一、談“悲劇”的本質(zhì)（論文文獻(xiàn)綜述）
王妍[1]（2021）在《新世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象研究》文中研究表明新世紀(jì)以來,我國社會(huì)經(jīng)歷了巨大的變革,經(jīng)濟(jì)和文化生活發(fā)生了翻天覆地的變化。受國家政策和影視制作行業(yè)的影響,我國鄉(xiāng)村題材的影視作品也迎來了新的發(fā)展契機(jī),在制作水平、內(nèi)容創(chuàng)作和主題表達(dá)等方面取得了較大的突破。在這類題材的影視作品中,出現(xiàn)了反映這種社會(huì)巨變的思想主題和一系列從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的人物形象,其中最能體現(xiàn)時(shí)代思想和藝術(shù)變革的是鄉(xiāng)村女性形象和女性意識,其具有多元的意識嬗變和形象創(chuàng)新。從二十世紀(jì)三十代開始,鄉(xiāng)村女性形象在中國影視藝術(shù)中是一個(gè)常見的形象。與中國鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)觀念和五四新文化啟蒙主義思想相糾葛,鄉(xiāng)村女性形象具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重意識。新時(shí)代與舊時(shí)代的文化沖突、思想沖突以及大環(huán)境的變遷,都是女性形象變遷的原因。新世紀(jì)以來的中國鄉(xiāng)村題材電影和電視劇創(chuàng)作,在新時(shí)期同類題材創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,再次肩負(fù)起了反映社會(huì)變革和變革中的鄉(xiāng)村女性形象和女性意識的歷史重任,呈現(xiàn)出當(dāng)下中國鄉(xiāng)村社會(huì)風(fēng)貌和鄉(xiāng)村女性群像。她們是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)載體,更是思想解放的主體。我們在梳理和評價(jià)這些形象鮮明的鄉(xiāng)村女性形象時(shí),不能不思考幾個(gè)問題:她們在講述一個(gè)什么樣的故事?她們與新時(shí)期姊妹們有些什么樣的異同?她們的形象塑造具有哪些社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值?作為觀眾和研究者我們要以什么樣的視角去詮釋這些豐富多彩的女性形象及其塑造方式?針對上述問題,我們努力在新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村影視作品中去尋找相關(guān)答案。從社會(huì)學(xué)和影視創(chuàng)作理論的角度分析并闡述新世紀(jì)以來鄉(xiāng)村影視劇中女性形象的類型和呈現(xiàn)方式,以表現(xiàn)對鄉(xiāng)村女性群體的人文關(guān)懷和社會(huì)關(guān)注。在新時(shí)期改革開放大潮的慣性影響下,新世紀(jì)影視劇中鄉(xiāng)村女性的形象也在改革開放以來發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變,以此其形象的變遷來印證中國改革開放的艱苦歷程,并從中看到了鄉(xiāng)村女性在人生價(jià)值觀、道德取向、情感訴求等方面的變化。進(jìn)入新世紀(jì),隨著中國鄉(xiāng)村社會(huì)環(huán)境的變化和城市化進(jìn)程的加快,鄉(xiāng)村女性的社會(huì)處境也發(fā)生進(jìn)一步變化乃至分化。在市場化、都市化和網(wǎng)絡(luò)化等浪潮沖擊下,中國鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)、道德倫理、人生行為和家庭關(guān)系等都發(fā)生了巨大變化,而其中鄉(xiāng)村女性的身份、價(jià)值和命運(yùn)的變化最為顯著。以鄉(xiāng)土題材影視劇中女性形象作為研究對象,一方面能夠充分表征這種時(shí)代的新變化,另一方面也能夠最適宜表達(dá)中國社會(huì)傳統(tǒng)觀念和人生價(jià)值觀對于當(dāng)下的深層影響。不同于以往或從電影或從電視的單一形式和單部作品的角度分析鄉(xiāng)村女性形象的常見方式,本文以新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇創(chuàng)作為起點(diǎn)進(jìn)行縱向梳理、以作品中女性形象類型及其特征橫向比較的全方位視角,力求從中國鄉(xiāng)村題材影視劇的發(fā)展演變和鄉(xiāng)村女性形象譜系的延續(xù)中,去溯源鄉(xiāng)村題材影視劇對鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)村女性的重新審視和再塑造,同時(shí)從中探索新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土社會(huì)的變革及其引發(fā)的鄉(xiāng)村女性社會(huì)地位、生活方式、職業(yè)身份、價(jià)值觀念的變化過程。通過梳理鄉(xiāng)村題材影視劇的女性形象譜系及其人生歷程,發(fā)現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村女性形象大致分為兩大系列:一類是更加趨于開放和現(xiàn)代的鄉(xiāng)村女性形象。她們接受了當(dāng)代文明的洗禮,也留下了當(dāng)代文明的傷疤。這類女性通過現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)接觸到越來越多的現(xiàn)代文明和都市文化,并給自己和家人的生活帶來越來越大的影響,她們擁有了更多的話語權(quán),勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)宗法觀念和女性道德,爭取自己應(yīng)有的社會(huì)角色和家庭地位。這類女性形象包括鄉(xiāng)村女干部、女性創(chuàng)業(yè)者和某些大學(xué)生女村官等。同時(shí),在現(xiàn)代文明和都市文化的負(fù)面影響下,鄉(xiāng)村女性形象也發(fā)生了現(xiàn)代性的畸變。她們從社會(huì)底層沖殺出來尋找自己新的人生之路,這是一種正常的人性需求。但是,在市場經(jīng)濟(jì)的影響下,將人性良知、自然身體和個(gè)人尊嚴(yán)都變成了改變自己命運(yùn)的資本,金錢至上、自我中心、縱欲享樂成為其追求的價(jià)值觀。當(dāng)代鄉(xiāng)村題材影視劇生動(dòng)地刻畫了這些墮落或復(fù)雜女性的形象,其中包括鄉(xiāng)村女貪官、風(fēng)塵女和留守情婦等。另一類是受傳統(tǒng)道德影響和宗法觀念迫害的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性形象。中國鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)民是中國傳統(tǒng)文化最普遍和最持久的保守者,往往也是最終的受害者。由于鄉(xiāng)村社會(huì)與現(xiàn)代文明的自然間隔,傳統(tǒng)文化對于鄉(xiāng)村女性的影響源遠(yuǎn)流長。這種影響培養(yǎng)和保留了中國鄉(xiāng)村女性的傳統(tǒng)美德,成為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表征,具有很高的道德境界和審美價(jià)值。新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中大量出現(xiàn)的賢妻良母形象是其中的代表,她們是好女兒、好妻子、好母親、好兒媳和好鄰居。在商品化大潮中,這類形象和這種思想性格成為現(xiàn)實(shí)生活的東方女性的楷模,也成為新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇審美價(jià)值中最誘人的藝術(shù)魅力。與此同時(shí),賢妻良母式的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性形象往往是建構(gòu)在忍辱負(fù)重、委曲求全的堅(jiān)忍性格之上的,她們往往是傳統(tǒng)道德的崇高者,又是封建道德的殉葬者。因此,除去正常的賢妻良母之外,在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性中還有傳統(tǒng)道德的犧牲品。新世紀(jì)以來,不斷加快的城市化進(jìn)程,吸引了大量的農(nóng)民進(jìn)城,成為一支龐大的農(nóng)民工隊(duì)伍。他們拋家舍業(yè)辛勤勞作,為城市建設(shè)和城里人的生活做出了巨大的貢獻(xiàn)。這支隊(duì)伍在新時(shí)期是人數(shù)寥寥的,而進(jìn)入新世紀(jì)之后,迅速壯大,同時(shí)也就在鄉(xiāng)村社會(huì)產(chǎn)生出另外一支數(shù)量眾多的隊(duì)伍—留守婦女。新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中塑造了許多留守婦女這一新的形象,具有鮮明的時(shí)代特征。她們的人生處境在很大程度上重復(fù)了過去寡婦和弱女的命運(yùn)。作品在描寫這些人物形象時(shí),充滿了深厚的情感,但同時(shí)也表現(xiàn)出將其與賢妻良母形象融合的模糊認(rèn)識。當(dāng)然,不能簡單地將是否走出家庭或鄉(xiāng)村作為新舊女性和覺醒蒙昧女性形象的劃分依據(jù),因?yàn)閺男率兰o(jì)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展來看,家務(wù)勞動(dòng)已經(jīng)成為一種新的社會(huì)分工,家庭主婦或者全職太太也可能是一種新女性的形象。但是,在新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中這類的形象和觀念還十分鮮見,可能就是因?yàn)猷l(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況和農(nóng)民意識制約所致。論文在比較全面的對鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象類型進(jìn)行了歸類、界定的基礎(chǔ)上,對于“留守婦女”“風(fēng)塵女”等形象及其評價(jià)問題提出自己的理解。這些問題與困惑不僅僅在影視作品創(chuàng)作中會(huì)遇到,而且還是“女性形象”在社會(huì)變革中必然面臨的困惑。因此,以女性形象為理論出發(fā)點(diǎn),將新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村影視作品創(chuàng)作為背景,探討未來女性形象塑造的發(fā)展新途徑,試圖為影視劇中的女鄉(xiāng)村性形象的創(chuàng)作及批評提出一點(diǎn)有價(jià)值的參考。在這兩大類鄉(xiāng)村女性形象系列之間,還有兩種跨界性的女性形象,那就是靠近現(xiàn)代文明的大學(xué)生女村官和靠近鄉(xiāng)村民間文化的農(nóng)村“潑婦”形象。大學(xué)生女村官嚴(yán)格來說不屬于鄉(xiāng)村社會(huì)中人,但是其中扎根農(nóng)村就業(yè)的女村官從身份和生活來說,具有了新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇新女性形象特質(zhì);而“潑婦”形象既有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村民間文化的源流,又有現(xiàn)代文化的自我意識張揚(yáng)。應(yīng)該說,鄉(xiāng)村現(xiàn)代女性中的這兩類形象大多并不是新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中才新出現(xiàn)的人物,早在改革開放之初的新時(shí)期文藝中已經(jīng)登場,但是,在新世紀(jì)同類題材影視劇中這些人物形象更加突出和鮮明,而且這其中有的是新出現(xiàn)的女性形象。不同于二十世紀(jì)的鄉(xiāng)村題材影視作品,新世紀(jì)同類題材的創(chuàng)作者具有了新的人學(xué)思想和美學(xué)理念,對于鄉(xiāng)村女性形象的塑造手法更加多樣,特別是受當(dāng)代影視藝術(shù)觀念和技巧的影響,在思想內(nèi)涵上更加注重人物性格的多元性,顯示出新世紀(jì)中國鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜性。而在藝術(shù)手法上更加注意融會(huì)新的視聽語言表現(xiàn)方式,特別是將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)手法與現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧相結(jié)合,運(yùn)用色彩、聲音、構(gòu)圖和音樂等多種方式的不同變化來刻畫各種女性形象,創(chuàng)造了比以往同類題材作品中更加豐富的鄉(xiāng)村女性形象。本文力圖從個(gè)案研究和文本細(xì)讀中梳理總結(jié)出鄉(xiāng)村女性形象并全面地分析其影像作品背后深刻的文化意蘊(yùn),結(jié)合跨學(xué)科跨文化研究方法,將所研究的影視作品放置在新世紀(jì)市場化、城市化的敘事語境下,對其進(jìn)行全景式的解讀和闡釋,并努力綜合社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、電影學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域方法,以盡量擴(kuò)展當(dāng)前學(xué)界對這一問題的研究。文中專門從視聽語言的角度,對于鄉(xiāng)村女性形象塑造的不同藝術(shù)手法進(jìn)行細(xì)致的分區(qū),努力在文化研究的基礎(chǔ)上對不同女性形象建構(gòu)進(jìn)行藝術(shù)本體分析。新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村題材的影視作品較之以往有了長足的進(jìn)步,用藝術(shù)形式展示了中國社會(huì)主義新鄉(xiāng)村的新風(fēng)貌,也引起了全社會(huì)對鄉(xiāng)村女性群體命運(yùn)的關(guān)注。當(dāng)然,新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇女性形象的塑造及其女性意識還存在著許多不足,特別是在表達(dá)女性內(nèi)在精神世界和人性的復(fù)雜性、豐富性方面還需要做更深入的探討,進(jìn)而塑造出具有文藝史價(jià)值的典型形象。
李海燕[2]（2021）在《中國古代音樂的心理美學(xué)研究》文中認(rèn)為音樂心理美學(xué)是一門對音樂進(jìn)行哲學(xué)式思考的學(xué)問,是從音樂心理學(xué)角度上研究音樂審美的交叉學(xué)科,這是對傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一種根本性突破。它的特點(diǎn)在于音樂學(xué)與心理學(xué)和美學(xué)的結(jié)合,從心理學(xué)的方位來研究音樂審美,擺脫了抽象概念的捉摸不定,產(chǎn)生腳踏實(shí)地的學(xué)術(shù)依據(jù)。當(dāng)前的音樂心理美學(xué)還沒有獨(dú)立、確定的概念和形成完整的研究體系。隨著心理美學(xué)的發(fā)展,音樂心理美學(xué)的研究已經(jīng)不限于心理實(shí)驗(yàn),而進(jìn)入對更為復(fù)雜的關(guān)于審美感情、審美想象、審美趣味、審美理想等的心理分析。研究內(nèi)容主要圍繞三個(gè)方面展開:1、研究音樂家的心理活動(dòng),音樂創(chuàng)作心理。2、研究音樂作品的心理邏輯,音樂表演心理。3、研究音樂欣賞心理,由此推斷音樂創(chuàng)作所遵循的心理規(guī)律。心理美學(xué)進(jìn)入我國研究者視野的時(shí)間并不長,前期探索主要集中于對西方理論和實(shí)踐的借鑒與模仿,在本世紀(jì)的我國獲得了進(jìn)一步發(fā)展,但基于本土化音樂心理美學(xué)的系統(tǒng)研究,仍處于長期缺位的狀態(tài)。本研究試圖將中國古代朝代發(fā)展的時(shí)間作為縱向脈絡(luò),以音樂心理美學(xué)學(xué)科體系為理論基準(zhǔn)的同時(shí),遵循我國心理美學(xué)研究的規(guī)律及范式,展開橫向的理論探究與創(chuàng)新構(gòu)想,即對中國古代音樂的心理美學(xué)思想進(jìn)行整體梳理、總結(jié)、歸納,對中國古代音樂美學(xué)思想與音樂作品結(jié)合進(jìn)行分析,主要圍繞音樂實(shí)踐活動(dòng)中的音樂創(chuàng)作活動(dòng)的心理美學(xué)、音樂表演活動(dòng)的心理美學(xué)和音樂欣賞活動(dòng)的心理美學(xué)原理進(jìn)行研究,旨在梳理出中國古代音樂心理美學(xué)發(fā)展脈絡(luò),總結(jié)出中國古代音樂心理美學(xué)特征,推斷出中國古代音樂創(chuàng)作所遵循的心理規(guī)則,將這些理論研究更好地反饋給創(chuàng)作者、表演者和欣賞者,為音樂心理美學(xué)的研究提供補(bǔ)充材料,對促進(jìn)音樂教育發(fā)展起到承上啟下的中介作用。研究一,回顧音樂心理美學(xué)在世界范圍內(nèi)的發(fā)展及所涉及的理論學(xué)說,發(fā)現(xiàn)能夠?qū)ρ芯勘就粱兴暙I(xiàn)的理論部分,并對其進(jìn)行重點(diǎn)敘述。本文第一、二部分主要論述了本選題的歷史流變、發(fā)展現(xiàn)狀和價(jià)值意義,具體而言,音樂心理美學(xué)作為綜合了哲學(xué)、心理學(xué)與美學(xué)等學(xué)科的交叉型特點(diǎn),在研究內(nèi)容上也具有極大的包容性。然而,中國古代音樂是我國音樂發(fā)展的根基,對促進(jìn)音樂藝術(shù)發(fā)展有著重要的價(jià)值和意義,但在這一方面的研究一直處于不夠系統(tǒng)完善的狀態(tài)。因此,本文力圖搭建突破中國古代經(jīng)驗(yàn)理解方式的思維框架,從認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)、認(rèn)知能力結(jié)構(gòu)等學(xué)科中挖掘心理美學(xué)發(fā)生的作用與機(jī)制。歸納出中國古代音樂的心理美學(xué)不僅存在于視聽等表層認(rèn)知中,還存在于心靈感官的深層結(jié)構(gòu)中,分別具有獨(dú)立的概念、作用和影響機(jī)制,并對音樂現(xiàn)象的的認(rèn)識產(chǎn)生輔助作用。進(jìn)而在思維框架的基礎(chǔ)上對中國古代心理美學(xué)的相關(guān)研究進(jìn)行延展性討論,認(rèn)為以中國古代音樂作品為研究對象的音樂心理美學(xué)研究不僅能夠豐富、補(bǔ)充如音樂教育學(xué)等學(xué)科的理論基礎(chǔ)、還對未來的音樂審美、音樂欣賞及音樂創(chuàng)作等實(shí)踐具有啟發(fā)性的重要意義。研究二,從先秦到明清,對中國古代音樂按朝代發(fā)展、美學(xué)思想等進(jìn)行歷時(shí)性梳理,復(fù)禮、兼容與重情是我國古代音樂的歷時(shí)性考究。第三章節(jié)主要論述了先秦時(shí)期的上古音樂、南北朝時(shí)期的中古音樂、隋唐后期的近古音樂三個(gè)歷史分期下的音樂心理美學(xué)全覽。旨在更明晰地發(fā)現(xiàn)其發(fā)展規(guī)律和社會(huì)歷史背景所產(chǎn)生的影響,并將《樂記》為代表的音樂理論專著、“情本論”等新的音樂思想、阮籍、嵇康為代表的名士作為分析對象穿插其中,對中國古代的文學(xué)藝術(shù)作品,尤其是音樂作品進(jìn)行總結(jié)和再現(xiàn),以研究古人創(chuàng)作作品時(shí)的心理活動(dòng),并梳理在當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)條件下,古代音樂作品對大眾心理所產(chǎn)生的影響。研究三,總結(jié)歸納出:中國古代音樂心理美學(xué)的特征——尚悲、通感與想象。第四章結(jié)合理論與作品實(shí)例,從音樂審美活動(dòng)不同環(huán)節(jié)的角度,即音樂作品創(chuàng)作的心理邏輯、表演的心理動(dòng)向和欣賞的心理變化進(jìn)行了總結(jié),對整個(gè)中國古代音樂心理美學(xué)的歷史性進(jìn)行復(fù)盤,發(fā)現(xiàn)中國古代音樂心理美學(xué)思想的發(fā)展過程具有“發(fā)端早、歷史悠久,可持續(xù)且不間斷”的特征,且每一朝代都有相關(guān)的論述語境,“復(fù)禮”、“兼容”、“重情”是分別占據(jù)了三個(gè)階段分期的主流特征;在宏觀特征的基礎(chǔ)之上,本文進(jìn)而在微觀層面對比發(fā)現(xiàn)了中國古代音樂心理美學(xué)具有的三個(gè)審美創(chuàng)作特征,分別為“尚悲”、“通感”與“想象”?？傮w來說,中國古代音樂審美的心理特征在跨越時(shí)代、跨越民族甚至跨越社會(huì)階級的傳播中表現(xiàn)出了尤其的共通性,本研究認(rèn)為這個(gè)“共通”便是通過悲情、通感與想象得以延續(xù)。中國古代的音樂心理美學(xué)在審美范疇上以“悲樂”為主要取向,在“以悲為美”的人類本質(zhì)基礎(chǔ)上,又與儒家的“中庸”美學(xué)產(chǎn)生碰撞,最終形成了“哀而不傷,怨而不懟”的“中和美”;想象與通感是音樂實(shí)踐過程中的慣用手段,其作用機(jī)制主要是將演奏者、創(chuàng)作者、欣賞者的心理活動(dòng)勾連在一起,形成求同存異的藝術(shù)世界,在這種藝術(shù)世界中獲取美的感知,達(dá)到音樂與人類心理息息相關(guān)的藝術(shù)意境。因此在音樂創(chuàng)作的審美活動(dòng)中,“尚悲、想象及通感”三者看似不同,實(shí)則都統(tǒng)籌在各個(gè)主體的內(nèi)心活動(dòng)中,證明了在綿延不絕的文明發(fā)展進(jìn)程中,中國古代的音樂心理功能于藝術(shù)審美的領(lǐng)域之外得到了剝離與發(fā)展。研究四,溯源中國音樂心理美學(xué)發(fā)展,完善學(xué)科體系,明確音樂心理美學(xué)學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)代意義,推進(jìn)中國音樂心理美學(xué)的研究發(fā)展。在整合了研究內(nèi)容,整理了研究對象的特征后,對本研究的理論成果進(jìn)行了整體歸攏和把握。在本研究的探究進(jìn)程中,發(fā)現(xiàn)古代中國作為人類精神文明開花結(jié)果的寶庫,不僅留存有成果豐碩的音樂作品,在音樂心理美學(xué)的成果上也并不落后于人。雖然在全球范圍內(nèi),學(xué)界從未肯定過古代中國在獨(dú)立的心理美學(xué)學(xué)科方面形成的理論貢獻(xiàn),認(rèn)為傾向于直覺體悟,經(jīng)驗(yàn)主義指導(dǎo)下的東方思維具有先天的封閉性,不具備廣泛的延展性,與西方廣泛認(rèn)可的重概念、判斷、推理的線型思維方式截然不同,然而,中國人的思維方式對中國古代音樂心理美學(xué)來說,更多的研究空間在于對其相關(guān)觀點(diǎn)的思辨性研究上。在本土化的貢獻(xiàn)之外,本研究的價(jià)值還在于推進(jìn)該交叉學(xué)科在傳統(tǒng)與現(xiàn)代方向的結(jié)合。三、四章已然論述了音樂與心理學(xué)的密切聯(lián)系從中國古代樂論中可以找到例證的事實(shí),由此可見,推進(jìn)學(xué)科交叉是現(xiàn)代學(xué)科建設(shè),對于中國的音樂心理美學(xué)來說是一個(gè)極其重要的舉措,這不僅要求它與現(xiàn)代的音樂學(xué)科產(chǎn)生聯(lián)系,又要與心理學(xué)形成某種程度上的跨時(shí)代共鳴。不僅如此,本文也為音樂心理美學(xué)的學(xué)科未來發(fā)展提出建議,認(rèn)為其首先就需要音樂研究者、教育者、推廣者從認(rèn)識的角度合理化傳統(tǒng)樂論中音樂心理美學(xué)思想的存在,擺正認(rèn)識態(tài)度;其次,當(dāng)代的音樂研究者們應(yīng)該正確認(rèn)識不同分支學(xué)科研究的價(jià)值,以促進(jìn)社會(huì)的長久進(jìn)步與良性發(fā)展作為學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)推廣的共同最終目標(biāo);最后,則是立足于復(fù)興民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,呼吁音樂教育者們的重?fù)?dān)聚焦于此,幫助下一代樹立對傳統(tǒng)樂論的尊敬與重視,在西方樂論基礎(chǔ)上進(jìn)行正確揚(yáng)棄,從而為民族的文化復(fù)興作出一份貢獻(xiàn)。綜上所述,在經(jīng)驗(yàn)主義主導(dǎo)的中國古代,先賢們?nèi)匀辉陂L期的實(shí)踐、應(yīng)用與總結(jié)中,勾勒出了音樂具有塑造人的心理狀態(tài)、促進(jìn)社會(huì)協(xié)調(diào)和培育人才審美方面的審美功能,發(fā)現(xiàn)了音樂對人身心的影響具有潛移默化性質(zhì),這種影響的發(fā)生機(jī)制是現(xiàn)代音樂心理美學(xué)的重要研究范疇,是古代音樂在心理建構(gòu)與體驗(yàn)并得以持續(xù)的關(guān)鍵維度。本研究將推進(jìn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合作為研究重心,在音樂與心理學(xué)的密切聯(lián)系為切入口,推進(jìn)中國古代樂論和現(xiàn)代心理學(xué)、美學(xué)研究的交叉分析,并指明未來學(xué)科發(fā)展的方向。對于中國的音樂心理學(xué)來說,既要與現(xiàn)代的音樂學(xué)科產(chǎn)生聯(lián)系,又要與心理學(xué)形成某種程度上的跨時(shí)代共鳴。需要音樂研究者、教育者、推廣者從認(rèn)識的角度合理化傳統(tǒng)樂論中音樂心理美學(xué)思想的存在,使其兼具美學(xué)思想和現(xiàn)代心理、理論認(rèn)識和演奏實(shí)踐兩個(gè)層面的作用和影響,旨在推進(jìn)外在的演奏和內(nèi)心的情緒、傳統(tǒng)的現(xiàn)象和現(xiàn)代的理論、民族的藝術(shù)和世界的觀念之間的有機(jī)結(jié)合,為我國古代藝術(shù)的傳播、民族瑰寶的復(fù)興和文化自信的建立貢獻(xiàn)力量。
胡貝克[3]（2020）在《維多利亞驚悚小說的倫理取向研究》文中指出倫理是人際關(guān)系的產(chǎn)物,倫理學(xué)是研究人的道德行為的學(xué)問,而文學(xué)倫理學(xué)批評則是倫理學(xué)視角下進(jìn)行文學(xué)批評的方法。文學(xué)和倫理學(xué)對人的共同關(guān)注構(gòu)成了兩個(gè)學(xué)科的交叉點(diǎn),并在此基礎(chǔ)上形成了文學(xué)倫理學(xué)批評的新模式。以倫理為批評視角的維多利亞時(shí)期驚悚小說倫理取向研究,旨在通過文本中道德人物面對利益采取的道德行為及其后果,折射出個(gè)體的人在社會(huì)生活中對倫理的認(rèn)知和道德行為的選擇,為構(gòu)建和諧社會(huì)提供文學(xué)的“德治”支持,并在為驚悚小說正名的同時(shí)促進(jìn)當(dāng)代大眾文化語境下通俗文學(xué)的學(xué)術(shù)研究。維多利亞時(shí)期驚悚小說倫理取向研究的核心內(nèi)容是探討驚悚小說如何通過基于貴族階級和中產(chǎn)階級人際關(guān)系及其利益不受侵害的倫理敘事形成其構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理取向。該選題研究重在小說人物的善惡行為及其相應(yīng)后果所體現(xiàn)出來的人道主義倫理學(xué)“趨利避害”的人的本質(zhì)論觀點(diǎn)和以人的行為后果論善惡的功利主義倫理學(xué)觀點(diǎn),闡釋其揭露和抨擊維多利亞時(shí)期社會(huì)陰暗面的社會(huì)批判和人的本質(zhì)弱點(diǎn)批判精神,探討其倫理取向?qū)Ξ?dāng)代和諧社會(huì)構(gòu)建的德治借鑒意義及其對當(dāng)代大眾文化語境下通俗小說文學(xué)倫理學(xué)批評的促進(jìn)作用。該選題研究以歷史唯物論和辯證唯物論為認(rèn)知視角,將驚悚小說置于維多利亞時(shí)代的大背景下,從相關(guān)倫理學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),探討人的善惡行為根源和善惡評價(jià)準(zhǔn)則,論證了維多利亞驚悚小說以貴族階級和中產(chǎn)階級為倫理敘事對象而形成的構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理取向,將小說人物置于具體社會(huì)環(huán)境中分析其倫理取向以及人在本質(zhì)上存在的弱點(diǎn);既肯定了驚悚小說在和諧社會(huì)構(gòu)建中的積極意義,同時(shí)又找出了其存在的局限性。論文除緒論和結(jié)論部分外,在主體部分對維多利亞驚悚小說倫理取向的總體論述基礎(chǔ)上,分別從基于貴族階級和中產(chǎn)階級利益形成的人際倫理、性別倫理、職業(yè)精英的職業(yè)倫理三個(gè)層面論述了驚悚小說的倫理取向,并借助相關(guān)文學(xué)理論分析了驚悚小說作品形式的創(chuàng)新和驚悚小說倫理取向的生成機(jī)制。緒論分別對研究問題的緣起、國內(nèi)外研究現(xiàn)況、研究內(nèi)容及其意義與方法、文學(xué)倫理學(xué)批評的理論框架做了陳述與論證。選題研究認(rèn)為,驚悚小說的興起與維多利亞時(shí)期的社會(huì)背景、大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)的形成、大眾讀者和專業(yè)作家群體的形成、西方倫理學(xué)發(fā)展史及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)向、其他類型小說對驚悚小說的影響具有直接關(guān)系。該選題研究從亞里士多德的幸福論出發(fā),探討了驚悚小說作品中貴族階級和中產(chǎn)階級人物的人性和以“反主流倫理”思維模式下驚悚小說構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理取向,在文學(xué)倫理學(xué)批評視域下探討了該選題研究對構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理教誨意義和促進(jìn)當(dāng)代大眾文化時(shí)代通俗文學(xué)發(fā)展與批評的學(xué)術(shù)意義。第一章分別從貴族階級倫理和中產(chǎn)階級的焦慮、性別倫理與職業(yè)精英倫理敘事、驚悚小說倫理取向與和諧社會(huì)構(gòu)建三個(gè)方面入手,從總體上論述了驚悚小說的基本倫理取向。研究結(jié)果發(fā)現(xiàn),驚悚小說的“反主流”倫理敘事體現(xiàn)出馬基雅維里“趨利避害”的人的本質(zhì)論和英國功利主義倫理學(xué)以后果論善惡的價(jià)值判斷準(zhǔn)則,而驚悚小說作品中崇尚的“善”僅聚焦于特定社會(huì)階層的范疇內(nèi),與柏拉圖和亞里士多德的“人類幸福論”的倫理學(xué)觀相去甚遠(yuǎn)。第二章分別從財(cái)產(chǎn)與倫理、驚悚小說的利益關(guān)系敘事、小說的私有財(cái)產(chǎn)觀三個(gè)方面論證了維多利亞驚悚小說基于新貴族和中產(chǎn)階級所崇尚的倫理價(jià)值觀。研究結(jié)果表明,驚悚小說通過不同作品、從不同角度、以“懸疑”和“驚悚”為主要藝術(shù)形式,揭示出新貴族和中產(chǎn)階級對財(cái)產(chǎn)和地位的文化焦慮;小說對人物基于貴族財(cái)產(chǎn)的道德行為書寫形象化地表達(dá)出驚悚小說對善惡的判斷,同時(shí)也在一定程度上體現(xiàn)出馬克思主義“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”的觀點(diǎn)。第三章從性別倫理與和諧社會(huì)構(gòu)建的關(guān)系層面論述了驚悚小說性別倫理取向?qū)S持貴族階級倫理秩序的意義。在分析性別倫理起源的基礎(chǔ)上,該議題研究以作品中不同類型的性別人物為例,揭示出貴族階級男性至上的傳統(tǒng)性別倫理取向,論述了男權(quán)社會(huì)中性別倫理的非公平性,結(jié)論是:“性”的差異位于生理的自然屬性層面,“性別”則屬于社會(huì)文化范疇,后者是驚悚小說性別倫理敘事所關(guān)注的主要層面;對女性的性別歧視既有神學(xué)倫理學(xué)的根源,又有歷史和經(jīng)濟(jì)的影響因素;作品中男性人物的身份決定家庭財(cái)產(chǎn)所有權(quán)的性別倫理敘事印證了恩格斯基于家庭關(guān)系的性別倫理觀;而性別越界現(xiàn)象的性別倫理敘事則體現(xiàn)出驚悚小說的“反傳統(tǒng)”態(tài)度,表達(dá)出驚悚小說倡導(dǎo)男女平等的性別倫理取向。第四章分析了維多利亞時(shí)期崇尚法治和崇尚科學(xué)背景下驚悚小說對法律精英和醫(yī)學(xué)精英維護(hù)社會(huì)公正的職業(yè)倫理取向。驚悚小說既從正面肯定了其維護(hù)社會(huì)公正的積極作用,又從反面諷刺和抨擊了其違背職業(yè)倫理及其對社會(huì)公正所產(chǎn)生的負(fù)面影響,進(jìn)而以逆向思維的方式批判了英國維多利亞時(shí)期所謂的“崇尚法治”和“崇尚科學(xué)”的理念,進(jìn)而構(gòu)建起驚悚小說職業(yè)精英的職業(yè)倫理取向。第五章從驚悚小說形式與內(nèi)容的關(guān)系層面論述了驚悚小說在形式層面的創(chuàng)新及其逆主流傳統(tǒng)的倫理取向內(nèi)涵創(chuàng)新。研究中發(fā)現(xiàn),“懸疑”和“驚悚”是維多利亞驚悚小說在形式層面創(chuàng)新的集中體現(xiàn)。此外,故事人物同時(shí)又是故事敘述者的敘事方式、小說人物形象塑造的獨(dú)特性和小說開篇對主題思想的直白表述方式等也均為驚悚小說在作品形式層面的創(chuàng)新;與現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)倫理觀相悖的思維模式和敘事模式形成的深層內(nèi)涵以及“行善者”與“作惡者”并非涇渭分明的“模糊地帶”,體現(xiàn)出驚悚小說在人性反思的內(nèi)容層面上的創(chuàng)新。亞里士多德的詩學(xué)理論和皮亞杰的結(jié)構(gòu)主義方法論是驚悚小說作品研究的有力支柱:前者揭示出小說文本與現(xiàn)實(shí)世界的倫理互映關(guān)系;后者從驚悚小說文本的整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性出發(fā),闡釋了該類型小說通過不同“類別”的小說人物劃分開始,最終形成了驚悚小說文本與現(xiàn)實(shí)世界在倫理層面上的整體性。形式創(chuàng)新形成了該類型小說的文藝美學(xué)價(jià)值,而深刻的倫理思想內(nèi)涵則構(gòu)成了政治倫理的美學(xué)價(jià)值。新穎的文本形式與倫理內(nèi)涵的獨(dú)特表達(dá)方式相結(jié)合是形成驚悚小說倫理取向的決定性因素。結(jié)論部分在各章分別就不同層面的倫理取向研究的基礎(chǔ)上得出的結(jié)論是:驚悚小說基于貴族階級和中產(chǎn)階級人際關(guān)系和利益關(guān)系的倫理取向雖然與主流倫理相悖,但在法制基礎(chǔ)上構(gòu)建公平正義、誠信友愛、人與人和睦相處、穩(wěn)定有序的和諧社會(huì)具有積極意義,并在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出驚悚小說對構(gòu)建和諧社會(huì)而形成的文學(xué)倫理學(xué)批評的教化作用。該結(jié)論從倫理層面推翻了早期批評界對驚悚小說的負(fù)面評價(jià),形成了促進(jìn)當(dāng)代大眾文化語境下通俗小說的發(fā)展與研究的學(xué)術(shù)意義,同時(shí)又對構(gòu)建當(dāng)代和諧社會(huì)形成了以史為鑒的社會(huì)實(shí)踐意義。驚悚小說的文學(xué)倫理學(xué)批評研究中發(fā)現(xiàn),艾布拉姆斯將“文本”與“世界”設(shè)定為單向關(guān)系是有一定缺陷的,在文學(xué)倫理學(xué)批評視域下,兩者的關(guān)系應(yīng)是雙向的,因而對其做了修正,其修正的意義在于驚悚小說創(chuàng)作源于維多利亞現(xiàn)實(shí)世界,而后又以作品的文本形式影響現(xiàn)實(shí)世界。該選題研究在充分肯定驚悚小說倫理取向?qū)?gòu)建和諧社會(huì)的貢獻(xiàn)時(shí),發(fā)現(xiàn)驚悚小說又存在某些層面上的局限性:第一,對維多利亞時(shí)代的社會(huì)主要矛盾視而不見,而僅將特定社會(huì)階層作為其倫理反思的場域,其維護(hù)的也僅是這個(gè)特定社會(huì)階層的倫理秩序和利益,對構(gòu)建人類和諧社會(huì)而言具有一定局限性;第二,驚悚小說對貴族財(cái)產(chǎn)的來源描寫甚少,似乎這個(gè)特定社會(huì)階層的財(cái)產(chǎn)都是以合法手段獲得的;第三,驚悚小說的幸福觀并非出于全體社會(huì)成員的共同幸福,而是局限于特定的社會(huì)階層內(nèi),這與亞里士多德的“最高善”幸福觀相去甚遠(yuǎn),因而在倫理的普遍性層面上形成了驚悚小說幸福觀的局限性。盡管維多利亞驚悚小說存在這些局限性,但總體而論,驚悚小說中懲惡揚(yáng)善、構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理取向的正向價(jià)值還是其主要層面。
李小剛[4]（2020）在《尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響》文中認(rèn)為尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世紀(jì)美國首屈一指的表現(xiàn)主義戲劇巨匠、民族戲劇的奠基人和世界文學(xué)史上里程碑式的人物。作為一名多產(chǎn)的劇作家,他在近40年的戲劇創(chuàng)作生涯中,撰寫了50余部劇作、大量的戲劇理論和詩歌作品,一生榮獲四次普利策戲劇獎(jiǎng),并于1936年榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),成為第一位也是迄今為止唯一獲此殊榮的美國劇作家。他與阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田納西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被譽(yù)為20世紀(jì)美國最優(yōu)秀的三大劇作家;評論界稱他們?nèi)恕肮餐瑢⒚绹鴳騽〉闹匾詳U(kuò)展到本國以外的天地,同時(shí)也為世界各地的當(dāng)代劇作家提供了戲劇成就的標(biāo)準(zhǔn)。”[1]奧尼爾對于中國戲劇的影響也是毋庸置疑的,他直接推動(dòng)了中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;20世紀(jì)30年代他對中國戲劇的影響集中體現(xiàn)為對洪深和曹禺兩位大師戲劇創(chuàng)作的影響,80年代則主要表現(xiàn)為對中國“探索派”劇作家和導(dǎo)演的影響。因此,在當(dāng)前中西跨文化戲劇交流語境下,對奧尼爾戲劇在中國的接受、影響進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究是極為必要的。本文試圖從比較文學(xué)接受理論視角出發(fā),在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上,采用比較文學(xué)“影響研究”的方法,對奧尼爾戲劇在中國的譯介、研究、演出和影響的狀況進(jìn)行系統(tǒng)梳理和概括,重點(diǎn)探討奧尼爾的《早餐之前》《天邊外》《安娜·克里斯蒂》《榆樹下的欲望》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》以及《瓊斯皇》《毛猿》《奇異的插曲》《上帝的兒女都有翅膀》等表現(xiàn)主義劇作在中國的接受和影響,以完整勾勒奧尼爾及其戲劇在中國升降起伏的接受軌跡曲線,展現(xiàn)奧尼爾及其戲劇在中國接受、影響的全景式圖景。全文分為五章,分別闡述奧尼爾其人其作、奧尼爾戲劇在中國的譯介、研究、演出等接受情況,以及奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇產(chǎn)生的巨大影響。第一章從比較文學(xué)流傳學(xué)的角度研究“放送者”奧尼爾及其戲劇創(chuàng)作歷程。奧尼爾作為表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家,由于其愛爾蘭裔美國人的身份,無法真正融入美國社會(huì)文化當(dāng)中,永遠(yuǎn)是一個(gè)游走于美國社會(huì)邊緣的“他者”、憂郁的悲劇作家;他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)不同階段;在創(chuàng)作中他充分吸收古代先賢哲思的營養(yǎng),繼承前輩的文學(xué)遺產(chǎn)和戲劇傳統(tǒng),在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中充分運(yùn)用表現(xiàn)主義戲劇手段來挖掘、表現(xiàn)人物心靈深處的思想、情緒和意念,凸顯出人物內(nèi)心世界表現(xiàn)上的巨大張力。第二章從譯介學(xué)角度出發(fā),對奧尼爾戲劇在中國的譯介進(jìn)行研究。奧尼爾戲劇的中國譯介主要?jiǎng)澐譃樗膫€(gè)階段:20年代譯介的序幕、30年代的第一次譯介熱潮及蓬勃發(fā)展階段、40至70年代譯介的低谷期、新時(shí)期以來奧劇譯介第二次高潮及多元發(fā)展階段。同時(shí),本文對奧尼爾同一源語劇作、風(fēng)格迥異的中譯版本進(jìn)行比照,以考察譯者們所采用的殊異的翻譯策略;闡明兩次“奧尼爾熱”期間,翻譯界對于奧劇的翻譯是以戲劇文學(xué)而非舞臺演出為導(dǎo)向,其宗旨是僅將翻譯的戲劇文本當(dāng)作文學(xué)作品來賞讀,而非當(dāng)作劇場文本進(jìn)行舞臺演出。第三章主要闡述奧尼爾及其戲劇在中國的研究情況,主要對奧劇研究形式的接受狀況進(jìn)行梳理總結(jié)。從歷時(shí)角度考察,相似的是在30年代和80年代的兩次“奧尼爾熱”期間,掀起了兩次奧尼爾研究熱潮;從共時(shí)角度考察,1980年代以來,隨著“二度西潮”的興起和國內(nèi)、國際尤金·奧尼爾學(xué)界的交流與融合日趨頻仍,奧尼爾戲劇研究逐步趨于精細(xì)化、縱深化、專題化和數(shù)據(jù)化;研究視角更加寬廣,研究方法日趨豐富多元,并且呈現(xiàn)出向跨學(xué)科、跨文化視角轉(zhuǎn)變的態(tài)勢。學(xué)界從多角度、運(yùn)用多方法對奧尼爾及其劇作進(jìn)行深度開掘和現(xiàn)代闡發(fā),標(biāo)志著中國的奧尼爾戲劇研究進(jìn)入一個(gè)更為寬廣的領(lǐng)域。第四章集中闡釋奧劇在中國的搬演情況,主要從演出概況、導(dǎo)演構(gòu)思及舞臺呈現(xiàn)三個(gè)維度出發(fā),重點(diǎn)考察新時(shí)期以來奧劇如《榆樹下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的話劇改編演出和戲曲移植性改編演出概況;同時(shí)觀照奧尼爾其它經(jīng)典劇作《早餐之前》《天邊外》近年來在中國的演出情況,從而在一定程度上展現(xiàn)奧尼爾及其劇作在中國的受歡迎程度和舞臺接受狀況。第五章深入探討奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響。奧劇的譯介、研究和舞臺搬演呈現(xiàn)出的是奧尼爾戲劇在中國的整體接受狀況,那么在此接受的基礎(chǔ)上,奧尼爾戲劇必然會(huì)對中國戲劇尤其是對中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。80年代是中國戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型再度勃興的關(guān)鍵期,這一時(shí)期奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響具體體現(xiàn)為對“探索派”劇作家李龍?jiān)坪屠罱軕騽?chuàng)作的影響,尤為集中地體現(xiàn)在李龍?jiān)频摹痘脑c人》和李杰的《古塔街》對奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇手段的創(chuàng)造性援用和創(chuàng)新性發(fā)展之上。
陳慧琳[5]（2020）在《伊格爾頓悲劇理論再探》文中提出作為當(dāng)代西方馬克思主義在英國的主要代表,伊格爾頓的思想有著不可忽視的地位,他的悲劇理論也值得重視。對伊格爾頓悲劇理論進(jìn)行探討,能完善和補(bǔ)充對西方現(xiàn)代悲劇理論的研究,對我國社會(huì)發(fā)展也有著很重要的借鑒意義。本文主要從四個(gè)方面來闡釋伊格爾頓的悲劇理論。第一章從時(shí)代背景、個(gè)人經(jīng)歷、理論背景、學(xué)術(shù)淵源四個(gè)方面切入,分析伊格爾頓悲劇理論的形成。首先,伊格爾頓悲劇理論是對東歐劇變以及911事件的回應(yīng),同時(shí)也與伊格爾頓成長的悲劇經(jīng)歷有關(guān)。其次,伊格爾頓悲劇理論受到西方馬克思主義的低潮、文化論的轉(zhuǎn)向、悲劇衰亡論的辯論等理論氛圍的影響,在學(xué)術(shù)上繼承了馬克思、恩格斯、雷蒙·威廉斯和本雅明的悲劇理論,并在悲劇人物和沖突、悲劇與革命的關(guān)系等方面有所揚(yáng)棄和突破,形成自己獨(dú)特的理論體系。第二章和第三章探討伊格爾頓悲劇理論的內(nèi)涵。第二章梳理伊格爾頓基于傳統(tǒng)視野的悲劇理論。伊格爾頓所談的悲劇范圍包括悲劇藝術(shù)、悲劇現(xiàn)實(shí)和悲劇觀念,屬于文化悲劇理論形態(tài);在悲劇人物方面,伊格爾頓認(rèn)為悲劇人物出現(xiàn)了平民化的傾向,其中替罪羊這類主角發(fā)揮著尤其重要的作用;在悲劇沖突方面,伊格爾頓認(rèn)為悲劇沖突包括必然命運(yùn)與自由意志的對立以及法律秩序與越界欲望的對立,并將沖突根植于人的肉體和生命之中。第三章闡發(fā)伊格爾頓關(guān)于悲劇現(xiàn)代意義的理論。伊格爾頓認(rèn)為悲劇發(fā)揮著探尋人生意義、批判啟蒙現(xiàn)代性觀念和呼吁政治革命的作用,因此悲劇在現(xiàn)代社會(huì)仍有重要的意義。第四章探討伊格爾頓悲劇理論的意義。首先,從悲劇理論建構(gòu)上說,伊格爾頓的悲劇理論反撥了以斯坦納為代表的悲劇衰亡論,顛覆了西方悲劇理論的肯定性傳統(tǒng),同時(shí)對我國現(xiàn)代悲劇理論的發(fā)展有借鑒意義。其次,伊格爾頓以悲劇反撥啟蒙現(xiàn)代性觀念,發(fā)掘悲劇與革命之間的聯(lián)系,構(gòu)成了對資本主義的批判,是對審美現(xiàn)代性批判和后現(xiàn)代主義批判的補(bǔ)充。再者,伊格爾頓的悲劇理論注重否定、正視負(fù)面、蘊(yùn)含希望,對我國現(xiàn)代化建設(shè)也有著啟示意義。由此,本文建立起從形成到內(nèi)涵再到意義的伊格爾頓悲劇理論研究體系。
謝亞涵[6]（2020）在《論黑格爾的悲劇觀》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理黑格爾的悲劇觀根植于特殊的社會(huì)歷史背景中,深受德國啟蒙思想和法國大革命的影響;黑格爾的悲劇觀是對古希臘、德國古典時(shí)期戲劇美學(xué)思想的吸收、發(fā)展與創(chuàng)新,也是他豐富的藝術(shù)欣賞經(jīng)歷與嚴(yán)密辯證的哲學(xué)修養(yǎng)的結(jié)晶。黑格爾悲劇論的核心是“沖突說”與“和解說”。他認(rèn)為,普遍合理的“倫理實(shí)體”是悲劇的終極力量,悲劇是由于兩種互不相容的倫理力量相沖突而產(chǎn)生的,這一沖突最終因雙方同歸于盡而達(dá)到和解,實(shí)現(xiàn)“永恒正義”的勝利。悲劇沖突由產(chǎn)生到和解的過程,就是倫理實(shí)體由“自我分裂”到“重歸和解”的上升循環(huán)過程。黑格爾的悲劇觀與絕對精神之間具有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。這種聯(lián)系體現(xiàn)在認(rèn)識論、本體論和辯證法三個(gè)維度上。在認(rèn)識論上,黑格爾肯定了藝術(shù)認(rèn)識真理的功能,認(rèn)為悲劇是認(rèn)識絕對精神的途徑之一,但不是認(rèn)識絕對精神的最高形式。在本體論上,黑格爾將悲劇的發(fā)展過程演變?yōu)橐环N特殊的形而上的精神運(yùn)動(dòng),對悲劇問題進(jìn)行了更符合其本體論規(guī)定的純粹理性的說明。在辯證法上,黑格爾以倫理實(shí)體由自我分裂到和解的過程來演繹悲劇內(nèi)部情節(jié)發(fā)展的三個(gè)階段,這同“正——反——合”的對立統(tǒng)一的辯證邏輯完美契合。黑格爾的悲劇觀不同于叔本華對人生的悲聲載道,也不同于尼采對非理性的反叛性張揚(yáng),彰顯著悲劇的崇高審美價(jià)值,展現(xiàn)理性和樂觀生命情懷的追求,給人類生活帶來了希望和生機(jī)。
劉靜[7]（2020）在《特里·伊格爾頓“理論之后”的文化理論研究》文中提出特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）是英國著名的馬克思主義文學(xué)和文化理論家,他的文化政治批評是20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)和文化理論最重要的貢獻(xiàn)之一,國內(nèi)外的伊格爾頓研究因此主要集中在其文化政治批評方面。然而進(jìn)入21世紀(jì),伊格爾頓的文化理論經(jīng)歷了大幅度的轉(zhuǎn)向,特別是轉(zhuǎn)向了神學(xué)和形而上學(xué)。曾經(jīng)的馬克思主義斗士緣何大談特談上帝和撒旦?這令其學(xué)術(shù)聲譽(yù)一度遭遇質(zhì)疑。21世紀(jì)伊格爾頓并不僅僅展現(xiàn)了神學(xué)和形而上學(xué)轉(zhuǎn)向,他同時(shí)還表現(xiàn)出文學(xué)轉(zhuǎn)向和身體轉(zhuǎn)向等傾向。伊格爾頓的各種理論轉(zhuǎn)向并不是一蹴而就的。20世紀(jì)60年代伊格爾頓以天主教左派業(yè)余神學(xué)家的身份登上學(xué)術(shù)舞臺,參與創(chuàng)辦并主編了天主教左派陣地刊物《斜向》,探索教會(huì)和牧師制在闡釋和解決現(xiàn)實(shí)問題上的疆界。天主教左派政治辯論在20世紀(jì)70年代中期達(dá)到了高潮,緊接著就隨著左派政治的失敗而陷入低潮。21世紀(jì)伊始,面對資本主義全球敘事和恐怖主義的興起,伊格爾頓大膽探索“理論之后”的理論,呼吁回到理論本身,以更好地應(yīng)對愈加嚴(yán)峻的激進(jìn)政治斗爭形勢。他一方面抨擊文化理論政治感的缺失,一方面積極地提出了神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、身體唯物主義等方面的補(bǔ)救措施。這些舉措在某種程度上正是對20世紀(jì)70年代文化政治話題的延續(xù)和擴(kuò)展,同時(shí)也體現(xiàn)了其作為文學(xué)和文化理論家在不同時(shí)期對文化政治危機(jī)的普遍反應(yīng)形式。“理論之后”伊格爾頓的文化理論始終把握著資本主義世界發(fā)展和變化的脈搏,針對資本主義“改頭換面”這個(gè)事實(shí),以歷史唯物主義和辯證唯物主義為準(zhǔn)則,跨學(xué)科地進(jìn)行反思和追問,試圖重組理性、感覺和經(jīng)驗(yàn),恢復(fù)主體的物質(zhì)實(shí)在性來對抗主體的過度物化和美學(xué)化。伊格爾頓的轉(zhuǎn)向或回歸的內(nèi)涵是對人類解放理想的不懈追求和向往,從這一角度出發(fā),伊格爾頓的文化理論總體上基于激進(jìn)政治理想,以文化作為政治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)方式,堅(jiān)持唯物辯證法和唯物史觀,是馬克思主義政治實(shí)踐的有機(jī)組成部分。當(dāng)前的伊格爾頓研究對其文化理論政治動(dòng)因的闡釋并不十分充分,對伊格爾頓如何繼承和發(fā)揚(yáng)天主教左派政治的挖掘也不夠充足。這些局限使對伊格爾頓文化理論的評述缺乏整體性和系統(tǒng)性,不利于把握其精神實(shí)質(zhì)。為了深入探索伊格爾頓文化理論中文化和政治的關(guān)系,解讀伊格爾頓文化理論中神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和文化對社會(huì)主義政治革命的促進(jìn)作用,本文圍繞伊格爾頓“理論之后”的文化理論,描述其發(fā)展軌跡,主要以伊格爾頓對文化的批判、神學(xué)和文學(xué)基本概念的重新闡釋、文學(xué)哲學(xué)的思考、文學(xué)批評的加強(qiáng)、身體唯物主義的提出等理論建構(gòu)為主體,追溯伊格爾頓文化理論的來源和發(fā)展,對其他學(xué)科理論的吸收和借鑒,分析在資本主義全球化語境下,伊格爾頓對馬克思主義文化理論當(dāng)代發(fā)展的貢獻(xiàn),評價(jià)其意義和局限性。“理論之后”伊格爾頓從對后現(xiàn)代文化理論的批判與補(bǔ)救、文化的自大到神學(xué)、哲學(xué)等替代性話語的介入,展開對資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判、對馬克思主義正確性的辯護(hù)以及對文化理論走向的探索。通過對神學(xué)話語的借用,伊格爾頓延續(xù)并拓展了對20世紀(jì)60年代天主教左派時(shí)期的神學(xué)思考,“重新”發(fā)掘并利用上帝與耶穌、恐怖與邪惡、悲劇與愛等激進(jìn)神學(xué)概念,塑造神學(xué)對于激進(jìn)政治的現(xiàn)代價(jià)值,通過神學(xué)與馬克思主義“共同的”解放理想,傳播革命的預(yù)言,加強(qiáng)團(tuán)結(jié)和共識。在面對文學(xué)批評危機(jī)時(shí),伊格爾頓則從文學(xué)哲學(xué)的視角對文學(xué)本質(zhì)進(jìn)行追問,堅(jiān)守文學(xué)批評的修辭傳統(tǒng),號召兼顧“內(nèi)容的政治”與“形式的政治”,并突出“形式的政治”以強(qiáng)化文化左派的政治敏感性。伊格爾頓高度重視當(dāng)代文學(xué)批評家的責(zé)任,文學(xué)批評家的身份、責(zé)任意識使其始終以理論的普及化作為使命,對危機(jī)的闡釋和應(yīng)對構(gòu)成了其文化理論的主要內(nèi)容。伊格爾頓反復(fù)論述文化的危機(jī),以“作為社會(huì)無意識文化”為切入點(diǎn),追溯了唯物主義傳統(tǒng)并提出身體唯物主義,指出“理論之后”彰顯身體唯物主義對建立社會(huì)主義文化離散空間的意義和作用以及身體作為一種語言對政治批評的有效性。論文對伊格爾頓“理論之后”的文化理論進(jìn)行了反思,從辯證性、策略性、話語性等方面對伊格爾頓文化理論進(jìn)行結(jié)構(gòu)性剖析,描繪了伊格爾頓文化理論的表征,通過伊格爾頓“理論之后”對文化、神學(xué)、文學(xué)等方面的探索和話語運(yùn)用,指出伊格爾頓作為激進(jìn)左派文化理論家,其政治批評體現(xiàn)了對當(dāng)代馬克思主義文化理論的創(chuàng)新發(fā)展。
范小青[8]（2020）在《石黑一雄的“世界文學(xué)”寫作》文中指出石黑一雄（Kazuo Ishiguro,1954—）,日裔英國小說家,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（2017）、布克獎(jiǎng)（1989）獲得者。20世紀(jì)80年代以來,共創(chuàng)作長篇小說7部,短篇小說集1部,短篇小說若干。其中,《長日將盡》《莫失莫忘》等作品為他贏得了世界聲譽(yù)。在近四十年的創(chuàng)作生涯中,憑借在文學(xué)市場與文學(xué)評價(jià)體系中的成功,石黑一雄實(shí)踐了“國際化寫作”的理念,創(chuàng)作出具有國際化、世界化特征的作品,最終進(jìn)入“世界文學(xué)”的殿堂。目前,其作品已被翻譯成40多種語言,在全球擁有廣泛讀者。本文將石黑一雄“國際化寫作”（international writing）的文學(xué)理念及創(chuàng)作實(shí)踐置于“世界文學(xué)”（world literature）的理論語境中進(jìn)行研究,考察其文學(xué)特質(zhì),指出其創(chuàng)作經(jīng)歷了從“國際化”（internationalization）、“世界化”（universalization）的發(fā)展,從“移民文學(xué)”走向了“世界文學(xué)”。石黑一雄作品的思想內(nèi)核是理想主義與世界主義,在主題、風(fēng)格與接受上均具有跨國主義、世界主義特征,成為當(dāng)代世界文學(xué)的經(jīng)典。以此為基礎(chǔ),本文將其文學(xué)實(shí)踐概括為“世界文學(xué)”寫作,并以“‘人類主題’的發(fā)掘與表現(xiàn)”“‘世界主義風(fēng)格’的確立與呈現(xiàn)”為切入點(diǎn)展開論述,指出其取得成功的關(guān)鍵在于實(shí)現(xiàn)了本土性與世界性、嚴(yán)肅性與通俗性的平衡,其基礎(chǔ)是面向世界讀者的創(chuàng)作方針與英語的普及性。最后,從當(dāng)代世界文學(xué)轉(zhuǎn)型的宏觀視角考察石黑一雄的創(chuàng)作,分析其與后殖民文學(xué)與世界主義文學(xué)的聯(lián)系,明確其在這一轉(zhuǎn)型浪潮中的地位。全文分為四章,從文學(xué)理念與創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)角度出發(fā),通過文本細(xì)讀,對石黑一雄“世界文學(xué)”寫作的主題與風(fēng)格上的核心特色進(jìn)行細(xì)致分疏。第一章勾勒出石黑一雄創(chuàng)作演進(jìn)的路徑,指出其文學(xué)從“國際化寫作”出發(fā),經(jīng)過國際化與世界化,最終成為“世界文學(xué)”。本章以“國際化寫作”“世界主義文學(xué)”與“世界文學(xué)”理論為基礎(chǔ),解析石黑一雄的創(chuàng)作理念與文學(xué)實(shí)踐,著重闡述“國際化”與“世界化”在此過程中的具體表現(xiàn)。第一節(jié)圍繞石黑一雄的跨國書寫與“國際化寫作”理念展開,指出身為移民作家,其人其作天然具有國際化特征。第二節(jié)從其面向世界讀者的創(chuàng)作方針出發(fā),分析“國際化寫作”的思想內(nèi)核,即世界主義,并從流散性與世界性的融合,闡釋其作品與“世界主義文學(xué)”的關(guān)聯(lián)。第三節(jié)以“存在寓言”“全球感”與“平衡（本土性與世界性、嚴(yán)肅性與通俗性）”為關(guān)鍵詞,論證石黑一雄的文學(xué)是當(dāng)代世界文學(xué)的典型。第二章討論“‘人類主題’的發(fā)掘與表現(xiàn)”,指出石黑一雄的文學(xué)主題經(jīng)歷了從本土性到世界性的發(fā)展,其核心是發(fā)掘與表現(xiàn)具有人類共性的“存在”主題。第一節(jié)以從國際化到世界化為線索,勾勒其文學(xué)創(chuàng)作主題的發(fā)展輪廓,論述其從發(fā)掘“日本性”到探索“人類共性”的演變。第二節(jié)以存在主義哲學(xué)為線索,通過文本細(xì)讀,對“人類主題”展開詳細(xì)論述。首先,從“浮世”的世界、人生與藝術(shù)三個(gè)層面,指出其文學(xué)中悲劇性的根源在于“浮世”的不確定性,而“浮世”的底層代碼為現(xiàn)代性。其次,圍繞“‘存在’的可能性”及“鏡像人物”兩個(gè)層面,剖析主人公的“存在”,聚焦“另一個(gè)‘我’”的主題,指出其文學(xué)在內(nèi)容和形式上,均產(chǎn)生與敘述者對自我的想象,且這與作者的文化身份與個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。第三章分析“‘世界主義風(fēng)格’的確立與呈現(xiàn)”,指出石黑一雄的“世界主義風(fēng)格”的確立源于其面向世界讀者的創(chuàng)作方針。石黑一雄的“世界主義風(fēng)格”主要有三大特征:抽象化、抒情化與大眾化,分別對應(yīng)著“多維象征系統(tǒng)”“移情策略”與“文體實(shí)驗(yàn)”三個(gè)方面。第一節(jié)從作品中的符號與隱喻入手,分析“多層并置”的意義堆疊手法,提出“多維象征系統(tǒng)”的概念。第二節(jié)圍繞移情策略展開,著重分析不可靠敘事、復(fù)現(xiàn)與留白三種敘事手法,闡明其文本產(chǎn)生移情效應(yīng)的機(jī)制。第三節(jié)討論對通俗文類的戲仿以及作品的互文性,將其概括為“文體實(shí)驗(yàn)”。戲仿通俗文類有助于實(shí)現(xiàn)大眾化的目標(biāo),而互文性則構(gòu)建起一體化的“石黑一雄宇宙”。最后一章從宏觀視角審視石黑一雄的文學(xué),分析其與后殖民文學(xué)、世界主義文學(xué)之間的聯(lián)系,指出其通過“國際化寫作”的文學(xué)理念與創(chuàng)作實(shí)踐參與到當(dāng)代世界文學(xué)轉(zhuǎn)型的浪潮之中。第一節(jié)闡述世界文學(xué)的現(xiàn)狀與挑戰(zhàn),并揭示轉(zhuǎn)型的兩大趨勢:強(qiáng)調(diào)本土性的后殖民文學(xué)與強(qiáng)調(diào)世界性的世界主義文學(xué)。第二節(jié)分析石黑一雄的文學(xué)與后殖民文學(xué)、世界主義文學(xué)的聯(lián)系,明確其在當(dāng)代世界文學(xué)轉(zhuǎn)型中所處的位置。
李言實(shí)[9]（2019）在《永恒的等待：貝克特戲劇在中國》文中提出塞繆爾·貝克特是20世紀(jì)最偉大的劇作家之一,以其“具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神困乏中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作為荒誕派戲劇的代表人物,貝克特在人物形象、語言使用、戲劇結(jié)構(gòu)、敘事風(fēng)格等方面實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的創(chuàng)新,顛覆了西方戲劇傳統(tǒng),推動(dòng)了西方戲劇從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的發(fā)展,成為世界戲劇發(fā)展史的一個(gè)里程碑。本文以“貝克特戲劇在中國”為研究對象,以比較文學(xué)的接受研究和影響研究為基本方法,結(jié)合比較文學(xué)變異學(xué)理論、文本細(xì)讀等方法,對貝克特戲劇在中國的譯介、研究、演出等接受狀況以及對中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的影響進(jìn)行總體梳理和系統(tǒng)分析。這些章節(jié)構(gòu)成一個(gè)互為支撐的有機(jī)整體:貝克特在中國的接受首先從譯介開始,通過對貝克特戲劇在中國的譯介進(jìn)行歷時(shí)考察和研究,發(fā)現(xiàn)貝克特戲劇在中國經(jīng)歷了從拒斥到謹(jǐn)慎接受再到全面接受的過程;翻譯是譯介的重要組成部分,它表現(xiàn)出某一特定社會(huì)歷史語境的內(nèi)在需求,本文以《等待戈多》為個(gè)案分析,闡明“以文本為導(dǎo)向的翻譯”和“以舞臺為導(dǎo)向的翻譯”過程中,譯者作為接受者和闡釋者的的主體作用,并分析翻譯過程所展現(xiàn)的兩種文學(xué)的認(rèn)同與拒斥、理解與誤讀。唯有在譯介的基礎(chǔ)上,中國的研究者才能開展對貝克特的研究,因此對貝克特戲劇的研究是接受的一個(gè)重要組成部分,本文從歷時(shí)、共時(shí)兩個(gè)角度對中國的貝克特戲劇研究進(jìn)行系統(tǒng)梳理和詳細(xì)分析,全面回顧、總結(jié)、反思貝克特戲劇在中國的研究情況,體現(xiàn)了處于某一社會(huì)思潮中研究者對異質(zhì)文化的個(gè)體判斷。戲劇的最終完成是在舞臺上,因此演出成為戲劇接受不可或缺的重要環(huán)節(jié),它表現(xiàn)了導(dǎo)演對原劇作的理解和對所處時(shí)代的思考。通過大量一手材料的收集和整理,本文對貝克特戲劇在中國的演出進(jìn)行分析,旨在研究貝克特戲劇在不同歷史、文化語境下,不同的導(dǎo)演手法和不同的受眾所呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特質(zhì)和表現(xiàn)形式。接受和影響是一個(gè)問題的兩個(gè)方面,貝克特戲劇對中國的影響,最終會(huì)在中國本土劇作家或?qū)а莸淖髌分械靡泽w現(xiàn)。通過劇作家訪談、文本細(xì)讀等方法,本文發(fā)現(xiàn),在荒誕觀的形成、等待主題、語言消解等方面,貝克特戲劇對中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。但是在此過程中,中國接受主體發(fā)揮主體作用,使得接受和影響產(chǎn)生變異,變異后的內(nèi)容融入中國戲劇創(chuàng)作中,使得中國本土創(chuàng)作呈現(xiàn)出與原來不同的風(fēng)貌,可以與世界戲劇進(jìn)行對話。最后對貝克特戲劇在中國的接受和影響進(jìn)行總結(jié),認(rèn)為貝克特在中國經(jīng)歷了從政治性批判到批判性接受再到全面接受的過程,貝克特最終以其獨(dú)特的戲劇觀念和創(chuàng)作手法深刻影響了中國當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作,為中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作提供了藝術(shù)與美學(xué)意義上的助力和借鑒,不斷推進(jìn)中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新,匯入世界戲劇發(fā)展的洪流。
趙曉霞[10]（2019）在《“悲劇”概念在中國（1904-1949）》文中研究說明“悲劇”是中國近代由西方引入的一個(gè)概念。本文首次對1904—1949年間“悲劇”概念在中國的接受過程做全面的梳理分析,較完整地呈現(xiàn)中國人對悲劇概念的接受過程,嘗試按時(shí)間、分主題來厘清此概念在中國生根發(fā)芽的過程。本論文共分五部分。第一部分就目前學(xué)界對“悲劇”概念的研究概況做了梳理總結(jié),并針對目前學(xué)界研究較多的熱點(diǎn)進(jìn)行歸類。其中包括“tragedy”一詞在中國最早的漢譯,“悲劇”概念在中國的確立以及王國維、魯迅、曹禺等人的悲劇思想。第一章和第二章主要圍繞“悲劇”概念在中國接受情況分階段進(jìn)行了介紹。1904—1920年是“悲劇”概念在中國的初期接受階段,其中包括1904年“悲劇”譯法的確立及傳入途徑,這個(gè)階段中國學(xué)者通過新劇、中西戲劇的比較來討論悲劇的性質(zhì)和結(jié)局,叔本華、歌德等人的西方悲劇觀點(diǎn)進(jìn)入中國學(xué)者的研究視野。1920—1949年是中國學(xué)者對悲劇概念和西方悲劇理論研究較多的階段,出現(xiàn)中國學(xué)者對亞里士多德《詩學(xué)》最早的譯本,大批中國學(xué)者對亞里士多德的悲劇定義進(jìn)行了自譯。很多中國學(xué)者對悲劇概念進(jìn)行深入研討,在介紹概念的同時(shí)也對西方悲劇理論進(jìn)行了辨析。第三章主要圍繞中國本土化悲劇理論的形成展開。1904—1949年間很多中國學(xué)者基于中國社會(huì)、中國戲劇等現(xiàn)狀對悲劇概念進(jìn)行本土化的思考。其中魯迅提出的悲劇定義是悲劇概念在中國本土化開始的標(biāo)志。在中國民族抗戰(zhàn)時(shí)期形成了中國特色的悲劇理論,賦予了悲劇符合時(shí)代的新內(nèi)涵。中國學(xué)者結(jié)合西方悲劇概念對中國古典文學(xué)與戲劇中的大團(tuán)圓現(xiàn)象和中國有無悲劇進(jìn)行了本土化的反思。第四章綜合1904—1949年間“悲劇”概念在中國的接受情況,發(fā)現(xiàn)中國學(xué)者在接受西方悲劇概念的過程中,呈現(xiàn)出不盲從西方悲劇理論,由簡單介紹到深入辨析,立足中國傳統(tǒng)與時(shí)代背景來建構(gòu)中國本土化的悲劇觀念的特征。
二、談“悲劇”的本質(zhì)（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、談“悲劇”的本質(zhì)（論文提綱范文）
（1）新世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、選題的背景和依據(jù) |
| 二、研究現(xiàn)狀述評 |
| 三、研究方法與思路 |
| 四、研究意義與創(chuàng)新 |
| 第一章 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象的歷史譜系 |
| 第一節(jié) “定量”與“變量”:鄉(xiāng)村題材影視劇的理論辨析 |
| 一、“鄉(xiāng)村題材影視劇”和“鄉(xiāng)村女性形象”的概念界定 |
| 二、影視劇對“鄉(xiāng)村”的發(fā)現(xiàn)、敘述和再造 |
| 三、“鄉(xiāng)村題材影視劇”中的文化之“根” |
| 第二節(jié) “一體”與“多面”:“鄉(xiāng)村題材影視劇”中女性形象的嬗變 |
| 一、1949-1978 年:在傳統(tǒng)女性藩籬內(nèi)外 |
| 二、1978-1992 年:革命女性的現(xiàn)代借用 |
| 三、1993-2000 年:世俗女性的“無名”和“分散” |
| 第二章 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象的身份類型 |
| 第一節(jié) 德性與重負(fù):傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性形象 |
| 一、傳統(tǒng)的賢妻良母 |
| 二、被“遺棄”的女性 |
| 三、留守女童 |
| 第二節(jié) 鄉(xiāng)土與城市:由鄉(xiāng)入城的鄉(xiāng)村女性形象 |
| 一、“打工妹” |
| 二、“風(fēng)塵女” |
| 三、“潑婦” |
| 第三節(jié) 堅(jiān)守與新生:鄉(xiāng)村新女性形象 |
| 一、女村官 |
| 二、創(chuàng)業(yè)“女強(qiáng)人” |
| 第三章 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象的主體意識 |
| 第一節(jié) 轉(zhuǎn)型與裂變:鄉(xiāng)村女性主體意識的重構(gòu)與鄉(xiāng)村倫理的轉(zhuǎn)向 |
| 一、鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理中的女性意識 |
| 二、“女性主義”、鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理與女性主體 |
| 第二節(jié) 覺醒與新生:鄉(xiāng)村女性意識的強(qiáng)化與鄉(xiāng)村倫理的弱化 |
| 一、現(xiàn)代法理精神和女性主體意識的自審 |
| 二、現(xiàn)代生活和女性主體意識的喚詢 |
| 三、身體愛欲和女性主體意識的激發(fā) |
| 四、女性傳統(tǒng)身份的轉(zhuǎn)變和女性主體意識的超越 |
| 第四章 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象塑造的藝術(shù)呈現(xiàn) |
| 第一節(jié) 女性形象塑造與視聽語言藝術(shù)手段 |
| 一、視覺與認(rèn)知:畫面元素交錯(cuò)間鄉(xiāng)村女性形象的確立 |
| 二、聽覺與情感:聲音元素構(gòu)架與鄉(xiāng)村女性形象的烘托 |
| 第二節(jié) 鄉(xiāng)村女性形象的審美意蘊(yùn) |
| 一、時(shí)代與環(huán)境中呈現(xiàn)的形象之美 |
| 二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中的人倫之美 |
| 三、不同時(shí)空交錯(cuò)下的意象之美 |
| 第五章 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象塑造的價(jià)值和愿景 |
| 第一節(jié) 困境突圍與精神再造:鄉(xiāng)村女性形象的兩個(gè)價(jià)值維度 |
| 一、影視劇的商業(yè)困境與鄉(xiāng)村題材的突圍 |
| 二、鄉(xiāng)村女性形象的精神意義與社會(huì)價(jià)值體系的完善 |
| 第二節(jié) 愿景與可能性:鄉(xiāng)村女性形象塑造的幾個(gè)維度 |
| 一、鄉(xiāng)村女性道德和價(jià)值觀念的理性化 |
| 二、鄉(xiāng)村女性故事的現(xiàn)實(shí)化 |
| 三、鄉(xiāng)村女性形象的多元化 |
| 四、鄉(xiāng)村女性意識的內(nèi)面化 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 新世紀(jì)鄉(xiāng)村題材影視劇主要作品輯錄 |
| 作者簡介及在學(xué)期間所取得的科研成果 |
| 致謝 |
（2）中國古代音樂的心理美學(xué)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 緒論 |
| 一、音樂心理美學(xué)的研究背景 |
| (一)西方音樂心理美學(xué)的學(xué)科起源與發(fā)展 |
| (二)中國音樂心理美學(xué)的研究發(fā)展 |
| (三)我國古代音樂作品提供了豐富而寶貴的研究素材 |
| (四)多級交叉學(xué)科的守正創(chuàng)新與未來意義 |
| 二、音樂心理美學(xué)的思想根源 |
| (一)萬物互聯(lián)的“音樂哲學(xué)”思想 |
| (二)“樂道”及“天人合一”的音樂美學(xué)思想 |
| (三)性格與行為的塑造——音樂的樂教功能 |
| (四)音樂對情緒的作用機(jī)制——誘發(fā)理論 |
| (五)音樂符號論 |
| 三、音樂心理美學(xué)的國內(nèi)外對比研究 |
| (一)西方文獻(xiàn)綜述及對本研究的啟示意義 |
| (二)國內(nèi)研究成果綜述及評述 |
| (三)本文觀點(diǎn) |
| 第二章 選題框架與理論支持 |
| 一、本研究思維框架 |
| (一)兼容并包的后實(shí)證主義 |
| (二)突破既有經(jīng)驗(yàn)思維的理解方式 |
| (三)認(rèn)知能力的雙層結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)優(yōu)化 |
| 二、本研究的學(xué)科聯(lián)系與啟示 |
| (一)本研究對相關(guān)音樂學(xué)學(xué)科的啟示 |
| (三)本研究對相關(guān)交叉學(xué)科的借鑒與意義 |
| 三、中國古代音樂的審美概論 |
| (一)中國古代音樂的審美特征與審美功能 |
| (二)中國古代音樂審美心理的形成 |
| 第三章 復(fù)禮、兼容與重情:中國古代音樂心理美學(xué)的歷史性考究 |
| 一、先秦——樂理啟蒙,復(fù)禮開端 |
| (一)孔、荀之儒家“禮樂”觀 |
| (二)老莊為之“自然”音樂觀 |
| 二、漢代——兼容發(fā)展,樂教初現(xiàn) |
| (一)音、樂相去、匯于人心 |
| (二)雙生合鳴、修人品性 |
| 三、魏晉——積蓄與開源 |
| (一)阮籍的“樂以治心”論 |
| (二)嵇康“聲無哀樂”說 |
| 四、隋唐以后——扣響心門,重情為本 |
| (一)唐代:兼收并蓄、不平則鳴 |
| (二)宋:雅俗相生、理欲相衡 |
| (三)明清:吟心之情,返璞歸真 |
| 第四章 尚悲、通感與想象:中國古代音樂心理美學(xué)的內(nèi)核 |
| 一、 “以悲為美”的心理偏向 |
| (一)悲樂故事與尚悲心理 |
| (二)“尚悲”的音樂呈現(xiàn) |
| (三) “尚悲”心理的民族根源 |
| 1.歷史之溯源 |
| 2.思想之底蘊(yùn) |
| 3.作品之表達(dá) |
| 4.東西方“尚悲”情緒的差異 |
| 二、音樂想象的作用機(jī)制 |
| (一)想象之于聽者 |
| 三、“通感”的心理聯(lián)覺 |
| (一)通感的現(xiàn)實(shí)表達(dá) |
| (二)通感之精神外化 |
| 四、中國古代音樂審美心理三重內(nèi)核 |
| 第五章 構(gòu)建中國音樂心理美學(xué)的現(xiàn)實(shí)指向 |
| 一、學(xué)科體系的發(fā)展完善 |
| (一)學(xué)科溯源的再認(rèn)知 |
| (二)中西互鑒的進(jìn)步性 |
| 二、音樂實(shí)踐的理論支撐 |
| (一)音樂創(chuàng)作的心理熏陶 |
| (二)音樂表演的美感培養(yǎng) |
| (三)音樂欣賞的素養(yǎng)積累 |
| 三、基礎(chǔ)音樂教育的價(jià)值導(dǎo)向 |
| (一)音樂心理美學(xué)與音樂教育的鏈接問題 |
| 1.音樂教育學(xué)的廣泛應(yīng)用性 |
| 2.音樂心理美學(xué)與教育學(xué)的融合 |
| (二)音樂心理美學(xué)對音樂教育的應(yīng)用 |
| 1.形成對音樂美的正確認(rèn)知 |
| 2.音樂美育的方法實(shí)踐 |
| 四、民族文化心理的見證意義 |
| (一)“盡善盡美”與道德自律 |
| (二)“和樂”與中庸之道 |
| (三)西方概念的東方表達(dá) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 科研成果 |
| 致謝 |
（3）維多利亞驚悚小說的倫理取向研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究問題的緣起 |
| 第二節(jié) 維多利亞驚悚小說研究文獻(xiàn)綜述 |
| 第三節(jié) 選題研究的內(nèi)容、意義與方法 |
| 第四節(jié) 理論框架:文學(xué)倫理學(xué)批評 |
| 第一章 驚悚小說的總體倫理取向 |
| 第一節(jié) 貴族倫理秩序與中產(chǎn)階級的焦慮 |
| 第二節(jié) 性別倫理和職業(yè)精英倫理敘事 |
| 第三節(jié) 小說倫理取向與和諧社會(huì)構(gòu)建 |
| 第二章 貴族階級財(cái)產(chǎn)引發(fā)的倫理取向 |
| 第一節(jié) 貴族財(cái)產(chǎn)的倫理敘事 |
| 第二節(jié) 貴族階級的私有財(cái)產(chǎn)倫理觀 |
| 第三節(jié) 貴族財(cái)產(chǎn)層面的文學(xué)倫理學(xué)批評 |
| 第三章 驚悚小說的性別倫理取向 |
| 第一節(jié) 貴族家庭成員的性別倫理觀 |
| 第二節(jié) 男性人物的性別倫理取向 |
| 第三節(jié) 性別倫理與和諧社會(huì)的構(gòu)建 |
| 第四章 職業(yè)精英的職業(yè)倫理取向 |
| 第一節(jié) 法律精英的職業(yè)倫理取向 |
| 第二節(jié) 醫(yī)學(xué)精英的職業(yè)倫理取向 |
| 第三節(jié) 職業(yè)精英的職業(yè)倫理反思 |
| 第五章 作品形式與倫理取向的關(guān)系 |
| 第一節(jié) 倫理敘事的形式美學(xué)創(chuàng)新 |
| 第二節(jié) 政治倫理美學(xué)價(jià)值的生成 |
| 第三節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)新與倫理取向的形成 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 在學(xué)期間公開發(fā)表論文及著作情況 |
| 致謝 |
（4）尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣由 |
| 二、國內(nèi)外研究綜述 |
| (一)國外研究綜述 |
| (二)國內(nèi)研究綜述 |
| 三、選題意義 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 時(shí)空的超越者——尤金·奧尼爾及其戲劇創(chuàng)作 |
| 第一節(jié) 奧尼爾其人其作 |
| 一、美國戲劇之父的斑斕人生 |
| (一)不幸的幸運(yùn)兒 |
| (二)嚴(yán)肅劇作家奧尼爾 |
| 二、奧尼爾的戲劇創(chuàng)作歷程 |
| (一)早期具有自然主義色彩的現(xiàn)實(shí)主義悲劇(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表現(xiàn)主義悲劇(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的現(xiàn)實(shí)主義悲劇(1939-1943) |
| 第二節(jié) 奧尼爾的傳承與創(chuàng)新 |
| 一、對西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神文化成果的汲取與傳承 |
| (一)對西方非理性哲學(xué)的接受 |
| (二)對西方小說、詩歌等文學(xué)樣式的學(xué)習(xí)借鑒 |
| (三)對西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的傳承與吸收 |
| 二、在戲劇思想、藝術(shù)方面的創(chuàng)新與開拓 |
| (一)對現(xiàn)代人精神與心理的表現(xiàn) |
| (二)在戲劇藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)與探索 |
| 第二章 尤金·奧尼爾戲劇的中國譯介 |
| 第一節(jié) 譯介及其文學(xué)性與舞臺性之爭 |
| 第二節(jié) 奧尼爾戲劇譯介的中國之旅 |
| 一、肇始期及第一次譯介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍現(xiàn)、蓄勢待發(fā) |
| (二)第一次譯介熱潮(30年代):借勢而起、蓬勃發(fā)展 |
| 二、低谷期(20世紀(jì)40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):戰(zhàn)爭年代、譯者缺位 |
| (二)停滯期(“十七年”間及“文革”時(shí)期):譯源受批、譯介空白 |
| 三、第二次譯介高潮及回落階段(新時(shí)期至今) |
| (一)第二次譯介浪潮(80年代):譯介集中、碩果迭出 |
| (二)奧劇譯介的回落階段(90年代至今):文集問世、譯介賡續(xù) |
| 第三節(jié) 風(fēng)格迥異、各有千秋的中譯版本 |
| 一、“譯”隨境變:《天邊外》四大譯本 |
| (一)四大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)風(fēng)格迥異的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 二、“譯”無止境:《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》七大譯本 |
| (一)七大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)異彩紛呈的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 三、“譯”彩紛呈:《上帝的兒女都有翅膀》三大譯本 |
| (一)三大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)各有千秋的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 第三章 尤金·奧尼爾戲劇在中國的研究 |
| 第一節(jié) 奧尼爾戲劇在中國的歷時(shí)研究 |
| 一、發(fā)軔期及第一次研究熱潮 |
| (一)發(fā)軔期(20年代):蹣跚起步、簡要評介 |
| (二)第一次研究熱潮(30年代):翻譯助力、爭鋒激烈 |
| 二、低谷期(20世紀(jì)40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏離主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”間和“文革”時(shí)期):無人問津、研究停滯 |
| 三、第二次研究熱潮及多元發(fā)展階段(新時(shí)期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究復(fù)興 |
| (二)1991—2020年:視角多元、研究深化 |
| (三)關(guān)于奧尼爾戲劇的博士論文研究 |
| 第二節(jié) 奧尼爾戲劇在中國的共時(shí)研究 |
| 一、近四十年國內(nèi)研究整體情況 |
| 二、近四十年國內(nèi)研究熱點(diǎn) |
| (一)作家作品研究 |
| (二)創(chuàng)作特點(diǎn)及美學(xué)風(fēng)格研究 |
| (三)與其他劇作家的比較研究 |
| (四)社會(huì)思想和宗教主張研究 |
| (五)跨文化、跨學(xué)科視角下的研究 |
| 三、近四十年國內(nèi)研究流變 |
| (一)永恒的經(jīng)典、永遠(yuǎn)的熱點(diǎn) |
| (二)永不過時(shí)的研究話題 |
| (三)永遠(yuǎn)在路上的奧劇研究 |
| 第四章 尤金·奧尼爾戲劇在中國的搬演 |
| 第一節(jié) 永無止境的《榆樹下的欲望》 |
| 一、同株異葩、并蒂絢爛:《榆樹下的欲望》話劇改編演出 |
| (一)寫實(shí)與寫意的融合:沈亮版《榆樹下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鳴版《榆樹下的欲望》 |
| 二、一劇兩戲、“戲”說欲望:《榆樹下的欲望》戲曲移植搬演 |
| (一)川劇移植搬演:徐棻的《欲?？癯薄?/td> |
| (二)曲劇移植搬演:孟華的《榆樹孤宅》 |
| 第二節(jié) 一胞“兩娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戲劇盛宴:喬治·懷特版《安娣》 |
| 二、甬劇《安娣》遇見奧尼爾:《安娜·克里斯蒂》之甬劇移植搬演 |
| 第三節(jié) 其它經(jīng)典劇作在中國的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奧劇呈現(xiàn):張彤版《早餐之前》 |
| 二、奧尼爾的中國風(fēng)景:王斑版《天邊外》 |
| 第五章 尤金·奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響 |
| 第一節(jié) 奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的整體性影響 |
| 一、奧尼爾的影響與中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型 |
| 二、奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響 |
| 第二節(jié) 奧尼爾與李龍?jiān)?/td> |
| 一、李龍?jiān)频膴W尼爾接受之因 |
| 二、奧尼爾對李龍?jiān)频挠绊?/td> |
| (一)表現(xiàn)主義式氛圍 |
| (二)自然象征的運(yùn)用 |
| (三)強(qiáng)烈的內(nèi)心獨(dú)白 |
| (四)夢幻化的效應(yīng) |
| (五)愛欲的悲劇性 |
| 三、李龍?jiān)茟騽?chuàng)作對奧尼爾的超越及獨(dú)創(chuàng) |
| (一)悲劇的歷史性深度 |
| (二)對希望的堅(jiān)持 |
| (三)抒情性與詩性 |
| 第三節(jié) 奧尼爾與李杰 |
| 一、李杰的奧尼爾接受之因 |
| 二、奧尼爾對李杰的影響 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)夢幻性段落 |
| (三)內(nèi)心獨(dú)白的介入 |
| (四)生命的悲劇性 |
| 三、李杰戲劇創(chuàng)作對奧尼爾的超越及獨(dú)創(chuàng) |
| (一)悲劇的歷史性深度 |
| (二)多角色命運(yùn) |
| (三)物象的文化象征性 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 A 奧尼爾生平年表 |
| 附錄 B 奧尼爾劇作年表 |
| 附錄 C 奧尼爾戲劇在中國的演出資料匯編(1929—2019) |
| 附錄 D 中國奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)資料匯編 |
| 在學(xué)期間的研究成果 |
| 致謝 |
（5）伊格爾頓悲劇理論再探（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、選題意義和價(jià)值 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究創(chuàng)新點(diǎn)和方法 |
| 第一章 伊格爾頓悲劇理論的形成 |
| 第一節(jié) 時(shí)代背景與個(gè)人經(jīng)歷 |
| 一、時(shí)代背景 |
| 二、個(gè)人經(jīng)歷 |
| 第二節(jié) 理論背景與學(xué)術(shù)淵源 |
| 一、理論背景 |
| 二、學(xué)術(shù)淵源 |
| 第二章 基于傳統(tǒng)視角的思考——伊格爾頓悲劇理論之一 |
| 第一節(jié) 悲劇范圍 |
| 第二節(jié) 悲劇人物 |
| 一、悲劇人物的民主化 |
| 二、替罪羊 |
| 第三節(jié) 悲劇沖突 |
| 第三章 悲劇現(xiàn)代意義的探討——伊格爾頓悲劇理論之二 |
| 第一節(jié) 人生意義的昭示 |
| 第二節(jié) 啟蒙現(xiàn)代性的批判 |
| 一、悲劇構(gòu)成批判的原因 |
| 二、“悲劇性現(xiàn)代性”的內(nèi)容及局限 |
| 三、“悲劇性現(xiàn)代性”局限的解決 |
| 第三節(jié) 政治革命的效應(yīng) |
| 一、替罪羊與悲劇的關(guān)聯(lián) |
| 二、悲劇替罪羊的革命象征意義 |
| 三、悲劇替罪羊與社會(huì)主義革命 |
| 第四章 伊格爾頓悲劇理論的意義 |
| 第一節(jié) 對悲劇理論構(gòu)建的價(jià)值 |
| 一、反撥西方悲劇衰亡論 |
| 二、反撥悲劇理論肯定性傳統(tǒng) |
| 三、啟示我國現(xiàn)代悲劇理論發(fā)展 |
| 第二節(jié) 對資本主義批判的深化 |
| 一、對審美現(xiàn)代性批判的補(bǔ)充 |
| 二、對后現(xiàn)代主義批判的補(bǔ)充 |
| 第三節(jié) 對我國現(xiàn)代化建設(shè)的啟示 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
（6）論黑格爾的悲劇觀（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、研究背景及意義 |
| 二、研究綜述 |
| 三、創(chuàng)新點(diǎn)及研究方法 |
| 第一章 黑格爾悲劇觀的歷史背景、思想淵源及體系地位 |
| 一、黑格爾悲劇觀的歷史背景 |
| (一)18—19 世紀(jì)德國狀況與德國啟蒙運(yùn)動(dòng) |
| (二)法國大革命的促動(dòng) |
| 二、黑格爾悲劇觀的思想淵源 |
| (一)古希臘精神與古希臘悲劇 |
| (二)前人思想的浸潤與畢生的藝術(shù)追求 |
| 三、黑格爾的悲劇論在其哲學(xué)體系中的地位 |
| (一)黑格爾美學(xué)在其哲學(xué)體系中的地位 |
| (二)藝術(shù)的發(fā)展史:悲劇作為詩的最高形式 |
| 第二章 黑格爾悲劇觀的理論核心:沖突說與和解說 |
| 一、動(dòng)作、性格、情境與矛盾沖突的層次 |
| (一)悲劇人物的動(dòng)作 |
| (二)情境、情致與理想的人物性格 |
| (三)矛盾沖突的層次 |
| 二、作為悲劇沖突真實(shí)表現(xiàn)的倫理實(shí)體沖突——以《安提戈涅》為范本 |
| (一)實(shí)體性的沖突 |
| (二)沖突的必然性 |
| 三、悲劇的和解說——實(shí)現(xiàn)永恒正義的和諧 |
| (一)由沖突到和解:永恒正義的勝利 |
| (二)對“和解”的正確理解 |
| 第三章 黑格爾的悲劇觀與絕對精神 |
| 一、悲劇觀與絕對精神的認(rèn)識論 |
| (一)藝術(shù)與真理認(rèn)識 |
| (二)悲劇與個(gè)體意識的覺醒 |
| 二、悲劇觀與絕對精神的本體論 |
| (一)悲劇的確認(rèn) |
| (二)形而上學(xué)的悲劇觀 |
| 三、悲劇觀與絕對精神的辯證法 |
| (一)辯證法的邏輯實(shí)質(zhì) |
| (二)悲劇與“正——反——合”的邏輯結(jié)構(gòu) |
| 第四章 黑格爾悲劇觀的影響與價(jià)值 |
| 一、作為人類精神家園的悲劇 |
| (一)悲劇與崇高的生命力感 |
| (二)悲劇與娛樂消遣 |
| 二、悲劇與自由解放 |
| (一)悲劇與意志自由——擺脫人生苦難 |
| (二)悲劇與審美自由——理性的解放 |
| 三、對黑格爾悲劇觀的評價(jià) |
| (一)澄清謬誤——絕對精神的泥潭 |
| (二)理性的和解與樂觀的審美情懷 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間的主要研究成果 |
（7）特里·伊格爾頓“理論之后”的文化理論研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一節(jié) 問題的提出 |
| 第二節(jié) 國內(nèi)外伊格爾頓相關(guān)研究綜述 |
| 一、 國外研究 |
| 二、 國內(nèi)研究 |
| 第三節(jié) 概念界定、研究內(nèi)容、研究方法與研究意義 |
| 一、 概念界定 |
| 二、 研究內(nèi)容 |
| 三、 研究方法 |
| 四、 研究意義和主要?jiǎng)?chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 后現(xiàn)代文化理論：批判與補(bǔ)救 |
| 第一節(jié) 文化與文化的自大 |
| 一、 再論“文化的觀念” |
| 二、 “文化”與“文明”的辯證統(tǒng)一 |
| 三、 批判“文化主義”和“文化相對主義” |
| 第二節(jié) 文化理論的危機(jī) |
| 第三節(jié) “理論之后”的理論走向 |
| 第二章 激進(jìn)神學(xué)話語的借用 |
| 第一節(jié) 信仰與革命 |
| 一、 天主教左派政治 |
| 二、 激進(jìn)神學(xué)話語的可能性 |
| 第二節(jié) 具有政治啟發(fā)意義的神學(xué)概念 |
| 一、 上帝與耶穌 |
| 二、 悲劇與愛 |
| 三、 恐怖、邪惡與犧牲 |
| 四、 信仰與希望 |
| 第三節(jié) 神學(xué)話語的現(xiàn)代價(jià)值 |
| 第三章 文學(xué)批評危機(jī)的應(yīng)對 |
| 第一節(jié) 文學(xué)的哲學(xué)思考 |
| 一、 維特根斯坦的啟示 |
| 二、 再問文學(xué)的本質(zhì) |
| 第二節(jié) 堅(jiān)守文學(xué)批評 |
| 一、 文本作為策略 |
| 二、 文本形式的政治 |
| 三、 細(xì)讀——重新上路 |
| 第三節(jié) 當(dāng)代的文學(xué)批評家 |
| 第四章 激進(jìn)的文化理論：文化與身體 |
| 第一節(jié) 作為社會(huì)無意識的文化 |
| 第二節(jié) 身體唯物主義 |
| 一、 各種版本的唯物主義 |
| 二、 身體唯物主義的理論根基 |
| 第三節(jié) 社會(huì)主義文化的離散空間 |
| 第五章 反思伊格爾頓文化理論 |
| 第一節(jié) 整體關(guān)照下的辯證批評 |
| 第二節(jié) 策略立場的話語建構(gòu) |
| 第三節(jié) 追求超語言和對批評的批評 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
| 在學(xué)期間公開發(fā)表學(xué)術(shù)成果 |
（8）石黑一雄的“世界文學(xué)”寫作（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一章 創(chuàng)作演進(jìn): 從“國際化寫作”到“世界文學(xué)” |
| 第一節(jié) 國際化的文化身份與創(chuàng)作理念 |
| 一、移民作家的跨國主義選擇 |
| 二、國際化小說: 主題、風(fēng)格與語言 |
| 第二節(jié) 從國際化到世界化 |
| 一、面向世界讀者的創(chuàng)作方針 |
| 二、流散性與世界性的融合 |
| 第三節(jié) 創(chuàng)作“世界文學(xué)” |
| 一、書寫存在寓言 |
| 二、營造全球感 |
| 三、實(shí)現(xiàn)兩種平衡 |
| 第二章 “人類主題”的發(fā)掘與表現(xiàn) |
| 第一節(jié) 題材之演變與主題之深化 |
| 一、從日本性出發(fā) |
| 二、探索并表現(xiàn)人類共性 |
| 第二節(jié) 核心主題: 人的“存在” |
| 一、“浮世”人生 |
| 二、另一個(gè)“我” |
| 第三章 “世界主義風(fēng)格”的確立與呈現(xiàn) |
| 第一節(jié) 抽象化: 石黑一雄的多維象征系統(tǒng) |
| 一、符號的功能: 模擬生活與解構(gòu)神話 |
| 二、隱喻的三種類型與多維結(jié)構(gòu) |
| 第二節(jié) 抒情化: 石黑一雄的移情策略 |
| 一、第一人稱不可靠敘事的對話性 |
| 二、復(fù)現(xiàn)與留白的情感調(diào)度作用 |
| 第三節(jié) 大眾化: 石黑一雄的文體實(shí)驗(yàn) |
| 一、戲仿通俗文類的大眾化意圖 |
| 二、在互文中建構(gòu)“石黑一雄宇宙” |
| 第四章 當(dāng)代世界文學(xué)轉(zhuǎn)型中的石黑一雄 |
| 第一節(jié) 當(dāng)代世界文學(xué)的轉(zhuǎn)型 |
| 一、世界文學(xué)的現(xiàn)狀與挑戰(zhàn) |
| 二、兩個(gè)方向: 后殖民文學(xué)與世界主義文學(xué) |
| 第二節(jié) 擁抱轉(zhuǎn)型: “世界文學(xué)”寫作的兩種路徑 |
| 一、石黑一雄與后殖民文學(xué) |
| 二、石黑一雄與世界主義文學(xué) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀學(xué)位期間的研究成果 |
| 致謝 |
（9）永恒的等待：貝克特戲劇在中國（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究對象 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| (一) 國外研究現(xiàn)狀 |
| (二) 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究目的和意義 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究價(jià)值和意義 |
| 四、研究內(nèi)容及重點(diǎn)難點(diǎn) |
| 五、研究思路及方法 |
| 六、研究的創(chuàng)新之處 |
| 第一章 作為劇作家的貝克特 |
| 第一節(jié) 貝克特:從小說家到劇作家 |
| 一、從小說到戲劇 |
| 二、貝克特的戲劇創(chuàng)作 |
| 第二節(jié) 貝克特的繼承與創(chuàng)新 |
| 一、貝克特對傳統(tǒng)的繼承 |
| 二、貝克特對西方戲劇的創(chuàng)新 |
| 三、貝克特對西方戲劇的影響 |
| 第二章 貝克特戲劇的中國譯介 |
| 第一節(jié) 貝克特戲劇的中國譯介歷程 |
| 一、1962—1999:初始期 |
| 二、2000—2015:發(fā)展期 |
| 三、2016年之后:鼎盛期 |
| 第二節(jié) 貝克特戲劇的中國翻譯研究——以《等待戈多》為個(gè)案 |
| 一、關(guān)于戲劇翻譯的若干理論問題 |
| 二、學(xué)者型翻譯:異化翻譯策略 |
| 三、導(dǎo)演型翻譯:歸化翻譯策略 |
| 四、貝克特其他戲劇的翻譯 |
| 第三章 貝克特戲劇的中國研究 |
| 第一節(jié) 貝克特戲劇在中國的歷時(shí)研究 |
| 一、文革之前:政治掛帥,思想批判 |
| 二、1978—1999:改革開放,二元接受 |
| 三、2000—2019:紛繁時(shí)代,研究多元 |
| 第二節(jié) 貝克特戲劇在中國的共時(shí)研究 |
| 一、貝克特研究分析 |
| 二、貝克特戲劇研究分析 |
| 第三節(jié) 中國貝克特戲劇研究反思 |
| 一、研究范圍有待拓展 |
| 二、研究視角與方法有待豐富 |
| 第四章 貝克特戲劇的中國演出 |
| 第一節(jié) 《等待戈多》在中國的演出 |
| 一、狂躁的顛覆和反抗:孟京輝《等待戈多》 |
| 二、主題的拼貼轉(zhuǎn)化:林兆華《三姐妹·等待戈多》 |
| 三、被同性別化和物化的女性身體:任鳴《等待戈多》 |
| 四、身體政治的隱喻抗?fàn)?羅巍《等待·戈多》 |
| 五、跨文化戲曲實(shí)驗(yàn):吳興國《等待果陀》 |
| 六、小結(jié) |
| 第二節(jié) 貝克特其它戲劇在中國的演出 |
| 一、真實(shí)的荒誕:上海話劇藝術(shù)中心《終局》 |
| 二、具象化的身體:中央戲劇學(xué)院貝克特短劇 |
| 三、荒漠上的中國色彩:國家話劇院《美好的日子》 |
| 四、小結(jié) |
| 第三節(jié) 國外劇團(tuán)在中國演出的貝克特戲劇 |
| 一、喜劇效果:愛爾蘭蓋特劇團(tuán)《等待戈多》 |
| 二、悲劇意蘊(yùn):法國利摩日劇團(tuán)《等待戈多》 |
| 三、視覺戲劇:美國威爾遜《克拉普最后的碟帶》 |
| 四、小結(jié) |
| 第五章 貝克特戲劇的中國影響 |
| 第一節(jié) 貝克特對中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的影響 |
| 一、貝克特與中國當(dāng)代戲劇“荒誕觀”的形成 |
| 二、貝克特與中國當(dāng)代戲劇的“等待主題” |
| 三、貝克特與中國當(dāng)代戲劇的語言 |
| 第二節(jié) 貝克特戲劇在中國的變異學(xué)思考 |
| 一、聚焦單一《等待戈多》 |
| 二、戲劇創(chuàng)新,誤讀荒誕 |
| 三、兼收并蓄,博采眾長 |
| 四、接納變異,走向世界 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 附錄A: 貝克特生平創(chuàng)作年表 |
| 附錄B: 貝克特戲劇中國演出年表 |
| 附錄C: 貝克特戲劇作品中譯資料年表 |
| 附錄D: 貝克特戲劇相關(guān)采訪錄 |
| (一) 田本相教授訪談 |
| (二) 吳興國采訪錄 |
| (三) 張獻(xiàn)訪談 |
| (四) 馮遠(yuǎn)征訪談 |
| (五) 喻榮軍訪談 |
| (六) 薩拉·簡·斯凱弗導(dǎo)演訪談 |
| (七) 朱迪·海格特·拉維特談如何理解貝克特 |
| (八) 羅伯特·威爾遜談制作《克拉普最后的碟帶》 |
| 附錄E: 國外學(xué)習(xí)總結(jié)報(bào)告 |
| (一) 2016“貝克特的殘余”會(huì)議及“貝克特暑期學(xué)?！睂W(xué)習(xí)報(bào)告 |
| (二) 紐約城市大學(xué)研究生中心訪學(xué)總結(jié)報(bào)告 |
| 在校期間的研究成果 |
| 致謝 |
（10）“悲劇”概念在中國（1904-1949）（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 第一章 “悲劇”概念的確立與認(rèn)識 |
| 1.1 “悲劇”譯法的確立 |
| 1.1.1 最早漢譯:“苦情的戲”、“悲戲”、“苦戲” |
| 1.1.2 “悲劇”譯法的確立 |
| 1.2 新劇角度下的“悲劇”討論 |
| 1.2.1 新劇的產(chǎn)生 |
| 1.2.2 立足于新劇討論“悲劇” |
| 第二章 西方悲劇理論的引入與系統(tǒng)接受 |
| 2.1 西方悲劇觀點(diǎn)的引入 |
| 2.1.1 王國維對叔本華和尼采思想的運(yùn)用 |
| 2.1.2 徐志摩對沖突觀點(diǎn)的表述 |
| 2.1.3 冰心運(yùn)用西方悲劇觀念初步比較中西戲劇 |
| 2.2 亞里士多德《詩學(xué)》的譯介與研究 |
| 2.2.1 亞里士多德《詩學(xué)》的譯介 |
| 2.2.2 對亞里士多德悲劇理論的研討 |
| 2.3 對西方悲劇理論的評析 |
| 2.3.1 結(jié)合西方悲劇發(fā)展史分析悲劇概念 |
| 2.3.2 在中西比較中分析悲劇概念 |
| 第三章 中國本土悲劇理論的形成 |
| 3.1 魯迅提出“悲劇”概念:本土化的標(biāo)志 |
| 3.1.1 王國維對叔本華“悲劇”概念的移用 |
| 3.1.2 胡適借悲劇談中國文學(xué) |
| 3.1.3 魯迅提出“悲劇”概念:本土化的標(biāo)志 |
| 3.2 抗戰(zhàn)時(shí)期:中國特色悲劇觀念的形成 |
| 3.2.1 悲劇要喚起反抗情緒 |
| 3.2.2 悲劇要直面現(xiàn)實(shí) |
| 3.3 悲劇概念的本土化反思 |
| 3.3.1 大團(tuán)圓結(jié)局問題 |
| 3.3.2 中國古典文學(xué)有無真正悲劇的問題 |
| 第四章 悲劇概念接受過程中的特征 |
| 4.1 不盲目跟從西方理論 |
| 4.1.1 從介紹到辨析 |
| 4.1.2 反思西方悲劇理論 |
| 4.2 立足中國傳統(tǒng)與時(shí)代特征建構(gòu)本土化概念 |
| 4.2.1 在與中國傳統(tǒng)戲劇觀念的對比中闡發(fā)悲劇概念 |
| 4.2.2 立足于中國的時(shí)代特征建構(gòu)本土化悲劇概念 |
| 結(jié)語 |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
四、談“悲劇”的本質(zhì)（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]新世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)村題材影視劇中女性形象研究[D]. 王妍. 吉林大學(xué), 2021(01)
- [2]中國古代音樂的心理美學(xué)研究[D]. 李海燕. 吉林大學(xué), 2021(01)
- [3]維多利亞驚悚小說的倫理取向研究[D]. 胡貝克. 東北師范大學(xué), 2020(06)
- [4]尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響[D]. 李小剛. 山西師范大學(xué), 2020(07)
- [5]伊格爾頓悲劇理論再探[D]. 陳慧琳. 湖南師范大學(xué), 2020(12)
- [6]論黑格爾的悲劇觀[D]. 謝亞涵. 廣西大學(xué), 2020(07)
- [7]特里·伊格爾頓“理論之后”的文化理論研究[D]. 劉靜. 東北師范大學(xué), 2020(06)
- [8]石黑一雄的“世界文學(xué)”寫作[D]. 范小青. 蘇州大學(xué), 2020(06)
- [9]永恒的等待：貝克特戲劇在中國[D]. 李言實(shí). 山西師范大學(xué), 2019(06)
- [10]“悲劇”概念在中國（1904-1949）[D]. 趙曉霞. 濟(jì)南大學(xué), 2019(01)
標(biāo)簽：世界文學(xué)論文; 西方美學(xué)論文; 炎黃文化論文; 中國形象論文; 本質(zhì)主義論文;