 一、越劇主胡運(yùn)弓特點(diǎn) |
| 二、“音頭、音韻”的細(xì)致處理 |
| 三、“低翻高、高翻低”的雙向處理技法 |
| 小結(jié) |
| 第三章 越劇主胡與越劇伴奏樂隊(duì) |
| 第一節(jié) 越劇伴奏樂隊(duì)組合方式的衍變 |
| 第二節(jié) 主胡與越劇司鼓指揮 |
| 一、越劇司鼓的歷史與主要功能簡介 |
| 二、越劇司鼓與主胡演奏的關(guān)系 |
| 第三節(jié) 主胡與越劇其他伴奏樂器 |
| 一、越劇主胡與民族器樂組 |
| 二、越劇主胡與西方器樂組 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
（5）如何解決低音提琴演奏音準(zhǔn)問題研究（論文提綱范文）
| 一、低音提琴由來及音準(zhǔn)作用 |
| 二、低音提琴演奏音準(zhǔn)存在的問題 |
| （一）音感出現(xiàn)偏差 |
| （二）肌肉控制不精確 |
| 三、低音提琴演奏音準(zhǔn)解決措施 |
| 四、結(jié)語 |
（6）低音提琴重奏對(duì)樂隊(duì)演奏能力的提升作用 ——以研究生畢業(yè)音樂會(huì)曲目為例（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、音樂會(huì)指導(dǎo)思想 |
| 二、指導(dǎo)老師 |
| 第一章 畢業(yè)音樂會(huì)演奏作品及簡介 |
| 第一節(jié) 畢業(yè)音樂會(huì)演奏曲目 |
| 第二節(jié) 畢業(yè)音樂會(huì)曲目簡介 |
| 一、G.F.Handel《Sonata in a minor》 |
| 二、K.D.V Dittersdorf《E Major Concerto.》 |
| 三、桑桐《幻想曲》 |
| 四、Edward Stein《The Concert Concerto》 |
| 五、Johann Strauss《The Blue Danube》 |
| 第二章 低音提琴重奏學(xué)習(xí)的重要性 |
| 第一節(jié) 低音提琴重奏課程的意義 |
| 第二節(jié) 低音提琴重奏學(xué)習(xí)對(duì)樂隊(duì)演奏能力的提升 |
| 第三節(jié) 低音提琴重奏學(xué)習(xí)對(duì)演奏者音樂素養(yǎng)的提升 |
| 第三章 以畢業(yè)音樂會(huì)作品《藍(lán)色多瑙河》為例談低音提琴重奏研學(xué)的必要性 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡歷 |
（7）小提琴“準(zhǔn)音揉弦”技術(shù)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一章 準(zhǔn)音技術(shù) |
| 一、音律學(xué)(律制)理論與準(zhǔn)音 |
| 二、內(nèi)心準(zhǔn)音 |
| 三、手型與準(zhǔn)音 |
| (一)演奏單音時(shí)的手型 |
| (二)演奏雙音時(shí)的手型 |
| 四、運(yùn)弓與準(zhǔn)音 |
| 第二章 揉弦技術(shù) |
| 一、揉弦的起源與發(fā)展 |
| 二、揉弦的種類 |
| 三、揉弦的風(fēng)格運(yùn)用 |
| 四、其他揉弦問題及解決方法 |
| 第三章 準(zhǔn)音揉弦技術(shù) |
| 一、準(zhǔn)音是揉弦的前提 |
| 二、揉弦是準(zhǔn)音的升華 |
| (一)揉弦手型 |
| (二)揉弦的快慢 |
| (三)揉弦的大小 |
| 第四章 準(zhǔn)音揉弦技術(shù)在演奏中的應(yīng)用 |
| 一、《西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 |
| 二、《梁山伯與祝英臺(tái)小提琴協(xié)奏曲》 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
（8）20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、課題來源及選題的目的與意義 |
| 二、多聲形態(tài)的界定及論域研究述評(píng) |
| 三、資料來源及研究視角與方法 |
| 四、課題創(chuàng)新之處及不足與展望 |
| 第一章 中國傳統(tǒng)戲曲音樂多聲形態(tài)概述 |
| 第一節(jié) 戲曲音樂淵源歷史述略 |
| 第二節(jié) 戲曲音樂多聲形態(tài)構(gòu)成溯源 |
| 一、戲曲唱腔中的對(duì)唱、合唱與重唱 |
| 二、戲曲伴奏樂隊(duì)中器樂的重奏、合奏 |
| 第三節(jié) 傳統(tǒng)戲曲音樂的多聲形態(tài)類型 |
| 一、緊湊流暢——接應(yīng)型多聲織體 |
| 二、烘托陪襯——主調(diào)型多聲織體 |
| 三、加花裝飾——支聲型多聲織體 |
| 四、鮮明對(duì)比——復(fù)調(diào)型多聲織體 |
| 五、立體豐富——綜合型多聲織體 |
| 第二章 20世紀(jì)山西傳統(tǒng)戲曲音樂的多聲形態(tài)類型 |
| 第一節(jié) 唱腔之間構(gòu)成的多聲形態(tài) |
| 一、唱腔之間松散式接應(yīng)型對(duì)唱與重唱 |
| 二、唱腔之間密集式接應(yīng)型對(duì)唱與伴唱 |
| 第二節(jié) 唱腔與伴奏之間構(gòu)成的多聲形態(tài) |
| 一、唱腔與主奏之間接應(yīng)型多聲 |
| 二、唱腔與主奏之間支聲型多聲 |
| 三、唱腔與主奏之間復(fù)調(diào)型多聲 |
| 四、唱腔與鑼鼓之間主調(diào)型多聲 |
| 第三節(jié) 器樂之間構(gòu)成的多聲形態(tài) |
| 一、主奏與鑼鼓之間襯托式主調(diào)型多聲 |
| 二、鑼鼓之間對(duì)比式復(fù)調(diào)型多聲 |
| 三、主奏與鑼鼓之間襯托式主調(diào)型和對(duì)比式復(fù)調(diào)型的綜合 |
| 第三章 20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲創(chuàng)腔技法的衍變 |
| 第一節(jié) 新中國成立以前四大梆子的多聲創(chuàng)腔技法 |
| 一、伴奏樂器的多聲音效 |
| 二、伴奏手法的多聲創(chuàng)作思維 |
| 第二節(jié) 新中國成立以后四大梆子多聲創(chuàng)腔技法的中西融合 |
| 一、專業(yè)音樂工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱與合唱中接應(yīng)型、主調(diào)型與復(fù)調(diào)型的綜合 |
| 三、配樂中支聲型與復(fù)調(diào)型的綜合 |
| 四、支聲型與復(fù)調(diào)型綜合的人物主題音樂 |
| 五、支聲型與復(fù)調(diào)型綜合的中西樂器混合樂隊(duì) |
| 第四章 20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)衍變的成因 |
| 第一節(jié) 清后期至民國梆子腔對(duì)山西戲曲音樂的影響 |
| 一、晉東南區(qū)域——上黨落子 |
| 二、晉南區(qū)域——眉戶、樂樂腔 |
| 三、晉北區(qū)域——晉北道情、晉北大秧歌、耍孩兒 |
| 四、晉中區(qū)域——汾孝秧歌 |
| 第二節(jié) 抗戰(zhàn)時(shí)期山西戲曲音樂對(duì)西洋樂器的借鑒 |
| 一、抗戰(zhàn)革命根據(jù)地劇團(tuán)/劇社對(duì)西洋樂器的少量應(yīng)用 |
| 二、抗戰(zhàn)時(shí)期山西戲曲音樂對(duì)西洋樂器小提琴廣泛應(yīng)用的歷史鋪墊 |
| 第三節(jié) 新中國成立后山西戲曲音樂的繁榮與發(fā)展 |
| 一、唱腔編創(chuàng)形式的改變 |
| 二、戲曲樂隊(duì)西洋樂器的加入 |
| 第四節(jié) “文革”十年山西戲曲音樂的歷史轉(zhuǎn)折 |
| 一、以主題音樂為主的創(chuàng)作手法 |
| 二、新演唱形式和器樂曲的廣泛應(yīng)用 |
| 三、戲曲樂隊(duì)編制的逐步擴(kuò)大 |
| 第五節(jié) 改革開放二十年山西戲曲音樂的回歸與重構(gòu) |
| 一、傳統(tǒng)戲的復(fù)蘇與回歸 |
| 二、現(xiàn)代戲的普及與重構(gòu) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄A 山西戲曲音樂研究論著索引(1952-2017) |
| 附錄B 相關(guān)資料表格統(tǒng)計(jì) |
| 附錄C 山西戲曲音樂唱腔改革經(jīng)典劇目選段 |
| 附錄D 山西戲曲音樂采訪口述節(jié)選 |
| 附錄E 中國傳統(tǒng)戲曲音樂多聲形態(tài)研究 |
| 附錄F 讀博期間科研及獲獎(jiǎng)情況 |
| 致謝 |
（9）談低音提琴在樂隊(duì)中的重要作用（論文提綱范文）
| 1 低音提琴在樂隊(duì)中的位置分析 |
| 2 低音提琴加強(qiáng)旋律的對(duì)比襯托 |
| 3 低音提琴的低音更加明顯 |
| 4 低音提琴重點(diǎn)突出了音樂的表情特征 |
| 5 低音提琴能夠突出旋律的真實(shí)情感 |
| 6 結(jié)語 |
（10）常任配角的華麗轉(zhuǎn)身 ——論低音提琴演奏的獨(dú)立化趨勢(shì)（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一章 從龍?zhí)椎街鹘恰鸵籼崆俚慕巧D(zhuǎn)變 |
| 一、死跑龍?zhí)椎摹ㄗ嗟鸵?/td> |
| 二、不知名的配角——與大提琴一類 |
| 三、知名配角——在現(xiàn)代管弦樂隊(duì)中的重要作用及初在樂隊(duì)中嶄露頭角 |
| 四、華麗轉(zhuǎn)身——獨(dú)奏作品的不斷發(fā)展 |
| 第二章 細(xì)節(jié)定成敗——不同時(shí)期作品的演奏風(fēng)格 |
| 一、巴洛克時(shí)期作品風(fēng)格的演奏及注意事項(xiàng) |
| 二、古典主義時(shí)期作品風(fēng)格的演奏及注意事項(xiàng) |
| 三、印象派時(shí)期作品風(fēng)格的演奏及注意事項(xiàng) |
| 四、現(xiàn)代主義時(shí)期作品風(fēng)格的演奏及注意事項(xiàng) |
| 五、混淆作品風(fēng)格的常見錯(cuò)誤及解決方法 |
| 第三章 以華彩追尋音樂的獨(dú)立——低音提琴華彩的發(fā)展 |
| 第四章 不甘平庸——特殊演奏技法 |
| 結(jié)束語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀碩士學(xué)位期間所發(fā)表的學(xué)術(shù)論文 |
| 致謝 |
四、試談低音提琴的基礎(chǔ)教學(xué)（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展——兼論“美聲唱法”中低聲部的民族化[J]. 孫兆潤. 歌唱藝術(shù), 2020(10)
- [2]拉赫瑪尼諾夫合唱交響曲《鐘聲》（OP. 35）之探究[D]. 趙夢(mèng)凡. 西安音樂學(xué)院, 2020(08)
- [3]論運(yùn)弓觸弦與中提琴的音色關(guān)聯(lián)[D]. 樊魚樂. 武漢音樂學(xué)院, 2020(06)
- [4]越劇傳統(tǒng)腔調(diào)中的主胡伴奏研究[D]. 王滕. 上海音樂學(xué)院, 2020(01)
- [5]如何解決低音提琴演奏音準(zhǔn)問題研究[J]. 王希. 藝術(shù)品鑒, 2020(06)
- [6]低音提琴重奏對(duì)樂隊(duì)演奏能力的提升作用 ——以研究生畢業(yè)音樂會(huì)曲目為例[D]. 王珂. 中國音樂學(xué)院, 2019(11)
- [7]小提琴“準(zhǔn)音揉弦”技術(shù)研究[D]. 于涵. 西北民族大學(xué), 2019(02)
- [8]20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)研究[D]. 陳甜. 山西師范大學(xué), 2018(04)
- [9]談低音提琴在樂隊(duì)中的重要作用[J]. 趙楠. 黑龍江科學(xué), 2016(23)
- [10]常任配角的華麗轉(zhuǎn)身 ——論低音提琴演奏的獨(dú)立化趨勢(shì)[D]. 胡競(jìng)文. 哈爾濱師范大學(xué), 2016(08)