一、聯(lián)想天瑞5010（論文文獻(xiàn)綜述）
汪輝[1]（2019）在《基于我國證券市場的基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)及其對基金投資能力的影響研究》文中研究說明在相當(dāng)長的一段時期內(nèi),由于我國金融和資本市場體系發(fā)展不夠完善,市場上有大量的散戶投資者,形成的投資格局是散戶為主,機構(gòu)投資者為輔,這種不健康的投資格局一度被認(rèn)為是市場頻繁出現(xiàn)異?，F(xiàn)象的主要因素。為引導(dǎo)廣大投資者進(jìn)行理性投資從而維護(hù)我國金融和資本市場的穩(wěn)定性,證監(jiān)會于2000年底提出要大力發(fā)展機構(gòu)投資者的策略,根本目的就是改變現(xiàn)狀。在國家政策方針的正確指引下,我國金融和資本市場體系發(fā)展逐漸完善。與此同時,我國金融和資本市場也逐步演變成了一個復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)連接體。市場中的參與者,不論是機構(gòu)還是散戶投資者,相互之間都不是孤立存在的,而是共同存在于彼此關(guān)聯(lián)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中?；鹗袌鲎鳛榻鹑诤唾Y本市場的核心組成部分,其重要性不言而喻?；鹗袌錾弦灿懈鞣N網(wǎng)絡(luò),典型的如基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)?；鹜ㄟ^這些復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)緊密的聯(lián)系在一起。作為基金市場上最重要以及規(guī)模最大的開放式股票型基金,由于其自身固有的一些特點,需要時刻面臨投資者要求贖回的壓力,特別是當(dāng)市場行情被投資者整體看衰時,基金被要求贖回的壓力會更大。基金管理公司為了提前籌集將來可能隨時支付的現(xiàn)金,通常做法是優(yōu)先出售那些重倉持有的并且流動性比較好的股票。但是,基金都是交叉持股,牽一發(fā)而動全身,所以不能忽視基金市場上的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。對處于網(wǎng)絡(luò)中的基金而言,其投資行為如何受到網(wǎng)絡(luò)的影響以及這種影響又會造成什么樣的經(jīng)濟(jì)后果都是本文研究的興趣所在。從復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)的視角深入探討基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)是否對基金選股擇時能力有影響及其影響機制,這對投資者基金投資和基金組合管理來說都具有非常重要的理論價值和現(xiàn)實意義。本文選取的研究樣本是基金市場上影響力最大且規(guī)模最大的開放式股票型基金。其中樣本期間為2004年3季度到2017年4季度,所有的基金數(shù)據(jù)和股票數(shù)據(jù)都是來自于CSMAR數(shù)據(jù)庫。為了探索基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)對基金行為的影響及其影響機制,本文采用了理論研究與實證研究相結(jié)合,定性規(guī)范分析和定量研究相結(jié)合的方式。本文從基金交叉持股的特點出發(fā),以重倉股為鏈接點,構(gòu)造了基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò),運用描述統(tǒng)計、固定效應(yīng)面板回歸模型等方法,從投資能力（擇時、擇股能力）的視角探究基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)在作用機制。本文的主要結(jié)論如下:第一、在我國基金市場上,基于投資標(biāo)的構(gòu)建起來的基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)整體呈現(xiàn)出右偏尖峰肥尾的特征。基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)強度在研究期間內(nèi)是一個逐漸下降的趨勢,其中又可以細(xì)分為快速下降、緩慢下降以及保持平穩(wěn)這3個不同的階段。第二、我國開放式股票型基金的整體投資回報率還可以,投資者選擇投資基金可以獲得較為穩(wěn)定的回報,但是由于不同基金的投資業(yè)績差異比較大,所以選擇不同基金的回報是不同的。鑒于我國基金市場規(guī)模龐大,并且基金會交叉持股,所以我國基金市場存在各種各樣的基金網(wǎng)絡(luò),大體上分為基于投資標(biāo)的的基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò),基于社會關(guān)系的社會屬性網(wǎng)絡(luò)以及基金持有人網(wǎng)絡(luò)。實證研究表明處于資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中的基金,其業(yè)績表現(xiàn)顯著受到網(wǎng)絡(luò)的影響,而且這種影響是正向的溢出效應(yīng),這種影響在不同市場行情下依然成立。第三、處于基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中的基金,具有較好的擇股能力,其擇時能力也得到一定的體現(xiàn),具體要分情況而定。第四、我國基金市場確實存在“贖回異象”,即投資者都會追逐那些業(yè)績表現(xiàn)較差的基金,而放棄那些業(yè)績表現(xiàn)較好的基金。這種異?，F(xiàn)象印證了那句俗語:“二鳥在林不如一鳥在手”,投資者普遍具有這種心理,即落袋為安。第五、基金的規(guī)模和基金的年齡（即基金知名度）對基金的投資業(yè)績和投資能力也存在一定的影響,分不同情況會有所不同。一些規(guī)模比較大,年齡比較老（即知名度比較高）的基金,其投資策略和資產(chǎn)配置方式,往往會對網(wǎng)絡(luò)中的中小投資者產(chǎn)生引導(dǎo)作用。同時本文還給出了如下建議:本文研究結(jié)果表明從網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的視角能夠為機構(gòu)投資者的羊群行為（基金規(guī)模對擇股能力有影響）提供新的理解視角和實證支持。在此,依據(jù)本文研究結(jié)果可以提出以下建議:首先,監(jiān)管者應(yīng)當(dāng)從網(wǎng)絡(luò)這個視角去控制和監(jiān)管機構(gòu)投資者行為模仿而引發(fā)的金融風(fēng)險。其次,監(jiān)管者需要關(guān)注基金經(jīng)理投資的焦點和資產(chǎn)配置方向的變化,嚴(yán)防內(nèi)幕交易、超限度投資,嚴(yán)厲處罰涉嫌“共謀”或操縱股價的行為,從而建立公平競爭的市場秩序。再次,投資者應(yīng)當(dāng)關(guān)注基金網(wǎng)絡(luò),從網(wǎng)絡(luò)中獲取有價值的信息,從而獲得超額收益。最后,投資者不要盲目追求“落袋為安”,對于業(yè)績表現(xiàn)好的基金,可以適當(dāng)加持或者維持原有份額,起到鼓勵作用。對那些業(yè)績表現(xiàn)較差的基金,應(yīng)當(dāng)及時抽出資金,更不能存有賭博心理,應(yīng)當(dāng)理性投資,為基金市場和股票市場的健康發(fā)展貢獻(xiàn)一份小小的力量。
趙元蕾[2]（2018）在《風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的影響研究》文中指出隨著科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步與世界經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,技術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)成為一個國家經(jīng)濟(jì)和企業(yè)發(fā)展的重要推動力。企業(yè)的創(chuàng)新研發(fā)投入需要大量的資金,但對于創(chuàng)業(yè)企業(yè)而言,由于其成立時間較短,經(jīng)營管理經(jīng)驗不夠豐富,營銷策略不夠成熟,并且規(guī)模較小、風(fēng)險較高,很難獲得充足的融資,因此,資金不足的問題普遍存在。風(fēng)險投資的出現(xiàn)正好解決了創(chuàng)業(yè)企業(yè)融資難的困境。在國際金融市場持續(xù)發(fā)展的過程中,風(fēng)險投資機構(gòu)不斷崛起,日益取代了個人投資者成為資本市場主要的投資主體。但不同的風(fēng)險投資機構(gòu)在規(guī)模、資本來源以及聲譽等方面都存在明顯的異質(zhì)性。在上述背景下,研究風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對我國創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的影響,對完善我國經(jīng)濟(jì)創(chuàng)新體系從而促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展有重要意義。本文從清科集團(tuán)官網(wǎng)發(fā)布的2017年中國股權(quán)投資年度VC機構(gòu)排行榜前50名的風(fēng)險投資機構(gòu)中,以風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性出發(fā)選取了6家風(fēng)險投資機構(gòu),采用控制單一變量的方法通過案例研究的形式對風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性與創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的關(guān)系進(jìn)行對比分析。本文重點分析的風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性包含機構(gòu)規(guī)模、資金來源以及機構(gòu)聲譽,通過控制其他兩項異質(zhì)性相同或差異率在10%以內(nèi),對比單項異質(zhì)性以及被投資企業(yè)創(chuàng)新能力數(shù)據(jù),得出以下幾點結(jié)論:第一,風(fēng)險投資機構(gòu)規(guī)模大小與被投創(chuàng)業(yè)企業(yè)的創(chuàng)新能力呈正相關(guān)關(guān)系;第二,雖然中資背景和外資背景的風(fēng)投機構(gòu)均能促進(jìn)被投企業(yè)的技術(shù)創(chuàng)新,但顯然外資背景的風(fēng)險投資機構(gòu)對創(chuàng)業(yè)企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新更具促進(jìn)作用;第三,機構(gòu)聲譽與被投創(chuàng)業(yè)企業(yè)的創(chuàng)新能力具有正相關(guān)關(guān)系。最后,從風(fēng)險投資機構(gòu)、創(chuàng)業(yè)企業(yè)融資以及政府相關(guān)部門三方面提出建議,包括風(fēng)險投資機構(gòu)應(yīng)理性投資,合理規(guī)劃投資行為、創(chuàng)業(yè)企業(yè)融資應(yīng)當(dāng)引進(jìn)優(yōu)質(zhì)的風(fēng)險投資機構(gòu)以及政府相關(guān)部門應(yīng)當(dāng)加強對風(fēng)險投資行業(yè)的監(jiān)管等,以期能夠幫助風(fēng)險投資市場的良好發(fā)展起到細(xì)微的作用。
李哲[3]（2013）在《X射線探測器響應(yīng)機制及應(yīng)用建模技術(shù)》文中認(rèn)為X射線的探測和應(yīng)用在物質(zhì)成分分析、結(jié)構(gòu)分析等研究中發(fā)揮著越來越重要的作用，其中能量色散X射線熒光（Energy Dispersive X-ray Fluorescence, EDXRF）技術(shù)是X射線探測領(lǐng)域的一個重要分支，如何進(jìn)一步提高分析準(zhǔn)確度和自動化程度是EDXRF技術(shù)發(fā)展中所面臨的主要問題，其中，解譜技術(shù)和含量計算方法研究是兩個關(guān)鍵突破點。首先，準(zhǔn)確的解譜技術(shù)是保證EDXRF分析計算得到準(zhǔn)確含量的重要前提。通過建立探測器響應(yīng)函數(shù)（Detector Response Funtion, DRF）實現(xiàn)能譜分析，可有效提高譜數(shù)據(jù)處理的自動化程度和計算精度。DRF可以對測量X熒光能譜進(jìn)行數(shù)學(xué)特征和物理特征分析，其函數(shù)形式主要與射線類型、射線能量、探測器類型有關(guān)，因此，建立一種通用性較強的優(yōu)化DRF模型顯得尤為重要。其次，定量分析技術(shù)研究是關(guān)系EDXRF技術(shù)水平的核心內(nèi)容。傳統(tǒng)的EDXRF定量分析方法，要么在很大程度上依賴于標(biāo)樣的準(zhǔn)確度和標(biāo)樣與待測樣品的相似性，要么需進(jìn)行非常復(fù)雜的參數(shù)計算和大量數(shù)學(xué)運算，影響了EDXRF的分析速度。因此在研究EDXRF技術(shù)定量分析方法時，特別需要考慮該技術(shù)輕便、機動、快捷的特點，即在允許范圍內(nèi)，可以采用簡單、快速的方法取得定量或近似定量的分析數(shù)據(jù)。針對以上兩項關(guān)鍵問題，本文在深入研究前人工作的基礎(chǔ)上，圍繞EDXRF中X射線探測器響應(yīng)機制及應(yīng)用建模技術(shù)研究核心，建立了EDXRF技術(shù)中X射線全能峰標(biāo)準(zhǔn)差（E）計算方法和通用性強的探測器響應(yīng)函數(shù)模型，并首次提出了全譜定量分析方法，通過多種實際應(yīng)用，初步驗證了本文所建立方法的有效性。主要研究內(nèi)容和結(jié)論如下：（1）對（E）的計算建立了一種離散化統(tǒng)計計算方法。該方法運用了離散隨機過程中的分布律和標(biāo)準(zhǔn)差，計算過程簡單、有效，在測量條件變化的允許范圍內(nèi)，（E）值可長期使用。研究中通過對系列測量能譜進(jìn)行計算，得到了SDD和Si-PIN探測器在4.5keV-26keV能量范圍內(nèi)的（E）-E關(guān)系曲線和擬合函數(shù)，分析了與法諾因子F和電離能之間的內(nèi)在關(guān)系，并與他人研究結(jié)果進(jìn)行了對比。計算得到的標(biāo)準(zhǔn)差（E）是探測器響應(yīng)函數(shù)模型中的重要參數(shù)，已經(jīng)較好的用于了后續(xù)的DRF模型和全能峰擬合過程。（2）對SDD和Si-PIN兩種EDXRF分析系統(tǒng)建立了一套通用性探測器響應(yīng)函數(shù)模型。在學(xué)習(xí)總結(jié)國外研究成果基礎(chǔ)上，通過對X射線的探測物理過程進(jìn)行分析，自行建立了一套SDD和Si-PIN探測器通用DRF模型。該模型包括四部分：全能峰低能側(cè)的連續(xù)平臺，S（E,Ek）；全能峰的高斯型主成分，G（E,Ek）；高斯型的Si逃逸峰, ES（E,Ek-1.74）；全能峰低能側(cè)的指數(shù)拖尾,T（E,Ek）。模型形式簡單，各部分物理意義明確，各參數(shù)用自行編制的基于加權(quán)最小二乘法（WeightedLeast-Squares, WLS）程序擬合得到。研究中對19種元素的特征X射線譜進(jìn)行了擬合，計算得到了相應(yīng)的擬合優(yōu)度因子2r，結(jié)果表明該模型可以很好的表征X射線譜峰峰形。將DRF模型用于基本參數(shù)定量分析方法，對9種銅合金樣品的Fe、Ni、Cu、Zn、Pb、Sn六種元素分析，對含量較高的Cu（參考含量:56%-65%）、Zn（參考含量：30-42%）元素分析相對誤差都在0.04%-7%范圍內(nèi)，對含量相對較低的Fe、Ni、Sn、Pb元素相對誤差則偏大，但此結(jié)果與其它方法分析結(jié)果相近或更優(yōu)，且滿足實際工業(yè)使用要求，因此，此應(yīng)用初步說明了本文所建立DRF模型的有效性和可應(yīng)用性。（3）面向EDXRF技術(shù)建立了一種全譜定量分析方法。該方法參考了權(quán)重最小二乘法和譜庫最小二乘法分析原理，應(yīng)用前期所建立的DRF模型和單元素的全譜信息，達(dá)到對元素含量快速分析的目的。該方法認(rèn)為待測樣品的能譜是樣品中各單元素特征X射線標(biāo)準(zhǔn)能譜的線性組合，X射線的強度正比于樣品復(fù)雜譜中它的單能譜中的總計數(shù)。計算含量時要求能譜中各點的計數(shù)率達(dá)到一定的吻合度，計算過程包括了元素初始含量估計、定量分析模型、迭代算法等部分，克服了傳統(tǒng)方法計算工作量大、需要大量標(biāo)樣且標(biāo)樣難于制備等不足，是一種更為快捷、實用、合理的新型定量分析算法。利用全譜定量分析方法對9種銅合金樣品中的Fe、Ni、Cu、Zn、Pb、Sn六種元素進(jìn)行分析，對含量相對較高的Cu、Zn元素分析相對誤差在0.1%-5%范圍內(nèi)，對含量相對較低的Fe、Ni、Sn、Pb元素相對誤差偏大。這一分析結(jié)果與基本參數(shù)法相類似，這也初步表明了該方法的穩(wěn)定性和可用性。與傳統(tǒng)方法相比，該方法使用了全譜信息，且具有計算參數(shù)少、計算速度快、靈活性和實用性等特點。最后，進(jìn)行了DRF模型建模理論在重帶電粒子能譜分析（α譜分析）中的應(yīng)用、DRF模型在蒙特卡羅模擬注量展寬中的應(yīng)用、全譜定量分析方法在Superfast SDD測量Si、Ca輕元素含量分析中的應(yīng)用研究。建立了金硅面壘探測器（Au-Si Surface Barrier, SSB）測量α粒子的響應(yīng)函數(shù)模型，實現(xiàn)了對239+240Pu源復(fù)雜α能譜的分解，對系列不同相對壓強下測得的α能譜進(jìn)擬合，擬合所得的能量標(biāo)準(zhǔn)差、峰位等變化趨勢與理論預(yù)測相一致。在應(yīng)用DRF模型對蒙特卡羅模擬注量展寬時，建立了一種模擬注量展寬算法，利用DRF轉(zhuǎn)換得到脈沖高度譜（Pulse Height Spectrum, PHS），使模擬譜更加趨近于實驗譜。對銅合金（編號：RC102）樣品進(jìn)行了模擬和展寬應(yīng)用，表現(xiàn)出了較好的結(jié)果。將全譜定量分析方法應(yīng)用于Super fast SDD探測器測量Si、Ca兩種輕元素的分析，分析結(jié)果初步表明了全譜定量分析方法的可用性。本文的創(chuàng)新點主要有以下四項：（1）對X射線全能峰標(biāo)準(zhǔn)差（E）的計算，首次提出并建立了一種基于離散統(tǒng)計過程的（E）計算方法；（2）對基于SDD和Si-PIN探測器的EDXRF分析系統(tǒng)，在改進(jìn)原有探測器響應(yīng)函數(shù)模型基礎(chǔ)上，建立了一套通用的探測器響應(yīng)函數(shù)模型；（3）針對EDXRF技術(shù)特點，首次提出并建立了一種快捷、實用的全譜定量分析方法；（4）針對SDD和Si-PIN探測器，利用自行建立的DRF模型，首次提出并建立了一種Monte Carlo模擬注量展寬算法。綜上，本文在大量實驗和全面總結(jié)已有技術(shù)基礎(chǔ)上，建立了簡單而有效的（E）值計算方法，建立了通用性較強的DRF模型，并據(jù)此建立了Monte Carlo模擬注量展寬算法，最后建立了一種合理的全譜定量分析方法。這些研究為EDXRF技術(shù)的自動化進(jìn)程做了前期探索性研究工作，積累了一些研究經(jīng)驗，具有一定的參考價值。
王劍武[4]（2011）在《中國人物畫的造型與慣例》文中提出本文立足于中國繪畫的骨髓“骨法用筆”,即以不同的“筆法”去表現(xiàn)對象的造型本質(zhì)。力圖對影響中國人物畫造型的諸多元素作一個具體的解析,例如“氣韻生動”在造型上表現(xiàn)的具體要求、“骨法用筆”如何表現(xiàn)造型上的空間關(guān)系,以及中國人物畫構(gòu)圖的形式慣例等。通過這種具體范例的分析與研究,讓我們對中國人物畫的的筆法慣例與造型特征,形成一個系統(tǒng)而正確的認(rèn)識。并且,本文對唐朝之后的人物畫的發(fā)展做了進(jìn)一步的研究,對元朝王繹的寫真畫與他的寫真口訣,進(jìn)行分析與總結(jié)。就元朝的寫真肖像畫所具有的造型與形式特征而言,人物畫開始從以“筆法”對形體的塑造轉(zhuǎn)換成以色彩來塑造形體,以及肖像寫真畫開始重視畫面形式感的表現(xiàn)。
柴扉[5]（2011）在《音樂術(shù)語漢譯過程中實現(xiàn)意義對等問題的探討 ——從《阿爾坎杰羅·科雷利》一書的翻譯談》文中研究表明20世紀(jì)70年代以來,對等這一概念一直為翻譯界所關(guān)注。在翻譯過程中,如何盡可能地在源語與目的語之間實現(xiàn)意義對等是譯者必須面對的問題。本文將意義對等這一翻譯界最重要的理論之一,運用到音樂文獻(xiàn)翻譯術(shù)語漢譯的研究之中。音樂術(shù)語的譯名會影響并引導(dǎo)譯文讀者的閱讀和理解,乃至音樂理論的教學(xué)和研究。因此,術(shù)語漢譯過程中實現(xiàn)意義對等是音樂文獻(xiàn)翻譯中至關(guān)重要的一環(huán)。由于音樂藝術(shù)本身的特殊性及其所處的歷史、地域、語言文化的不同,語境的復(fù)雜因素為音樂術(shù)語漢譯過程中實現(xiàn)意義對等帶來了極大的挑戰(zhàn)。實現(xiàn)意義對等,首先要根據(jù)文本語境獲取正確的意義,然后再通過翻譯實現(xiàn)對等；也就是說要使源語與目的語各自所表達(dá)的訊息,即二者各自所指概念之間一致。本文試圖從翻譯中意義對等的實現(xiàn)問題出發(fā),以翻譯理論中有關(guān)實現(xiàn)意義對等的某些觀點和方法為依據(jù),對《阿爾坎杰羅·科雷利：我們時代的再世奧菲歐》（第二部分《音樂》）所涉及的部分演奏技巧名稱、樂器名稱、音樂體裁名稱,音樂作品基本結(jié)構(gòu)名稱等術(shù)語的翻譯進(jìn)行討論,在以往音樂文獻(xiàn)翻譯研究的基礎(chǔ)上,通過語境的制約和限定,對依靠意譯、音譯、意譯音譯相結(jié)合等手段進(jìn)行翻譯的術(shù)語以及近義術(shù)語之間的翻譯進(jìn)行對比和分析,并綜合筆者個人在以往翻譯實踐中的經(jīng)驗,對于在音樂術(shù)語漢譯過程中意義對等的實現(xiàn)進(jìn)行較深入的探討,同時試圖提出部分較適用于音樂術(shù)語漢譯的翻譯方法。本文第一章對翻譯中意義對等的相關(guān)理論進(jìn)行概述和總結(jié),第二章探討需要借助于意譯、音譯和意譯音譯相結(jié)合等手段的音樂術(shù)語在漢譯過程中意義對等的實現(xiàn),第三章討論近義術(shù)語漢譯過程中意義對等的實現(xiàn),最終得出在音樂術(shù)語的漢譯過程中實現(xiàn)意義對等是準(zhǔn)確翻譯術(shù)語的重要保障之一的結(jié)論。在音樂翻譯中借鑒并吸收“實現(xiàn)意義對等”的翻譯理論,有助于對以往音樂文獻(xiàn)翻譯的成果和實踐經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)并形成一定的學(xué)科體系,同時對于提高音樂文獻(xiàn)翻譯的水平也具有一定意義。
魏揚[6]（2011）在《三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究》文中指出本論文以現(xiàn)代作曲技法中的“音程向位”為研究對象,旨在對現(xiàn)代音樂作品旋律（特別是旋律特性動機）中音程的方向進(jìn)行定向研究,對旋律音程及和聲音程的距離進(jìn)行定位研究,以找出“音程向位”的結(jié)構(gòu)規(guī)律,進(jìn)而達(dá)到全面、透徹分析作品,指導(dǎo)音樂創(chuàng)作之目的?！耙舫滔蛭弧狈治龇ㄊ乾F(xiàn)代作曲理論研究中的一種新興分析方法,本論文主要運用這種分析方法對武滿徹、金湘、魯托斯拉夫斯基等作曲家的三首管弦樂作品進(jìn)行研究,旁及多種風(fēng)格的現(xiàn)代音樂作品中“音程向位”的規(guī)律,從而進(jìn)一步認(rèn)識現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中所顯現(xiàn)的“音程向位感”及“音程向位”式的創(chuàng)作手法,由此歸理此類創(chuàng)作手法,期望為音樂分析與創(chuàng)作提供新的參考。雖然目前國內(nèi)外對“音程向位”的研究己經(jīng)獲得了初步成果,對音樂作品片段“音程向位”特征的研究也不難見到,但專題性及對大型管弦樂作品整體性的研究卻尚未得見,所以,筆者嘗試將其作一專題研究。本文由緒論、八章正文和結(jié)語三部分組成。緒論部分,闡釋選題緣起及意義；概述“音程向位”分析法的基本特征,包括旋律“音程向”、旋律“音程位”、旋律“音程向位”、和聲“音程位”等基本概念；并介紹目前國內(nèi)外“音程向位”作曲技法特征研究的現(xiàn)狀。正文部分共八章：第一、二章,主要討論“音程向位”在創(chuàng)作中的意義及其主要類型。第三、四章,武滿徹為單簧管與樂隊而作的《詩篇幻想曲》分析,以回旋性的旋律“音程向位”與三維構(gòu)架的和聲“音程位”為主要特色。第五、六章,金湘為琵琶與樂隊而作的《琴瑟破》分析,以對比性的旋律“音程向位”與純五度復(fù)合的和聲“音程位”為主要特色。第七、八章,魯托斯拉夫斯基《第四交響曲》分析,以衍展性的旋律“音程向位”及和聲“音程位”的對稱與貫穿為主要特色。結(jié)語部分,主要探討作為結(jié)構(gòu)力量化特征的“音程向位”作曲技法與作品風(fēng)格之間的關(guān)系。
孫曉燁[7]（2011）在《賦格寫作中十二音序列技法的研究》文中研究表明賦格是成型于巴洛克時期的傳統(tǒng)體裁,十二音序列是20世紀(jì)初由奧地利作曲家阿諾德·勛伯格（1874-1951年）首創(chuàng)的現(xiàn)代派作曲技法,從調(diào)性觀念上相背離的二者,如何在碰撞與交融后產(chǎn)生出新的火花是本文的研究目的。當(dāng)今,現(xiàn)代派作曲家紛紛致力于在創(chuàng)作上思考如何突破傳統(tǒng),因此,用十二音序列寫作的賦格作品應(yīng)運而生。這些依舊采用傳統(tǒng)體裁創(chuàng)作的作曲家來自不同的國家與民族,他們都選擇使用十二音序列作為主要音高材料來進(jìn)行創(chuàng)作,并相應(yīng)寫出了一部分相關(guān)的音樂作品。然而,對于賦格寫作中十二音序列技法的研究,在目前作曲技法理論研究中還沒有得到足夠重視。但是在實際創(chuàng)作中,已經(jīng)有部分序列音樂作曲家正在為十二音序列與賦格體裁相結(jié)合做出大量的嘗試,從這一點可以證明該類型的音樂作品值得關(guān)注。全文由緒論、五個章節(jié)和結(jié)語組成。首先,在緒論中對本課題的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、選題的依據(jù)和價值以及所做課題的創(chuàng)新性、研究的必要性及現(xiàn)實意義、寫作思路及若干補充四方面做出了詳細(xì)的說明和分析;其次,正文五個章節(jié)的第一章是十二音序列與賦格的歷史脈絡(luò)梳理,第二章是十二音序列在賦格寫作中是否存在調(diào)性問題的闡述,第三章剖析了用十二音序列寫作賦格時存在的各種構(gòu)成要素,第四章著重研究在賦格寫作中,使用十二音序列時可能產(chǎn)生的各種對位技術(shù),在第五章中抽取不太常見的五個作品作個案研究和理論講解;最后,結(jié)語部分從該類型作品的內(nèi)在邏輯性、賦格思維的抽象化體現(xiàn)與對十二音技法的幾點思考三方面提出筆者自己的個人觀點和看法。
溫展力[8]（2011）在《音樂視野中的觀念藝術(shù)研究》文中提出觀念藝術(shù)探討的是“藝術(shù)如何表達(dá)?”、“藝術(shù)如何發(fā)生?”等一系列議題的新藝術(shù)形式,其中所探討的方向趨近于探討藝術(shù)的本質(zhì),并給出與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的新解釋。這與事先假定藝術(shù)媒介材料的傳統(tǒng)藝術(shù)有著巨大的區(qū)別。而音樂視野中的觀念藝術(shù),則是探討“音樂如何表達(dá)?”、“音樂如何發(fā)生?”等一系列議題的新的音樂形式,其所探討的方向同樣趨近于探討音樂的本質(zhì),并給出與傳統(tǒng)音樂完全不同的新解釋。本文在事先簡要論述了觀念藝術(shù)的特征、發(fā)展歷史以及思想淵源、形式、情感、技術(shù)等內(nèi)容的基礎(chǔ)上,從音樂創(chuàng)作的角度出發(fā),探討了音樂如何從假定媒介材料的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向探討“音樂如何表達(dá)?”、“音樂如何發(fā)生?”的創(chuàng)作,并通過這一轉(zhuǎn)向的具體細(xì)節(jié),結(jié)合視覺藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ^念藝術(shù)的分類及出于時代變遷而導(dǎo)致的藝術(shù)表述方式的改變,歸納出迄今為止音樂視野中的觀念藝術(shù)常見的幾種的表現(xiàn)形式,并分門別類從音樂史以及藝術(shù)史中梳理出相應(yīng)的作品逐進(jìn)行分析。
蕭舒文[9]（2010）在《20世紀(jì)中國笛樂》文中認(rèn)為緒論是對本文研究對象的取域：從型制上劃定研究范圍,就歷史沿革來厘清樂器起源、類屬等問題；對20世紀(jì)前人已有的研究成果進(jìn)行綜述。前四章陳述20世紀(jì)中國笛樂發(fā)展。第一章記述20世紀(jì)初期笛子在各地民間音樂中擔(dān)當(dāng)?shù)谋戎夭煌巧?。長期以來,大多數(shù)演奏者,或是自娛自樂,或是在樂隊中身兼數(shù)職,皆因其草根本色而分散于各地未被載入史冊。自“新音樂”在中國萌發(fā),笛子也加入弄波風(fēng)潮,逐漸成為舞臺藝術(shù)的一員。第二章探討1953-1965年的情況。1953年馮子存參加“全國音樂舞蹈會演”,成為笛樂舞臺獨奏先鋒,笛樂也因此在表演形式、表演者社會地位、創(chuàng)作模式等方面脫胎換骨,產(chǎn)生一批以民間音樂為依托的作品與表演者。1956年“全國音樂周”笛曲《早晨》問世,象征著南北笛樂分馳并存在同一首樂曲中,地域風(fēng)格界線逐漸消弭。緊隨而起的大量笛曲與專業(yè)演奏者,受音樂院校教育影響,在演奏與創(chuàng)作上逐漸脫離了與地方風(fēng)格緊密聯(lián)系狀態(tài),融入作曲意識。為滿足不同類型樂曲的演奏需求,樂器改良成為此時期的熱點。此階段笛樂朝“專業(yè)化”、“科學(xué)化”、“系統(tǒng)化”方向發(fā)展。不容忽視的是,“國家在場”意識的與19世紀(jì)以來的“西樂東漸”,對時代觀念、行為,皆有強大的主導(dǎo)作用。第三章著重于對文化大革命時期笛樂的探討,時間從1966-1976年。吹奏朗朗上口的紅色歌曲,向樣板戲?qū)W習(xí),使得笛曲越練越具備“歌樂化”、“聲腔化”的特質(zhì)。第四章論述1976年至20世紀(jì)末的發(fā)展情形。1977年恢復(fù)高考,音樂院?；謴?fù)招生,“改革開放”浪潮使得笛樂從“一”走向多元化。1982年,文化部舉辦的“全國器樂觀摩演出”,使得新一代笛子演奏者嶄露頭角。在作曲家筆下,有別于傳統(tǒng)音樂的作曲語匯,為笛樂創(chuàng)造了新的意象空間；女性演奏者的出現(xiàn),不再囿于傳統(tǒng)的社會身分與形象,大膽參與到消費文化中；海峽兩岸笛樂文化交流使彼此資訊相互容受,臺灣笛界舉辦國際性笛子協(xié)奏大賽,塑造新的時代經(jīng)典,對大陸笛樂經(jīng)典進(jìn)行了一系列再塑造、再定位。結(jié)語是對全文的總結(jié),經(jīng)由對過往發(fā)展的歸納,希冀提供未來發(fā)展的經(jīng)驗與方向。
徐昭宇[10]（2009）在《演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索 ——從“原真演奏”引發(fā)的音樂釋義學(xué)方法思考》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理本文的重心在于透過對“原真演奏”問題的闡釋、“演奏型態(tài)”的建構(gòu)與分析,進(jìn)而從音樂演奏的視角,對音樂釋義學(xué)的方法提出一些思考。本文的論述因此有兩大任務(wù):一是厘清“原真演奏”發(fā)展的脈絡(luò)及其在二十世紀(jì)下半葉所引發(fā)爭議的焦點;二是嘗試建構(gòu)“原真演奏”演奏型態(tài)并據(jù)之以為演奏分析之基礎(chǔ)?！霸嫜葑唷笔恰肮艠窂?fù)興運動”的核心概念,二十世紀(jì)六○年代開始成熟地發(fā)展,并在唱片工業(yè)的帶動之下,把一種演奏古樂的全新思維模式推上了西方音樂世界舞臺,同時也對十九世紀(jì)以來的傳統(tǒng)演奏實踐觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊?！霸嫜葑唷睂τ谘葑鄠鹘y(tǒng)的反思,在理論概念（哲學(xué)、美學(xué)與歷史）、演奏實踐以及對于社會的影響上都引發(fā)了西方音樂學(xué)界極多的討論及爭議,因此理清“原真演奏”發(fā)展的脈絡(luò)與厘清這些爭議的焦點,對于“演奏型態(tài)”的建構(gòu)與分析是絕對必要的。“演奏型態(tài)”概念提出的目的在于突顯傳統(tǒng)演奏思維的單一,進(jìn)而提供另一種思考音樂的方式。其建構(gòu)的觸發(fā)點在于“原真演奏”與“主流演奏”在相同曲目不同結(jié)果之間的差異,這種差異并非詮釋上的差異,而是整個演奏模式:包括看待音樂作品的概念、對聲音的品味、演奏實踐的手法以及音樂表達(dá)的方式都完全不同,這種不同引導(dǎo)著對于整體“演奏型態(tài)”模式的建構(gòu)。本文從作品與演奏的關(guān)系、作曲家的意圖、演奏實踐的手法與音樂表達(dá)的方式四個方面作了描述與討論,以為“演奏型態(tài)”建構(gòu)之基礎(chǔ)。而在“演奏型態(tài)”的分析上,本文以巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg Concertos,BWV1046-1051）為例,選取四個各具代表性的錄音,對不同版本演奏中的樂器音色、速度、重音、動態(tài)、分句、發(fā)音、裝飾音、顫吟和整體情緒各方面作了總結(jié)與比較,從理性分析與感性聆聽兩方面描述。通過上述“演奏型態(tài)”分析的過程與結(jié)果的總結(jié),本文嘗試對音樂釋義學(xué)現(xiàn)有的偏向技術(shù)分析與音樂學(xué)分析的方法提出反思。在習(xí)慣于“主流演奏”所帶來的聲音經(jīng)驗傳統(tǒng)中,“原真演奏”極大地擴展了演奏者與聆聽者的感性經(jīng)驗,使得作品呈顯出更為多元與豐富的意義,本文因此認(rèn)為音樂的意義有很大一部分是存在作品之外的,即并非作曲家在作品中所置入的,而且這些意義若有似無,隨生即滅,說不清,道不明,只能求之于感性的體驗,語言描述也只能形之于萬一。因此,本文受法國哲學(xué)家德勒茲所提出的“生成”（becoming）概念啟發(fā),認(rèn)為音樂意義處于一種動態(tài)的過程之中,其敞開必基于演奏與聆聽。基于“演奏型態(tài)”的聆聽作為音樂釋義學(xué)的一種方法由此展開。
二、聯(lián)想天瑞5010（論文開題報告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲系統(tǒng)實現(xiàn)的一個重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實驗法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實踐的需要提出設(shè)計。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個方法需要計算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會科學(xué)用來分析社會現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、聯(lián)想天瑞5010（論文提綱范文）
（1）基于我國證券市場的基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)及其對基金投資能力的影響研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.緒論 |
| 1.1 研究背景及意義 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意義 |
| 1.2 研究目的和方法 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 本文結(jié)構(gòu)安排 |
| 1.4 本文創(chuàng)新點 |
| 2.理論基礎(chǔ)與文獻(xiàn)綜述 |
| 2.1 相關(guān)理論基礎(chǔ) |
| 2.1.1 復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)理論 |
| 2.1.2 行為金融理論 |
| 2.1.3 信號傳遞理論 |
| 2.2 文獻(xiàn)綜述 |
| 2.2.1 基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)研究 |
| 2.2.2 基金社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)研究 |
| 2.2.3 基金持有人網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)研究 |
| 3.研究設(shè)計 |
| 3.1 研究假設(shè) |
| 3.2 基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的測度 |
| 3.3 變量選擇與測度 |
| 3.4 模型建立 |
| 3.4.1 面板模型的建立 |
| 3.4.2 面板模型的選擇 |
| 4.實證研究 |
| 4.1 數(shù)據(jù)說明 |
| 4.2 基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)特征分析 |
| 4.3 基于多因子模型的基金超額收益率 |
| 4.4 變量的描述性統(tǒng)計分析 |
| 4.5 基于基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的基金業(yè)績和投資能力實證分析 |
| 4.5.1 基金業(yè)績與基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的實證分析 |
| 4.5.2 基于擴展的TM模型的投資能力實證分析 |
| 4.5.3 基于擴展的HM模型的投資能力實證分析 |
| 4.6 分市場行情的實證分析 |
| 4.6.1 市場行情劃分及描述性統(tǒng)計 |
| 4.6.2 分市場行情下基金業(yè)績與基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的實證分析 |
| 4.6.3 擴展的TM模型下分市場行情投資能力實證分析 |
| 4.6.4 擴展的HM模型下分市場行情投資能力實證分析 |
| 4.7 本章小結(jié) |
| 5.結(jié)論、建議與不足之處 |
| 5.1 結(jié)論 |
| 5.2 建議 |
| 5.3 不足之處及可以進(jìn)一步研究的方向 |
| 附錄一 :三因素模型面板檢驗 |
| 附錄二 :四因素模型面板檢驗 |
| 附錄三 :五因素模型面板檢驗 |
| 附錄四 :基金超額收益回歸結(jié)果 |
| 附錄五 :論文相關(guān)代碼(展示了一部分) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
（2）風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的影響研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 緒論 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意義 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意義 |
| 1.3 文獻(xiàn)綜述 |
| 1.3.1 關(guān)于風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性的文獻(xiàn)綜述 |
| 1.3.2 關(guān)于企業(yè)創(chuàng)新能力的文獻(xiàn)綜述 |
| 1.3.3 關(guān)于風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對被投企業(yè)創(chuàng)新能力影響的文獻(xiàn)綜述 |
| 1.3.4 文獻(xiàn)述評 |
| 1.4 研究內(nèi)容與研究方法 |
| 1.4.1 研究內(nèi)容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 創(chuàng)新點 |
| 2 風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)新能力影響的理論分析 |
| 2.1 理論基礎(chǔ) |
| 2.1.1 信息不對稱理論 |
| 2.1.2 有效監(jiān)督理論 |
| 2.1.3 資源基礎(chǔ)理論 |
| 2.1.4 內(nèi)生經(jīng)濟(jì)增長理論 |
| 2.2 風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)新能力影響的機理分析 |
| 2.2.1 機構(gòu)規(guī)模異質(zhì)性對創(chuàng)新能力的影響 |
| 2.2.2 資金來源異質(zhì)性對創(chuàng)新能力的影響 |
| 2.2.3 機構(gòu)聲譽異質(zhì)性對創(chuàng)新能力的影響 |
| 3 風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的多案例分析 |
| 3.1 風(fēng)險投資機構(gòu)的選取 |
| 3.1.1 機構(gòu)規(guī)模異質(zhì)性的風(fēng)險投資機構(gòu) |
| 3.1.2 資金來源異質(zhì)性的風(fēng)險投資機構(gòu) |
| 3.1.3 機構(gòu)聲譽異質(zhì)性的風(fēng)險投資機構(gòu) |
| 3.2 被投創(chuàng)業(yè)企業(yè)的選取 |
| 3.3 創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的指標(biāo)選取 |
| 3.4 風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的比較分析 |
| 3.4.1 機構(gòu)規(guī)模異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的對比分析 |
| 3.4.2 資金來源異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的對比分析 |
| 3.4.3 機構(gòu)聲譽異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的對比分析 |
| 3.4.4 風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力影響的穩(wěn)健性檢驗 |
| 3.5 案例小結(jié) |
| 4 結(jié)論與建議 |
| 4.1 研究結(jié)論 |
| 4.1.1 機構(gòu)規(guī)模與創(chuàng)業(yè)企業(yè)的創(chuàng)新能力呈正相關(guān)關(guān)系 |
| 4.1.2 外資風(fēng)投機構(gòu)比中資更能促進(jìn)創(chuàng)業(yè)企業(yè)的技術(shù)創(chuàng)新 |
| 4.1.3 機構(gòu)聲譽與創(chuàng)業(yè)企業(yè)的創(chuàng)新能力具有正相關(guān)關(guān)系 |
| 4.2 相關(guān)建議 |
| 4.2.1 風(fēng)險投資機構(gòu)應(yīng)理性投資,合理規(guī)劃投資行為 |
| 4.2.2 創(chuàng)業(yè)企業(yè)融資應(yīng)當(dāng)引進(jìn)優(yōu)質(zhì)的風(fēng)險投資機構(gòu) |
| 4.2.3 政府相關(guān)部門應(yīng)當(dāng)加強行業(yè)監(jiān)管 |
| 4.3 局限性 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間取得的科研成果清單 |
（3）X射線探測器響應(yīng)機制及應(yīng)用建模技術(shù)（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 能量色散X熒光分析技術(shù)概述 |
| 1.2 EDXRF中的探測器響應(yīng)函數(shù)建模技術(shù) |
| 1.3 EDXRF中的定量分析技術(shù) |
| 1.4 課題來源和主要研究內(nèi)容 |
| 1.5 主要研究成果和創(chuàng)新點 |
| 第2章 能量色散X熒光物理學(xué)基礎(chǔ)與實驗 |
| 2.1 基本原理 |
| 2.1.1 元素特征 X 射線 |
| 2.1.2 特征 X 射線能量 |
| 2.2 物理參數(shù) |
| 2.2.1 熒光產(chǎn)額 |
| 2.2.2 吸收限躍遷因子 |
| 2.2.3 譜線分?jǐn)?shù)和躍遷幾率 |
| 2.2.4 質(zhì)量吸收系數(shù) |
| 2.3 EDXRF探測系統(tǒng)與X射線能譜 |
| 2.3.1 Si 半導(dǎo)體探測器 |
| 2.3.2 探測裝置幾何布局 |
| 2.3.3 樣品的 X 射線能譜 |
| 2.3.4 多元素線性能量刻度 |
| 第3章 X射線全能峰標(biāo)準(zhǔn)差統(tǒng)計計算方法 |
| 3.1 X射線全能峰分布特征 |
| 3.1.1 X 射線能量的分布函數(shù) |
| 3.1.2 半高寬與全能峰標(biāo)準(zhǔn)差 |
| 3.2 全能峰標(biāo)準(zhǔn)差的離散化統(tǒng)計計算方法 |
| 3.2.1 全能峰標(biāo)準(zhǔn)差的物理意義 |
| 3.2.2 離散化統(tǒng)計計算方法 |
| 3.2.3 全能峰主成分統(tǒng)計學(xué)解譜方法初探 |
| 3.3 EDXRF中元素特征X射線全能峰標(biāo)準(zhǔn)差的計算 |
| 3.4 全能峰標(biāo)準(zhǔn)差及其在能譜高斯峰擬合中的應(yīng)用 |
| 3.5 小結(jié) |
| 第4章 探測器響應(yīng)函數(shù)建模技術(shù)研究與應(yīng)用 |
| 4.1 幾種探測器響應(yīng)函數(shù)模型 |
| 4.1.1 HYPERMET 函數(shù)模型 |
| 4.1.2 NCSU 的函數(shù)模型 |
| 4.1.3 Scholze 函數(shù)模型 |
| 4.1.4 探測器響應(yīng)函數(shù)模型綜合比較 |
| 4.2 探測器響應(yīng)函數(shù)模型的建立 |
| 4.2.1 X 射線探測物理過程分析 |
| 4.2.2 探測器響應(yīng)函數(shù)的組成 |
| 4.2.3 非線性加權(quán)最小二乘擬合方法 |
| 4.2.4 擬合優(yōu)度評價因子 |
| 4.2.5 純元素 X 射線能譜的擬合 |
| 4.3 DRF模型在基本參數(shù)法中的應(yīng)用 |
| 4.3.1 基本參數(shù)法原理 |
| 4.3.2 DRF 模型在多元素樣品分析中的應(yīng)用 |
| 4.4 小結(jié) |
| 附表 |
| 第5章 全譜定量分析方法研究與應(yīng)用 |
| 5.1 研究依據(jù) |
| 5.1.1 權(quán)重最小二乘法 |
| 5.1.2 譜庫最小二乘法 |
| 5.2 全譜定量分析方法 |
| 5.2.1 幾點考慮 |
| 5.2.2 全譜定量分析方法原理 |
| 5.2.3 計算程序流程圖 |
| 5.3 全譜定量分析方法的應(yīng)用 |
| 5.4 小結(jié) |
| 附圖表 |
| 第6章 DRF模型和全譜定量分析方法的應(yīng)用 |
| 6.1 DRF建模理論在α粒子能譜分析中的應(yīng)用 |
| 6.1.1 α粒子能譜測量實驗 |
| 6.1.2 半經(jīng)驗探測器響應(yīng)函數(shù) |
| 6.1.3 對α粒子能譜的擬合 |
| 6.2 DRF模型在Monte Carlo模擬注量展寬中的應(yīng)用 |
| 6.2.1 應(yīng)用背景和意義簡述 |
| 6.2.2 Monte Carlo 模擬 X 射線探測 |
| 6.2.3 對蒙特卡羅模擬注量譜的展寬 |
| 6.3 全譜定量分析方法在Fast SDD測量輕元素中的應(yīng)用 |
| 6.4 小結(jié) |
| 結(jié)論 |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀學(xué)位期間取得學(xué)術(shù)成果 |
| 附錄A 元素特征X射線能量（eV） |
| 附錄B 吸收限能量( eV) |
| 附錄C 元素K、L、M能級熒光產(chǎn)額 |
| 附錄D 吸收限躍遷因子J |
| 附錄E 元素K系和L系X射線輻射躍遷幾率 |
| 附錄F 利用公式 CE n CE (12.3981/ E )n 21ab ab[c m g ]計算質(zhì)量吸收系數(shù)時用到的參數(shù) |
| 附錄G Z=1-92元素對50-30000eV能量范圍內(nèi)X射線的質(zhì)量吸收系數(shù) |
（4）中國人物畫的造型與慣例（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 第二章 導(dǎo)論 |
| 一. 中前藝術(shù)的線條造型特 |
| 二. 中西線條造型藝術(shù)的區(qū)別 |
| 注釋 |
| 第三章 影響傳統(tǒng)人物畫造型的元素 |
| 一. 寫意與工筆的不同造型特征 |
| 1. 造型的符號化與筆墨的暢情 |
| 2. 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜏?zhǔn)確的形體空間 |
| 二. 氣韻生動與以神寫形的分析 |
| 1. 氣韻生動的含義與演變 |
| 2. 氣韻與形似的標(biāo)準(zhǔn) |
| 3. 以神寫形的實現(xiàn)方法 |
| 三. 骨法用筆 |
| 1. 骨法用筆的釋義 |
| 2. 書法對骨法用筆的影響 |
| 四. 構(gòu)圖的形式慣例 |
| 1. 《八十七神仙卷》聚散的美感 |
| 三 角形的組合結(jié)構(gòu) |
| 疏密有致的聚散組合 |
| 2. 《牧馬圖》虛實相生的構(gòu)圖美感 |
| 圓形的構(gòu)圖結(jié)構(gòu) |
| 虛實與留白 |
| 3. 《楊竹西小像卷》簡約的構(gòu)圖 |
| 注釋 |
| 第四章 唐朝人物畫的筆法慣例與造型 |
| 一. 《八十七神仙卷》與《毗盧寺壁畫》 |
| 1. 《八十七神仙卷》的造型與筆法表現(xiàn) |
| 2. 《毗盧寺壁畫》壁畫的造型與筆法表現(xiàn) |
| 二. 韓斡與《牧馬圖》 |
| 1. "斡惟畫肉不畫骨"的寫實造型特征 |
| 2. 《牧馬圖》的造型 |
| 表現(xiàn)形體空間的用筆特征 |
| 表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的用筆特征 |
| 表現(xiàn)形體的用墨特征 |
| 三. 孫位與《高逸圖》 |
| 1. 逸品與孫位 |
| 2. "竹林七賢"與《高逸圖》 |
| 3. 《高逸圖》里的造型特征 |
| 表現(xiàn)人物性格特征的構(gòu)圖與用筆 |
| 注釋 |
| 第五章 肖像寫真與寫真口訣 |
| 一. 王繹與《寫像秘訣》 |
| 二. 《楊竹西小像卷》的寫真畫造型特征 |
| 注釋 |
| 第六章 結(jié)論 |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
（5）音樂術(shù)語漢譯過程中實現(xiàn)意義對等問題的探討 ——從《阿爾坎杰羅·科雷利》一書的翻譯談（論文提綱范文）
| 論文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 翻譯理論中關(guān)于意義對等問題的研究 |
| 第一節(jié) 關(guān)于"對等"概念 |
| 第二節(jié) 關(guān)于翻譯對等理論 |
| 一、奈達(dá)與動態(tài)對等理論 |
| 二、其他關(guān)于對等的理論 |
| 第三節(jié) 對翻譯中意義對等的理解 |
| 第二章 音樂翻譯中意義對等問題的討論 |
| 第一節(jié) 意譯與意義對等 |
| 一、部分小提琴演奏技巧的譯名 |
| 1.雙音與和弦 |
| 2.色彩奏法 |
| 二、關(guān)于部分小提琴演奏技巧的錯譯 |
| 1.Messa di voce |
| 2.Dynamics |
| 第二節(jié) 音譯、意譯的結(jié)合與意義對等 |
| 一、部分樂器名稱的翻譯 |
| (一) Viola da gamba與Viol |
| 1. 源語名稱的辨析 |
| 2. 樂器的形制 |
| 3. 完全音譯與音譯、意譯結(jié)合的對比 |
| (二) Violone |
| 1. 詞源與爭議 |
| 2. 對爭議問題的處理 |
| 二、部分音樂體裁的譯名 |
| (一) 關(guān)于Sinfonia譯名的探討 |
| 1、詞源與功能 |
| 2、音譯與意譯的取舍 |
| (二) 關(guān)于Ballo與Balletto譯名的探討 |
| 1. Ballo |
| 2. Balletto |
| 第三章 近義音樂術(shù)語漢譯與意義對等 |
| 第一節(jié) 關(guān)于部分近義音樂結(jié)構(gòu)術(shù)語的翻譯 |
| 一、譯名現(xiàn)狀 |
| 二、釋義、辨析與翻譯 |
| 1. 釋義 |
| 2. 辨析 |
| 3. 翻譯 |
| 第二節(jié) 關(guān)于"裝飾音"的翻譯 |
| 一、釋義 |
| 二、辨析與翻譯 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 譯文部分 |
（6）三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、立論依據(jù) |
| 二、文獻(xiàn)綜述 |
| 三、研究內(nèi)容 |
| 第一章 "音程向"在創(chuàng)作中的意義及其主要類型 |
| 第一節(jié) "音程向"在創(chuàng)作中的意義 |
| 第二節(jié) "音程向"的主要類型 |
| 一、基本型"音程向" |
| 二、二重復(fù)合型"音程向" |
| 三、多重復(fù)合型"音程向" |
| 第二章 "音程位"在創(chuàng)作中的意義及其主要類型 |
| 第一節(jié) "音程位"在創(chuàng)作中的意義 |
| 一、"簡單頻率比說"分析單音程與其復(fù)音程的協(xié)和度差異 |
| 二、"拍音說"分析單音程與其復(fù)音程的協(xié)和度差異 |
| 三、"合成音說"分析單音程與其復(fù)音程的協(xié)和度差異 |
| 第二節(jié) "音程位"的主要類型 |
| 一、基本型"音程位" |
| 二、二重復(fù)合型"音程位" |
| 三、多重復(fù)合型"音程位" |
| 第三章 武滿徹《詩篇幻想曲》旋律"音程向位"的回旋性 |
| 第一節(jié) 《詩篇幻想曲》結(jié)構(gòu)分析 |
| 第二節(jié) 《詩篇幻想曲》中十三種樂匯"音程向位"的基本特征 |
| 第三節(jié) 《詩篇幻想曲》疊部核心樂匯"音程向位"的回旋性 |
| 一、疊部核心樂匯"β"的結(jié)構(gòu)特征 |
| 二、《詩篇幻想曲》結(jié)構(gòu)的"三重"回旋性 |
| 三、疊部核心樂匯31次移位的遠(yuǎn)距離呼應(yīng) |
| 第四節(jié) 為什么不是變奏曲式? |
| 一、兩個明顯的對比性主題體現(xiàn)"非變奏性" |
| 二、變化重復(fù)樂段的"非變奏性" |
| 三、和聲序進(jìn)的"非變奏性" |
| 第五節(jié) 《詩篇幻想曲》之"詩篇"在音樂中的體現(xiàn) |
| 一、旋律的詩意與吟誦性 |
| 二、清晰的段落感、樂段間"生硬"銜接的拼貼感體現(xiàn)詩篇特性 |
| 三、自由的回旋曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)松散卻回環(huán)往復(fù)的組詩結(jié)構(gòu)特性 |
| 第四章 武滿徹《詩篇幻想曲》和聲"音程位"的三維構(gòu)架 |
| 第一節(jié) 《詩篇幻想曲》中傳統(tǒng)和弦的"鋪墊" |
| 一、一至四個傳統(tǒng)和弦的運用 |
| 二、傳統(tǒng)和弦中嵌入全音階 |
| 三、傳統(tǒng)和弦中嵌入五聲音階 |
| 四、類似泛音列排列的和聲 |
| 五、傳統(tǒng)和弦中嵌入"無序"的樂音 |
| 第二節(jié) 《詩篇幻想曲》中"傳統(tǒng)和弦區(qū)域"的"音程位"特征 |
| 第三節(jié) 《詩篇幻想曲》和聲中"數(shù)控區(qū)域"的"音程位"特征 |
| 一、"數(shù)控區(qū)域"的基本型排列 |
| 二、"數(shù)控區(qū)域"的二重復(fù)合型排列 |
| 三、"數(shù)控區(qū)域"的多重復(fù)合型排列 |
| 第四節(jié) 《詩篇幻想曲》和聲"音程位"中"缺乏邏輯性的區(qū)域" |
| 一、具有數(shù)理關(guān)系的"音程位"數(shù)值分散放置 |
| 二、無明顯數(shù)理關(guān)系的"音程位" |
| 第五節(jié) 《詩篇幻想曲》和聲"音程位"的連接 |
| 一、"傳統(tǒng)和聲"式的連接 |
| 二、平行式的連接 |
| 三、并置式的連接 |
| 四、"母集"與"子集"的連接 |
| 第六節(jié) 《詩篇幻想曲》和聲的總體布局 |
| 第五章 金湘《琴瑟破》旋律"音程向位"的對比性 |
| 第一節(jié) 《琴瑟破》結(jié)構(gòu)分析 |
| 第二節(jié) 《琴瑟破》中十一種樂匯"音程向位"的基本特征 |
| 第三節(jié) 《琴瑟破》主、副部核心樂匯"音程向位"的對比性 |
| 一、主部核心樂匯"音程向位"的結(jié)構(gòu)特征 |
| 二、主部核心樂匯46次移位的遠(yuǎn)距離呼應(yīng) |
| 三、副部核心樂匯"音程向位"的結(jié)構(gòu)特征 |
| 四、副部核心樂匯25次移位的遠(yuǎn)距離呼應(yīng) |
| 五、主、副部核心樂匯"音程向位"的對比性 |
| 第四節(jié) 《琴瑟破》之"破"與唐大曲之"破"的比較 |
| 一、唐大曲"破"部的結(jié)構(gòu)特征 |
| 二、《琴瑟破》之"破"的繼承與創(chuàng)新 |
| 第六章 金湘《琴瑟破》和聲"音程位"的純五度復(fù)合及其遞加 |
| 第一節(jié) 《琴瑟破》中獨特的純五度復(fù)合和聲 |
| 第二節(jié) 《琴瑟破》中純五度復(fù)合和聲的"音程位"特征 |
| 一、純血度復(fù)合和聲的基本型排列 |
| 二、純五度復(fù)合和聲的二重復(fù)合型排列 |
| 三、純五度復(fù)合和聲的多重復(fù)合型排列 |
| 第三節(jié) 《琴瑟破》中其它和聲類型及其"音程位"特征 |
| 一、帶附加音的純五度復(fù)合和聲及其"音程位"特征 |
| 二、十二音和聲及其"音程位"特征 |
| 三、少量無純五度的和聲及其"音程位"特征 |
| 第四節(jié) 《琴瑟破》和聲的總體布局 |
| 一、和聲"音程位"單值使用的規(guī)律 |
| 二、和弦音的個數(shù)及其結(jié)構(gòu)意義 |
| 三、樂隊全奏處的和聲及其"音程位"特征 |
| 第七章 魯托斯拉夫斯基《第四交響曲》旋律"音程向位"的衍展性 |
| 第一節(jié) 《第四交響曲》結(jié)構(gòu)分析 |
| 第二節(jié) 《第四交響曲》中十三種樂匯"音程向位"的基本特征 |
| 第三節(jié) 《第四交響曲》旋律"音程向位"的衍展性 |
| 一、核心樂匯"α""音程向位"的衍展性 |
| 二、核心樂匯"β""音程向位"的衍展性 |
| 三、樂匯"γ""音程向位"的衍展性 |
| 四、核心樂匯"δ""音程向位"的衍展性 |
| 五、樂匯"ε_1""音程向位"的衍展性 |
| 六、樂匯"η""音程向位"的衍展性 |
| 第四節(jié) 《第四交響曲》中兩個主題群的發(fā)展脈絡(luò) |
| 一、第一主題群的發(fā)展脈絡(luò) |
| 二、第二主題群的發(fā)展脈絡(luò) |
| 第五節(jié) 《第四交響曲》結(jié)構(gòu)的深層邏輯 |
| 第六節(jié) 《第四交響曲》音樂的戲劇性形象解讀 |
| 第八章 魯托斯拉夫斯基《第四交響曲》和聲"音程位"的對稱與貫穿 |
| 第一節(jié) 《第四交響曲》中包含對稱排列的和聲"音程位"特征 |
| 一、單對稱排列 |
| 二、雙對稱排列 |
| 三、對稱排列與其它排列形式的組合 |
| 第二節(jié) 《第四交響曲》中不包含對稱排列的和聲"音程位"特征 |
| 一、基本型 |
| 二、二重復(fù)合型 |
| 三、多重復(fù)合型 |
| 第三節(jié) 《第四交響曲》中魯氏"四音和弦"的"音程位"特征 |
| 第四節(jié) 《第四交響曲》中同質(zhì)和聲"音程位"的貫穿 |
| 一、包含對稱排列的和聲"音程位"貫穿進(jìn)行 |
| 二、不包含對稱排列的和聲"音程位"貫穿進(jìn)行 |
| 第五節(jié) 《第四交響曲》和聲的總體布局 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個人簡歷、在學(xué)期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文與研究成果 |
（7）賦格寫作中十二音序列技法的研究（論文提綱范文）
| 內(nèi)容提要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 二、選題的依據(jù)和價值以及所做課題的創(chuàng)新性 |
| 三、研究的必要性及現(xiàn)實意義 |
| 四、本論文的寫作思路及若干補充 |
| 第一章 20 世紀(jì)賦格體裁的發(fā)展及其十二音序列賦格的形成 |
| 第一節(jié) 十二音序列與賦格體裁的歷史及發(fā)展 |
| 一、賦格體裁的歷史及發(fā)展 |
| 二、十二音序列的歷史及發(fā)展 |
| 三、序列“準(zhǔn)則”與賦格“框架”的融合 |
| 第二節(jié) 十二音序列賦格概念的界定 |
| 一、完整十二音序列賦格 |
| 二、不完整十二音序列賦格 |
| 第三節(jié) 近現(xiàn)代音樂中的賦格寫作 |
| 一、用新技術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)形式 |
| 二、用新概念替代傳統(tǒng)體裁 |
| 三、用新織體抽象創(chuàng)作理念 |
| 第二章 十二音序列賦格寫作中的隱伏“調(diào)性” |
| 第一節(jié) 無明顯隱伏的“調(diào)性”素材 |
| 一、序列自身的無調(diào)性特點 |
| 二、序列“準(zhǔn)則”的明顯優(yōu)勢 |
| 第二節(jié) 有明顯隱伏的“調(diào)性”素材 |
| 一、序列中的調(diào)性與無調(diào)性素材 |
| 二、賦格“框架”的明顯優(yōu)勢 |
| 第三節(jié) 變異后的交叉點 |
| 一、序列自身的調(diào)性因素 |
| 二、作品中的調(diào)性體現(xiàn) |
| 第三章 十二音序列賦格的構(gòu)成要素 |
| 第一節(jié) 序列主題的特征 |
| 一、序列結(jié)構(gòu)主題的類型 |
| 二、主題性格特點 |
| 第二節(jié) 主題的分布情況 |
| 一、固定音程循環(huán)分布 |
| 二、十二音分布 |
| 三、“主屬”關(guān)系分布 |
| 四、音階式分布 |
| 第三節(jié) 其他各要素的變異 |
| 一、對題的變異 |
| 二、間插段的變異 |
| 三、展開部、再現(xiàn)部與結(jié)束部的變異 |
| 第四章 十二音序列賦格中的對位技術(shù) |
| 第一節(jié) 聲部對位中的節(jié)奏處理 |
| 一、不同序列形態(tài)之間的節(jié)奏對位 |
| 二、相同序列形態(tài)之間的節(jié)奏對位 |
| 第二節(jié) 序列在聲部中的衍生與派生 |
| 一、交換式 |
| 二、輪換式與反輪換式 |
| 三、交叉式 |
| 四、同構(gòu)式 |
| 第三節(jié) 縱向結(jié)構(gòu) |
| 一、傳統(tǒng)和弦 |
| 二、縱向和音 |
| 三、橫生縱 |
| 第四節(jié) 單線多聲對位 |
| 一、音域劃分 |
| 二、音列劃分 |
| 第五章 十二音序列賦格的種類及具體實例研究 |
| 第一節(jié) “調(diào)性”布局的賦格曲 |
| 第二節(jié) 主調(diào)特征的賦格曲 |
| 第三節(jié) 多聲部主題的賦格段 |
| 第四節(jié) 五聲性的賦格曲 |
| 結(jié)語 |
| 一、十二音序列賦格的內(nèi)在邏輯性 |
| 二、賦格思維的抽象化體現(xiàn) |
| 三、對十二音技法的幾點思考 |
| 附錄 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 作者簡介 |
| 后記 |
（8）音樂視野中的觀念藝術(shù)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 第一節(jié) 什么是觀念藝術(shù) |
| 第二節(jié) 觀念藝術(shù)的影響與現(xiàn)狀 |
| 第三節(jié) 音樂視野中的觀念藝術(shù) |
| 第二章 觀念藝術(shù)簡史 |
| 第一節(jié) 先驅(qū) |
| 一、音樂勘誤表 |
| 二、理查德·穆特事件 |
| 三、達(dá)達(dá) |
| 四、超現(xiàn)實主義 |
| 第二節(jié) 孕育 |
| 一、黑山學(xué)院 |
| 二、新達(dá)達(dá)及其他 |
| 第三節(jié) 出現(xiàn) |
| 一、觀念藝術(shù)出現(xiàn)的原因 |
| 二、觀念藝術(shù)的出現(xiàn) |
| 三、第一次高潮 |
| 第四節(jié) 發(fā)展 |
| 一、莫斯科觀念藝術(shù)家 |
| 二、美國的辛迪·舍曼 |
| 三、青年英國藝術(shù)家 |
| 四、"反觀念藝術(shù)"運動 |
| 五、第二次高潮 |
| 第三章 觀念藝術(shù)簡論 |
| 第一節(jié) 觀念藝術(shù)的思想淵源 |
| 一、黑格爾的"解體說" |
| 二、維特根斯坦的影響 |
| 三、鈴木大拙的"禪" |
| 四、后現(xiàn)代主義哲學(xué) |
| 第二節(jié) 觀念藝術(shù)的形式 |
| 一、形式分類法 |
| 二、歷史分類法 |
| 三、其他分類法 |
| 四、形式自由化 |
| 第三節(jié) 觀念藝術(shù)的情感 |
| 第四節(jié) 觀念藝術(shù)的技術(shù) |
| 第五節(jié) 觀念藝術(shù)的價值評判標(biāo)準(zhǔn) |
| 第四章 通向音樂視野中的觀念藝術(shù) |
| 第一節(jié) 視覺藝術(shù)中觀念藝術(shù)的形成 |
| 一、從具象到抽象 |
| 二、從繪畫到事件 |
| 第二節(jié) 音樂視野中觀念藝術(shù)的形成 |
| 一、從抽象到觀念 |
| 二、材料與形式 |
| 三、樂譜與演奏 |
| 第三節(jié) 音樂視野中觀念藝術(shù)作品的類別 |
| 一、狹義的觀念藝術(shù) |
| 二、廣義的觀念藝術(shù) |
| 第五章 音樂視野中的觀念藝術(shù)作品研究 |
| 第一節(jié) 狹義的觀念藝術(shù)作品 |
| 一、喬治·布萊希特的"事件譜" |
| 二、拉·蒙特·揚的《作品1960》 |
| 三、小野洋子的文字作品 |
| 四、施托克豪森的《來自七天》 |
| 第二節(jié) 廣義的觀念藝術(shù)作品 |
| 一、聲音現(xiàn)成品 |
| 二、行動音樂 |
| 三、聲音裝置 |
| 四、常規(guī)作品 |
| 第六章 結(jié)論、展望與局限 |
| 第一節(jié) 結(jié)論與展望 |
| 第二節(jié) 局限 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 一、中文部分 |
| 二、外文部分 |
| 致謝 |
| 附錄一:烏蘇拉教授訪談錄 |
| 附錄二:"休止"的邏輯與藝術(shù)——約翰·凱奇《4分33秒》分析 |
| 個人簡歷及在學(xué)期間專業(yè)成果 |
（9）20世紀(jì)中國笛樂（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 目錄 |
| 緒論 |
| 一、"笛"字歷史——"笛"之界定 |
| 二、歷史中的笛 |
| 三、20世紀(jì)笛樂研究 |
| 第一章 1900-1952:蜇伏民間暗飛聲 |
| 第一節(jié) 草根中的笛樂 |
| 一、以笛為核心的表演形式 |
| 二、笛手·"吹笛佬" |
| 第二節(jié) 走進(jìn)"現(xiàn)代" |
| 一、樂會、社團(tuán)中的器樂概述 |
| 二、民族管弦樂隊組建初期的笛 |
| 第二章 1953-1966:從草臺到舞臺 |
| 第一節(jié) 全國性音樂活動 |
| 一、國家舞臺上第一聲鳴唱:第一屆"全國民間音樂舞蹈會演" |
| 二、響亮登場:"全國音樂周"與笛樂舞臺獨奏 |
| 三、"被樹立"的典型:"國家在場"與笛樂舞臺獨奏形式 |
| 四、"全國音樂藝術(shù)學(xué)院(校)笛子專業(yè)教材會議" |
| 第二節(jié) 由俗入雅 |
| 一、笛樂"南、北派"疑議 |
| 二、以民間音樂為依托的早期笛家 |
| 第三節(jié) 一管竹笛·兩種音色 |
| 一、身份變異:文藝團(tuán)體中的笛家 |
| 二、持笛的教授 |
| 第四節(jié) 破立之間——20世紀(jì)笛類樂器改良與改革 |
| 一、笛類樂器改良 |
| 二、改良述評 |
| 三、余音 |
| 第三章 1966-1976:紅色漫紫竹 |
| 一、文化大革命 |
| 二、紅色經(jīng)典:"文革"時期笛樂 |
| 三、"帽子下"的人生 |
| 第四章 1976-2000:世紀(jì)末的華麗 |
| 第一節(jié) 從"一"到"多"的發(fā)軔 |
| 一、高考制度恢復(fù) |
| 二、音樂院校笛樂教育 |
| 第二節(jié) 群英會:全國音樂大賽 |
| 一、民族器樂大賽 |
| 二、全國音樂作品評獎 |
| 第三節(jié) 作曲家與笛樂創(chuàng)作 |
| 一、一身兼二任與二任離一體 |
| 二、作曲意識 |
| 三、小結(jié) |
| 第四節(jié) 獨奏音樂會的時代 |
| 一、個性化表達(dá) |
| 二、一個人·一根笛·一臺戲——《俞遜發(fā)笛子獨奏音樂會》 |
| 第五節(jié) 20世紀(jì)女性笛樂演奏者 |
| 一、花兒的姿態(tài) |
| 二、"他者"的目光 |
| 三、女性自我身份認(rèn)同 |
| 第六節(jié) 經(jīng)典再塑造:海峽兩岸笛樂交流 |
| 一、臺灣笛樂發(fā)展回顧 |
| 二、兩岸笛聲停不住 |
| 三、輕舟已過萬重山 |
| 結(jié)語 |
| 附錄一、20世紀(jì)笛樂大事記 |
| 附錄二、"全國民族器樂獨奏觀摩演出"表演者及演出曲目 |
| 附錄三、1949年—2005年臺灣笛曲作品 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 在校期間發(fā)表的論文、科研成果等 |
| 致謝 |
（10）演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索 ——從“原真演奏”引發(fā)的音樂釋義學(xué)方法思考（論文提綱范文）
| 凡例 |
| 論文提要 |
| 英文提要 |
| 導(dǎo)論:原真演奏、演奏型態(tài)與音樂釋義學(xué)方法 |
| 一、"原真演奏"的內(nèi)涵與歷史發(fā)展 |
| 二、演奏型態(tài)的建構(gòu)與分析 |
| 三、音樂釋義學(xué)方法的思考 |
| 四、譯名的問題 |
| 第一章 原真演奏中的原真性 |
| 前言 |
| 第一節(jié) 原真演奏與古樂復(fù)興運動 |
| 一、門德爾松的《馬太受難曲》 |
| 二、多爾梅奇的演奏哲學(xué) |
| 三、"原真演奏"與"主流演奏" |
| 四、原真演奏、實證主義與音樂學(xué) |
| 五、結(jié)語 |
| 第二節(jié) 原真演奏:哲學(xué)與美學(xué)問題 |
| 一、"原真的"與"原真性" |
| 二、阿多諾vs.欣德密特 |
| 三、"原真演奏"中的"原真性" |
| 四、"原真演奏"的復(fù)古、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性 |
| 五、結(jié)語 |
| 第三節(jié) 原真演奏:歷史與演奏實踐問題 |
| 一、歷史意識、歷史還原與歷史重構(gòu) |
| 二、樂器:"拜物教"與"聲音的原真" |
| 三、演奏實踐:先驗的兩難 |
| 四、敘事與修辭:音樂表達(dá)的古今之爭 |
| 五、結(jié)語 |
| 第四節(jié) 原真演奏:接受與影響問題 |
| 一、唱片工業(yè):聲音文化的改變 |
| 二、古代之耳與現(xiàn)代之耳:聆聽文化的改變 |
| 三、觀念革命:音樂教育思維的改變 |
| 四、結(jié)語 |
| 第二章 "原真演奏"演奏型態(tài)的建構(gòu) |
| 前言 |
| 第一節(jié) 作品與演奏 |
| 一、作品:一種現(xiàn)實的存在 |
| 二、演奏:一種人為的存在 |
| 三、作品與演奏:一種本質(zhì)的存在 |
| 四、結(jié)語 |
| 第二節(jié) 演奏型態(tài):作曲家的意圖 |
| 一、意圖與愿望:作曲家的期待 |
| 二、文本與行動:樂譜與演奏的關(guān)系 |
| 三、結(jié)語 |
| 第三節(jié) 演奏型態(tài):樂器與演奏實踐 |
| 一、風(fēng)格與表現(xiàn) |
| 二、樂器 |
| 三、音符 |
| 四、結(jié)語 |
| 第四節(jié) 演奏型態(tài):音樂表達(dá) |
| 一、修辭學(xué)與音樂修辭學(xué) |
| 二、"情感論"與"音型論" |
| 三、人的情感與非人化的情感 |
| 四、結(jié)語 |
| 第三章 演奏型態(tài)的分析 |
| 前言 |
| 第一節(jié) 巴赫與《勃蘭登堡協(xié)奏曲》 |
| 一、巴赫與巴洛克 |
| 二、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》:隨意的選擇或有意義的組合? |
| 三、結(jié)語 |
| 第二節(jié) 演奏型態(tài)分析:《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一、二號 |
| 一、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一號(F大調(diào),BWV 1046) |
| 二、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第二號(F大調(diào),BWV 1047) |
| 第三節(jié) 演奏型態(tài)分析:《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第三、四號 |
| 一、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第三號(G大調(diào),BWV 1048) |
| 二、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第四號(G大調(diào),BWV 1049) |
| 第四節(jié) 演奏型態(tài)分析:《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第五、六號 |
| 一、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第五號(G大調(diào),BWV 1050) |
| 二、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第六號(降B大調(diào),BWV 1051) |
| 結(jié)論:音樂釋義學(xué)方法的思考及其它 |
| 一、"演奏型態(tài)"分析所引發(fā)的相關(guān)音樂意義問題 |
| 二、相關(guān)于"演奏型態(tài)"分析的聆聽 |
| 三、"原真演奏"與"視域融合" |
| 四、其它:相關(guān)于"原真演奏" |
| 附錄:原真演奏大事記 |
| 引用參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
四、聯(lián)想天瑞5010（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]基于我國證券市場的基金資產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)及其對基金投資能力的影響研究[D]. 汪輝. 西南財經(jīng)大學(xué), 2019(07)
- [2]風(fēng)險投資機構(gòu)異質(zhì)性對創(chuàng)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的影響研究[D]. 趙元蕾. 河北經(jīng)貿(mào)大學(xué), 2018(07)
- [3]X射線探測器響應(yīng)機制及應(yīng)用建模技術(shù)[D]. 李哲. 成都理工大學(xué), 2013(11)
- [4]中國人物畫的造型與慣例[D]. 王劍武. 中國美術(shù)學(xué)院, 2011(03)
- [5]音樂術(shù)語漢譯過程中實現(xiàn)意義對等問題的探討 ——從《阿爾坎杰羅·科雷利》一書的翻譯談[D]. 柴扉. 中央音樂學(xué)院, 2011(05)
- [6]三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究[D]. 魏揚. 中國音樂學(xué)院, 2011(12)
- [7]賦格寫作中十二音序列技法的研究[D]. 孫曉燁. 南京藝術(shù)學(xué)院, 2011(11)
- [8]音樂視野中的觀念藝術(shù)研究[D]. 溫展力. 中國音樂學(xué)院, 2011(02)
- [9]20世紀(jì)中國笛樂[D]. 蕭舒文. 中國藝術(shù)研究院, 2010(09)
- [10]演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索 ——從“原真演奏”引發(fā)的音樂釋義學(xué)方法思考[D]. 徐昭宇. 上海音樂學(xué)院, 2009(06)
標(biāo)簽：創(chuàng)業(yè)風(fēng)險論文; 元素分析論文; 網(wǎng)絡(luò)模型論文; 異質(zhì)性論文; 基金風(fēng)險論文;