一、從和珅當(dāng)“弄臣”說起（論文文獻(xiàn)綜述）
李冰圓[1]（2019）在《《史記》滑稽人物形象研究》文中研究指明《史記》作為第一部紀(jì)傳體通史,是中國(guó)古代史學(xué)著作的典范,也是一部刻畫了無數(shù)生動(dòng)人物形象的史傳文學(xué)巨著。其中描寫的人物形象,上至天子諸侯,下到販夫走卒,有不少成為典型化形象的代表,不僅給后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了范式,也給歷代讀者留下了深刻的印象?；宋锞褪恰妒酚洝分T多人物形象中的一類?；宋镞@一群體,主要人物和事跡集中于《滑稽列傳》,司馬遷選取淳于髡、優(yōu)孟和優(yōu)旃三位典型滑稽人物,著重記錄了發(fā)生在他們身上的一些典型事例。除此之外,還涉及到《滑稽列傳》中褚少孫補(bǔ)寫的人物,以及散見于《滑稽列傳》之外的具有滑稽特質(zhì)的人物。論文首先對(duì)“滑稽”一詞所指代的含義進(jìn)行闡釋,來引出和呈現(xiàn)司馬遷對(duì)于滑稽人物的獨(dú)特認(rèn)知。司馬遷運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合、典型化以及細(xì)節(jié)描寫的手法,剖析具體事例中人物的具體表現(xiàn),展現(xiàn)滑稽人物所具有的“滑稽”、諫臣、仁者、智士等多重形象。滑稽人物形象所產(chǎn)生的意義和影響,體現(xiàn)在歷史和文學(xué)兩方面,既為滑稽人物正名,凸顯了委婉嘲隱的進(jìn)諫方式,又開戲劇扮演的濫觴,并為后世學(xué)者塑造滑稽人物形象提供了選材基礎(chǔ)。
龐余亮[2]（2017）在《有的人》文中研究表明父親是最孤獨(dú)的人,因?yàn)樗麄兛偸窍人?。一有的人一?地球就轉(zhuǎn)得飛快。彭三郎忙了整整一個(gè)臘月,地球也快速旋轉(zhuǎn)了整整一個(gè)臘月,成了一團(tuán)捉摸不定的虛線,把他抽成了一只停不下來的老木頭陀螺。彭三郎是老木頭陀螺,但小胖子彭小北不是小木頭陀螺,他是他們家最小心翼翼的話題。彭三郎想和張蕎麥說小胖子的病情,張蕎麥也想和彭三郎談小胖子的病情,但話到了嘴邊,都無法往下說。怕說
陳為人[3]（2017）在《還魂時(shí)空“疊加態(tài)”的和珅》文中指出引子:從薛定諤的貓說起和珅的形象已經(jīng)通過多部電視連續(xù)劇讓人們得以認(rèn)識(shí)。《宰相劉羅鍋》和《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中,把一個(gè)貪婪、奸佞、油猾,善于察顏觀色看風(fēng)使舵溜須拍馬的和珅形象,植入了億萬觀眾的記憶屏幕。而此后,在電視連續(xù)劇《乾隆王朝》中,和珅的這一形象被顛覆了。和珅變身為一個(gè)正面角色:編撰《四庫(kù)全書》,發(fā)掘解禁《紅樓夢(mèng)》,對(duì)中華文化的傳承起過舉足輕重的作用。他作為欽差大
萬文佳[4]（2015）在《《活生生的語言：閱讀、思考與寫作》第五章英譯漢翻譯報(bào)告》文中指出本文是一篇基于《活生生的語言:閱讀,思考與寫作》翻譯實(shí)踐的翻譯報(bào)告。《活生生的語言:閱讀,思考與寫作》是由美國(guó)作家艾琳?尼爾森所著的一本對(duì)于語言研究很有價(jià)值的參考書籍。本書所涉及的話題都是當(dāng)今年輕人們所喜愛的內(nèi)容。本書中一直貫穿著一個(gè)原則,那就是作者一直堅(jiān)持英語的課堂是最適合學(xué)生學(xué)習(xí)語言過程的理想場(chǎng)所。本書共有九個(gè)章節(jié),譯者的翻譯實(shí)踐節(jié)選的是第五章《語言的樂趣:美式幽默》。在本書的第五章,原作者向我們展示了她對(duì)不同的美式幽默的看法。我們都知道,幽默是美國(guó)文化的精髓所在。本章節(jié)向我們展示了各種復(fù)雜的美式幽默,同時(shí)也告訴我們不能把幽默看成只是一個(gè)簡(jiǎn)單的笑話,而是應(yīng)該關(guān)注說笑話的人和聽笑話的人,以及他們雙方各自的意圖所在。另外還要關(guān)注不同的笑話所處的語境。翻譯本章,有利于我們更好的了解美國(guó)式的幽默,更多地了解美式幽默的語言魅力。無論是從教育意義,還是語言研究方面出發(fā)都具有現(xiàn)實(shí)意義。由于英漢在文化價(jià)值,表達(dá)方式和思維方式上有很大的不同,這也導(dǎo)致了翻譯時(shí)的不對(duì)等,直譯會(huì)導(dǎo)致硬譯,甚至誤譯。為了解決這個(gè)問題,從《活生生的語言:閱讀,思考與寫作》的翻譯實(shí)踐項(xiàng)目出發(fā),本文主要闡述奈達(dá)的功能對(duì)等理論在翻譯本文時(shí)的指導(dǎo)作用。第一,如果一些幽默的言語很難直譯很難理解的情況下;第二,當(dāng)幽默的言語如果直譯不能表達(dá)原文的深刻含義的情況下;第三,當(dāng)原文涉及到文化的情況下。在這三種情形下,直譯很難被讀者所理解,從而采取功能對(duì)等的原則可以使讀者對(duì)原文的理解更加透徹。
楊進(jìn)凱[5]（2013）在《男中音歌唱家里歐·努奇歌唱藝術(shù)研究》文中認(rèn)為里歐·努奇是意大利著名男中音歌唱家。在意大利乃至世界歌劇界，里奧·努奇被視作一個(gè)傳奇人物，被譽(yù)為在世的歌唱家中，威爾第和寫實(shí)主義歌劇中最權(quán)威的男中音演繹者。他是20世紀(jì)最佳的“威爾第男中音”之一，在他近40年的演藝生涯中，只威爾第歌劇《弄臣》，他就演出了400多場(chǎng)。他戲劇性的聲音張力與對(duì)音樂的準(zhǔn)確把握，使得他對(duì)歌劇人物角色的演繹入木三分，深入人心。本文一共分為四部分：第一部分：對(duì)里歐·努奇的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷進(jìn)行介紹。里歐·努奇從小就在家人的耳熏目染中長(zhǎng)大，對(duì)于里歐·努奇而言，歌劇不是愛好也不是一時(shí)的激情，而是血液中自然流淌的一種元素；他與《弄臣》的不解之緣，緣從何起；他與帕瓦羅蒂的親密友誼等等。使我們更進(jìn)一步的了解到里歐·努奇作為世界上最著名的聲樂大師的人生經(jīng)歷，這樣對(duì)更深入的了解里歐·努奇本人經(jīng)歷以及其藝術(shù)成就奠定一定的基礎(chǔ)；第二部分：從里歐·努奇固守意大利傳統(tǒng)唱法與極具戲劇性的演唱風(fēng)格等各方面進(jìn)行較為詳細(xì)的闡述，讓其在宏觀上能有一個(gè)更清晰的方向。如里歐·努奇的氣息控制、極具戲劇性的聲音張力、寬廣的音域、清晰的吐字、剛強(qiáng)輝煌的聲音共鳴以及對(duì)不同人物的細(xì)致刻畫。使我們更直觀的學(xué)習(xí)里歐·努奇的聲音技巧與個(gè)人的綜合素質(zhì)；第三部分：講述里歐·努奇在飾演《弄臣》黎戈萊托一角所展現(xiàn)出的藝術(shù)形象特點(diǎn)。首先從威爾第的作品《弄臣》入手，從一個(gè)側(cè)面來了解里歐·努奇在扮演弄臣時(shí)，值得我們探究的地方。例如通過了解劇中人物性格特點(diǎn)，來學(xué)習(xí)里歐·努奇在聲音上的精湛技藝與把握劇中人物性格的能力；第四部分：結(jié)合里歐·努奇在美聲演唱方面藝術(shù)特點(diǎn)和綜合素質(zhì)來研究他在歌劇中的經(jīng)典表現(xiàn)，列舉歌劇詠嘆調(diào)進(jìn)行分析與研究；第五部分：通過對(duì)里歐·努奇歌唱藝術(shù)的研究與探索，我們從中獲得的啟示。
詹佳如[6]（2013）在《追查“悖逆”的幽靈—傳播學(xué)視野中的孫嘉淦偽稿案（1751-1753年）》文中指出1751年,也就是乾隆十六年,云貴總督向皇帝報(bào)告發(fā)現(xiàn)一則以當(dāng)朝名諫臣孫嘉淦為名義的奏折,該奏折不僅彈劾當(dāng)朝權(quán)臣,更是肆無忌憚地歷數(shù)皇帝的“五不可解,十大過”。徹查之下,發(fā)現(xiàn)孫嘉淦偽奏稿已傳遍十七行省。奏折作為清朝統(tǒng)治者創(chuàng)設(shè)的一種官文書,因其機(jī)密性,以及與題奏不同的傳遞和處理程序,改變了皇帝在原有信息傳遞和處理制度中相對(duì)被動(dòng)的地位,得以將專制權(quán)力獨(dú)攬于一身。因此,奏折不僅僅是單純的官文書,也是統(tǒng)治權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的載體。奏折制度在康熙雍正時(shí)期的演變,也讓我們看到信息傳播制度是與政治權(quán)力的結(jié)構(gòu)性變遷聯(lián)系在一起的。滿清統(tǒng)治者通過創(chuàng)設(shè)奏折制度,革新了信息奏報(bào)制度,也改變了皇帝在帝國(guó)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的位置。偽奏稿的社會(huì)傳播,這一由市場(chǎng)力量所催生的一部分政治信息的傳播網(wǎng)絡(luò),超出了章奏為政治權(quán)力所嚴(yán)格規(guī)定的流通邊界,實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的一部分群體對(duì)政治權(quán)力的分享,這沖擊了既有的帝國(guó)權(quán)力關(guān)系。這樣一份僭越了權(quán)力的偽造奏折在民間傳播,而且流布如此之廣?；实奂纫蚴廊俗C明奏稿的真假,擊破質(zhì)疑其統(tǒng)治合法性的種種謠言；又要究出首逆,明正典刑,以維持政治信息流通秩序。于是,皇帝將整個(gè)官僚機(jī)器動(dòng)員起來,追查偽奏稿首犯。偽奏稿的整個(gè)查辦過程卻表明,皇帝與地方督撫的溝通存在著嚴(yán)重的隔閡。追查之初,皇帝就表現(xiàn)出對(duì)地方官僚的猜忌,以致于顯得處處催逼。一開始皇帝就不斷警戒地方官僚實(shí)心實(shí)力查辦,但是地方官員們的表現(xiàn)始終不能令皇帝滿意。他們或者利用信息奏報(bào)制度本身的條件,而減輕自己在查案過程中的壓力；他們或者遲回觀望,使自己處于一個(gè)相對(duì)安全的位置；他們或者揣摩皇帝的意思,呈報(bào)皇帝相信的審訊結(jié)果；或者只不斷將案犯在省際之間提解、審訊,推諉他省?？傊?地方督撫們亦各自利用其在信息傳遞的位置上,尋求自身安全,甚至是謀取利益。由于奏折制度未能使君臣之間建立起共享的政治目標(biāo),反而因其本身的特性而造成“人人自?！钡那闆r。于是,奏折制度既沒能發(fā)揮信息奏報(bào)制度“明目達(dá)聰廣咨博訪”的傳統(tǒng)功能,也未能幫助統(tǒng)治者實(shí)現(xiàn)專制權(quán)力,控制地方。這一信息奏報(bào)制度加深了君臣之間的隔閡和猜忌,使得政治體系內(nèi)部不斷分化和離散。君臣之間的矛盾隨著偽稿案的久拖不決而越發(fā)尖銳。偽稿案已是層層皆非的情況下,皇帝借施奕度案地方督撫查辦不力之機(jī),將偽稿案承審權(quán)收歸京中軍機(jī)大臣。皇帝借由軍機(jī)大臣之手來為偽奏稿收?qǐng)?也預(yù)示著皇帝為控制地方,獲取真相,轉(zhuǎn)而依賴的是親信勢(shì)力而不是官僚機(jī)器。從信息傳遞和決策的角度來衡量權(quán)力的話,這也預(yù)示著帝國(guó)權(quán)力的轉(zhuǎn)移。最后,皇帝寄希望于通過事后懲治官員,使官員受到警戒教育,盡心奏報(bào)地方實(shí)情,但是在皇帝看來,官員們謝恩奏折均未出于實(shí)心,君臣之間的隔閡并沒有通過案后的懲戒教育而得以彌合,反而進(jìn)一步加深。統(tǒng)治權(quán)力也正是在這樣的反復(fù)來回之間漸漸走向衰落。孫嘉淦偽奏稿案表明,清中期帝國(guó)已經(jīng)發(fā)展出多元化的政治信息傳播網(wǎng),這一傳播網(wǎng)絡(luò)擁有由不同利益和動(dòng)機(jī)所催生的信息傳播主體,不同信息傳播主體之間存在著碰撞和滲透。這樣的多元化的政治信息傳播網(wǎng)正在不斷沖擊甚至重新架構(gòu)帝國(guó)原有的權(quán)力關(guān)系,這正是帝國(guó)統(tǒng)治的危機(jī)所在。
薛偉強(qiáng)[7]（2012）在《滿漢矛盾與晚清政局（1884-1912） ——以統(tǒng)治階級(jí)上層為中心的考察》文中認(rèn)為本研究建基于學(xué)界先進(jìn)相關(guān)成果，由整體清代大視野，結(jié)合定性分析與定量分析，以統(tǒng)治階級(jí)上層為中心，首次比較系統(tǒng)地摹畫了甲申易樞至清亡近三十年間滿漢矛盾之演進(jìn)軌跡，首次比較系統(tǒng)深入地探析了該時(shí)段滿漢矛盾與晚清國(guó)政朝局之嬗變關(guān)聯(lián)，凸現(xiàn)了晚清政治史的復(fù)雜性、曲折性和豐富的層次性，并在局部和細(xì)節(jié)上有所突破。滿漢矛盾乃清代政治史核心內(nèi)容及特征之一。滿洲以剛?cè)峒鏉?jì)利用和馴服漢人而盛，然有清一代“滿漢合作”始終缺乏互信和平等，漢人始終處于絕對(duì)的政治弱勢(shì)（有計(jì)量分析以確證），滿漢畛域嚴(yán)密。究其根源，在于內(nèi)化于歷代清帝心中的“崇滿抑漢、以滿馭漢”之祖制，清廷對(duì)占人口絕對(duì)多數(shù)的數(shù)萬萬漢人始終加以猜忌和防范。清代中期滿漢民族矛盾表面上趨于緩和，然其潛流一直未絕。嘉道以降的事實(shí)證明，滿人“強(qiáng)悍之氣已失，蒙昧之性未改”①。清政府在地位上足以統(tǒng)籌全局，而實(shí)力與人才遠(yuǎn)不足以相副，滿人整體的政治智慧、政治能力亦逐次退化。面對(duì)內(nèi)憂外患，滿洲統(tǒng)治者之因應(yīng)相當(dāng)不智，不僅未能及時(shí)化除滿漢畛域，挽救和鞏固所謂的“滿漢聯(lián)盟”，反而自嘉道時(shí)期便開始在清廷中樞行集權(quán)親貴之策，此后更是一脈相承，愈演愈烈（有計(jì)量分析以確證），其于滿漢矛盾及晚清政局之影響惡莫大焉。洪楊事變無疑乃晚清滿漢官僚集團(tuán)勢(shì)力消長(zhǎng)之關(guān)鍵，以曾氏為首的湘軍將帥在平定內(nèi)亂中逐次掌握了地方大權(quán)，然清廷對(duì)南方漢人軍政集團(tuán)之憂懼、防范顯而易見。故與此同時(shí)皇族干政力度亦空前提高，開創(chuàng)了清季第一個(gè)皇族政治高峰（有計(jì)量分析以確證），同治朝還開啟了清季之“親王政治”模式，并一直延續(xù)至清亡。由滿漢勢(shì)力消長(zhǎng)整體而言，光緒、宣統(tǒng)兩朝為清季滿洲貴族勢(shì)力逆勢(shì)大反彈時(shí)期，他們步步為營(yíng)，創(chuàng)造了有清一代的諸多最高紀(jì)錄（有計(jì)量分析以確證）。甲申易樞可謂清廷又一次政變，亦屬光緒朝滿人排漢集權(quán)之第一波，滿漢矛盾雖非主因，但為其重要推手，其后漢族勢(shì)力在清廷中央集體衰退，實(shí)為晚清政治走向墮落最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，滿漢勢(shì)力以妥協(xié)抗日為主，但相互猜疑仍相與始終。戰(zhàn)前的滿漢矛盾致民族分裂，嚴(yán)重影響了綜合國(guó)力的增強(qiáng)。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，滿漢畛域使雙方互不信任，貽誤不少戰(zhàn)局。日方于滿漢矛盾大加利用，對(duì)中國(guó)人的斗志起了很大的打擊作用。滿漢矛盾也極大動(dòng)搖了清廷抗戰(zhàn)的信心和決心，對(duì)清軍的戰(zhàn)略產(chǎn)生了重大影響。甲午戰(zhàn)后，中國(guó)瀕臨亡國(guó)滅種邊緣，康、梁等漢人精英為主體的維新派倡導(dǎo)的戊戌變政，以“保中國(guó)”為核心，以分權(quán)為直接目的，嚴(yán)重威脅了滿洲部族利益，極大刺激了旗人的神經(jīng)。國(guó)家利益與王朝利益之間的利害沖突最后集中在滿漢之間，是故戊戌變法的失敗不可避免，滿漢沖突的加劇亦同樣不可避免。走向新世紀(jì)之清廷，面臨嚴(yán)重缺乏互信之滿漢對(duì)立局面。戊戌政變后，漢族官僚實(shí)力全面跌宕，滿洲親貴保守勢(shì)力急速上升，滿漢矛盾漸次激化。慈禧、載漪等為一己私利，大行廢立陰謀，馴致漢族士紳強(qiáng)烈反對(duì)，屢次受挫后，她們竟不顧民族國(guó)家利益，利用義和團(tuán)，對(duì)八國(guó)同時(shí)開戰(zhàn)，惹下彌天大禍。面對(duì)國(guó)破人亡之危局，以漢人為主的東南士紳倡立東南互保，不寧惟是，張之洞、李鴻章皆欲獨(dú)立稱王，李氏甚而有做第一任漢人總統(tǒng)之腹稿，康、梁等策劃兩廣起兵勤王、直搗京師，中國(guó)議會(huì)一度議論另立中央政府，唐才常等組建自立軍計(jì)劃在長(zhǎng)江流域大舉起義，東南地區(qū)漢人抗清排滿意識(shí)凸顯。如果說戊戌政變讓漢族士紳對(duì)清廷深感失望，則庚子國(guó)變已令彼輩幾近絕望，滿漢之爭(zhēng)漸趨明朗，不可避免地進(jìn)入了新階段。光緒季年，滿漢畛域的存在使?jié)M漢矛盾日益突出，滿漢問題成為社會(huì)輿論關(guān)注的焦點(diǎn)。清廷宥于以滿馭漢之祖制，不肯根本變革八旗制度，而局部維新或有名無實(shí)，如滿漢通婚、官制改革；或保留皇室特權(quán)，如法律改革，于滿漢大局自然無濟(jì)于事。另一方面，滿洲統(tǒng)治者卻明顯地加強(qiáng)了集地方之權(quán)于中央、集中央之權(quán)于親貴之排漢集權(quán)步伐，皇族內(nèi)閣標(biāo)志崇滿運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮（有計(jì)量分析以確證），亦使?jié)M人遭受空前孤立。內(nèi)憂外患致革命風(fēng)潮愈演愈烈，清政府卻一直在為革命黨的宣傳做注腳。立憲運(yùn)動(dòng)由漢人發(fā)起，始終以漢人為主體，公開的目標(biāo)是立憲救國(guó)，但也顯然蘊(yùn)涵打破滿族政治優(yōu)勢(shì)，分權(quán)滿人之意。立憲派數(shù)度國(guó)會(huì)大請(qǐng)?jiān)冈饩芎螅瑢?duì)清廷大失所望，激進(jìn)者已經(jīng)表現(xiàn)出贊助革命的傾向。1911年春，皇族內(nèi)閣的成立進(jìn)一步激化了滿漢矛盾，不久武昌起義爆發(fā)，漢人革命派與立憲派結(jié)成聯(lián)盟使排滿運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，滿洲統(tǒng)治迅速分崩離析。滿洲以親貴戮力同心而興，亦以親貴擅權(quán)弄國(guó)而亡；以剛?cè)峒鏉?jì)馴服漢人而盛，亦以寄命漢人仍力行制漢排漢絕望漢人而亡。
白雪嬌[8]（2012）在《意大利歌劇繁榮發(fā)展的原因探究》文中指出歌劇是一種集詩(shī)歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式為一體的綜合藝術(shù)形式。歌劇發(fā)源于意大利，研究歌劇就要從研究意大利歌劇開始。而意大利歌劇就要從研究斯卡拉歌劇院開始。通過對(duì)斯卡拉歌劇院上演劇目的研究，探索意大利歌劇發(fā)展的原因，思考對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的啟示，更好地發(fā)展本國(guó)歌劇。全文共分為三個(gè)部分：第一部分：通過將2006年—2012年斯卡拉歌劇院上演的歌劇曲目、作曲家姓名、國(guó)別、上演次數(shù)等幾方面進(jìn)行表格展示。通過對(duì)表格的分析與比較，得出意大利歌劇處于繁榮發(fā)展階段。第二部分：主要從影響意大利歌劇發(fā)展的內(nèi)部原因包括創(chuàng)作歌劇的作曲家、劇本的選擇等方面和外在的客觀條件包括劇院經(jīng)理的管理等進(jìn)行分析，探求意大利歌劇繁榮發(fā)展的原因。第三部分：中國(guó)歌劇處于剛剛起步階段，要想得到發(fā)展，有必要進(jìn)行借鑒并且創(chuàng)新，走中國(guó)民族歌劇發(fā)展之路，文章提出幾點(diǎn)建議。1、中國(guó)歌劇的創(chuàng)作題材要體現(xiàn)民族性與現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)；2、注重從中小學(xué)開始進(jìn)行歌劇藝術(shù)興趣的培養(yǎng)；3、利用一切社會(huì)資源組織歌劇活動(dòng)。
郝成文[9]（2012）在《《昭代簫韶》研究》文中提出《昭代簫韶》，演述楊家將戲曲的清宮連臺(tái)本大戲之一種，自嘉慶年間創(chuàng)編以后，歷嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒五朝演出，清廷對(duì)之喜愛程度為其它連臺(tái)本大戲所不及。鑒于該劇具有的代表性，本文以《昭代簫韶》為主要研究對(duì)象。楊家將故事在宋末元初就已進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域了，有著“三分史實(shí)七分虛構(gòu)”的特點(diǎn)。清代之前，楊家將戲曲、小說已非常繁盛，《昭代簫韶》的人物及劇情除改編自宋史、元明雜劇、傳奇及楊家將小說外，還應(yīng)該受到了民間評(píng)話、說唱等的影響。嘉慶十八年，刻本《昭代簫韶》誕生，其產(chǎn)生與清代統(tǒng)治者的民族特性、政治意圖、文化政策等有關(guān)，也與其創(chuàng)作群體所屬地域文化有某種程度的聯(lián)系。各朝演出腳本均以嘉慶刻本為基礎(chǔ)，并有所不同。嘉慶末年，清宮亦曾上演過《昭代簫韶》，并非完全按照嘉慶刻本來演。道光、咸豐年間的演出體制較為固定，演出腳本也大致相同，該腳本是將嘉慶刻本經(jīng)過刪節(jié)、改編過后的本子。同治年間曾挑演過數(shù)段。光緒年間，在慈禧太后的主持下，將昆弋本改編為升平署府本與本家本兩種皮黃本。皮黃府本的改編底本為道光、咸豐年間的演出腳本，而本家本的改編底本為嘉慶刻本。本家本的改編力度更大。在舞臺(tái)藝術(shù)上，《昭代簫韶》的衣飾精美、場(chǎng)面宏大、調(diào)度繁復(fù)、曲辭典雅，以清宮三層大戲樓為演出地點(diǎn)，充分運(yùn)用了各種砌末、舞臺(tái)裝置，在一定程度上淡化了戲曲“虛擬性”的特征，體現(xiàn)著皇家特色?！墩汛嵣亍穼?duì)民間劇壇的影響較為隱蔽，呈現(xiàn)出片段式的、模糊式的特點(diǎn)，《雁門關(guān)》中的八郎、耶律青蓮可為一例。與其它清宮連臺(tái)本大戲相比，《昭代簫韶》體現(xiàn)著相似的創(chuàng)作手法和審美趣味，與民間楊家將戲曲相比，則少了一些活潑和生機(jī)?？傊鳛橐环N清代宮廷連臺(tái)本大戲，《昭代簫韶》無疑是成熟的和具有代表性的，從原本到改編，從文本到場(chǎng)上，都散發(fā)著宮廷特有的文化意蘊(yùn)，體現(xiàn)著清代宮廷演劇的獨(dú)特審美趣味。深入研究《昭代簫韶》，不僅有助于我們準(zhǔn)確厘定《昭代簫韶》在楊家將戲曲發(fā)展史或清代宮廷演劇史上的地位，還可以進(jìn)一步歸納清宮連臺(tái)本大戲的編創(chuàng)理論、演出特色等，進(jìn)而建構(gòu)宮廷演劇史和宮廷戲劇美學(xué)理論。
尹小虎[10]（2010）在《威爾第歌劇《弄臣》中重唱的藝術(shù)特征及演唱研究》文中研究表明朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi,1813～1901）,音樂史上最著名的意大利作曲家之一,一生共創(chuàng)作了26部歌劇,幾乎每一部歌劇都在上演之初就收到極佳的社會(huì)反響并常演不衰。《弄臣》（Rigoletto,1851年威尼斯首演）創(chuàng)作于威爾第藝術(shù)生涯的中期階段,是威爾第歌劇創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志性作品,具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)和社會(huì)價(jià)值,至今仍受到全世界歌劇愛好者的追捧,其中的多個(gè)經(jīng)典唱段一直是婦孺皆知的世界名曲。歌劇重唱這一藝術(shù)表現(xiàn)形式在《弄臣》這部歌劇中有著很重要的地位,其藝術(shù)水平也具有相當(dāng)?shù)拇硇浴９P者將以歌劇重唱作為切入點(diǎn),對(duì)這部歌劇史上的經(jīng)典之作進(jìn)行研究分析。本文分為四個(gè)章節(jié)。第一章首先介紹了歌劇重唱的概念及其歷史沿革,并對(duì)歌劇重唱的典型分類做了簡(jiǎn)要的表述。第二章大致分了三個(gè)部分,第一部分對(duì)歌劇作者和創(chuàng)作背景進(jìn)行了較全面的介紹,概述了歌劇故事內(nèi)容;第二部分簡(jiǎn)述了劇中重唱人物的戲劇形象,并明確了重唱唱段在全劇中的分布;第三部分通過對(duì)劇中重唱唱段的音樂分析,揭示重唱唱段在劇中所承擔(dān)的重要作用,進(jìn)而闡述重唱在這部作品中的戲劇性特征。第三章從演唱的角度入手進(jìn)行分析研究,分為兩節(jié),第一節(jié)從概念上綜述了歌劇重唱對(duì)演唱者的各種要求,第二節(jié)結(jié)合《弄臣》中重唱唱段的音樂特點(diǎn)及歌劇人物性格發(fā)展脈絡(luò),對(duì)其演唱特點(diǎn)進(jìn)行深入具體的分析。第四章從藝術(shù)性、社會(huì)性、對(duì)我國(guó)歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義、對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的突出價(jià)值等四個(gè)方面對(duì)《弄臣》中重唱唱段的重要價(jià)值進(jìn)行表述。
二、從和珅當(dāng)“弄臣”說起（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁(yè)面大小,采用多級(jí)分層頁(yè)表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁(yè)表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對(duì)象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、從和珅當(dāng)“弄臣”說起（論文提綱范文）
（1）《史記》滑稽人物形象研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)選題背景 |
| (二)相關(guān)文獻(xiàn)綜述 |
| 1.因《滑稽列傳》是《史記》一部分而進(jìn)行的研究 |
| 2.對(duì)《滑稽列傳》及滑稽人物的專門性研究 |
| (三)研究目的及意義 |
| 一、“滑稽”釋義 |
| (一)基本釋義 |
| 1.器物滑稽 |
| 2.人物滑稽 |
| 3.曲藝滑稽 |
| (二)司馬遷的“滑稽”觀 |
| 二、《史記》中的滑稽人物 |
| (一)《滑稽列傳》中的滑稽人物 |
| 1.司馬遷筆下的滑稽人物 |
| 2.褚少孫補(bǔ)寫的滑稽人物 |
| (二)散見于《滑稽列傳》之外的滑稽人物 |
| 三、《史記》滑稽人物的多重形象 |
| (一)插科打諢的滑稽形象 |
| 1.語言滑稽 |
| 2.行為滑稽 |
| (二)苦心孤詣的諫臣形象 |
| 1.不畏主威、敢于匡正 |
| 2.正話反說、以小見大 |
| 3.旁敲側(cè)擊、委婉傾回 |
| (三)履仁蹈義的仁者形象 |
| 1.關(guān)愛他人、心懷惻隱 |
| 2.知恩圖報(bào)、以德報(bào)德 |
| (四)識(shí)明智審的智士形象 |
| 1.靈活機(jī)變、化不利為有利 |
| 2.明辨時(shí)勢(shì)、相時(shí)而動(dòng) |
| 四、《史記》滑稽人物形象的塑造 |
| (一)虛實(shí)結(jié)合 |
| 1.將部分客觀史實(shí)虛筆處理 |
| 2.夸張手法的運(yùn)用 |
| (二)典型化手法的經(jīng)典運(yùn)用 |
| 1.選擇典型人物 |
| 2.講述典型事件 |
| 3.樹立典型形象 |
| (三)精湛的細(xì)節(jié)描寫 |
| 五、《史記》滑稽人物形象的意義及影響 |
| (一)歷史方面的意義和影響 |
| 1.為滑稽人物正名 |
| 2.凸顯委婉嘲隱的進(jìn)諫方式 |
| (二)文學(xué)方面的意義和影響 |
| 1.為滑稽人物形象創(chuàng)作提供選材基礎(chǔ) |
| 2.開滑稽扮演的濫觴 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 作者攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
（2）有的人（論文提綱范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 3. 陳皮、白若君、彭三郎均為多年好友, 不存在爭(zhēng)風(fēng)吃醋, 更無跟帖中出現(xiàn)的色情內(nèi)容。 |
| 4. 陳皮親屬及其好友保留一切追訴誣蔑的權(quán)利, 以慰受害者在天之靈。 |
| 六 |
| 七 |
| 八 |
| 九 |
| 十 |
（3）還魂時(shí)空“疊加態(tài)”的和珅（論文提綱范文）
| 引子:從薛定諤的貓說起 |
| 一、機(jī)會(huì)只賜予有準(zhǔn)備的人 |
| 二、貪官和珅的滿腹錦繡 |
| 三、誅殛愈眾而貪風(fēng)愈甚 |
| 四、權(quán)力資源很容易轉(zhuǎn)化為財(cái)富資源 |
（4）《活生生的語言：閱讀、思考與寫作》第五章英譯漢翻譯報(bào)告（論文提綱范文）
| Acknowledgements |
| Abstract |
| 摘要 |
| Chapter One Translation |
| 1.1 The Source Text |
| 1.2 The Translated Text |
| Chapter Two Translation Report |
| 2.1 Introduction to the Translation Task |
| 2.1.1 Background of the Translation Task |
| 2.1.2 The Significance of Translation Task |
| 2.1.3 The Structure of Translation Task |
| 2.2 Introduction to the Source Text |
| 2.2.1 The Language Feature of Living Language: Reading, Thinking and Writing |
| 2.2.2 The Organization of Living Language: Reading, Thinking and Writing |
| Chapter Three Translation Process |
| 3.1 Preparations |
| 3.2 Problems and Difficulties in Translation |
| 3.3 Translation Theory and Strategies |
| 3.3.1 Nida’s“Functional Equivalence” |
| 3.3.2 The Origin of Nida’s“Functional Equivalence” |
| 3.3.3 The Principle of Nida’s“Functional Equivalence” |
| 3.4 The Strategies in Humor Translation |
| 3.4.1 Brief introduction of humor translation |
| 3.4.2 Humor Language in Living Language |
| Chapter Four Case Study |
| 4.1 Types of Problems in translation |
| 4.1.1 The Barriers in Humor Translation |
| 4.2 Strategies Applied to Solve the Obstacles in Humor Translation |
| 4.2.1 Technique of Amplification |
| 4.2.2 Technique of Domestication |
| 4.2.3 The Application of Foot Notations |
| Chapter Five Summary |
| 5.1 What I Have Learnt from the Translation |
| 5.2 Unsolved Problems |
| References |
（5）男中音歌唱家里歐·努奇歌唱藝術(shù)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一章 里歐·努奇歌唱學(xué)習(xí)藝術(shù)經(jīng)歷 |
| 1.1 兒時(shí)記憶 |
| 1.2 與《弄臣》結(jié)下不解之緣 |
| 1.3 與斯卡拉緣分 30 年 |
| 1.4 與帕瓦羅蒂 |
| 1.5 與威爾第 |
| 第二章 里歐·努奇的演唱藝術(shù)表現(xiàn) |
| 2.1 里歐·努奇的演唱技術(shù)特點(diǎn) |
| 2.1.1 穩(wěn)健、扎實(shí)的呼吸控制 |
| 2.1.2 清晰的吐字 |
| 2.1.3 豐滿的聲音共鳴 |
| 2.2 里歐·努奇的演唱藝術(shù)風(fēng)格 |
| 2.2.1 聲音的戲劇性張力 |
| 2.2.2 人物的準(zhǔn)確刻畫 |
| 2.2.3 “弄臣”的最完美詮釋者 |
| 第三章 “弄臣”里歐·努奇的藝術(shù)形象 |
| 3.1 歌劇《弄臣》 |
| 3.1.1 威爾第簡(jiǎn)介 |
| 3.1.2 創(chuàng)作背景 |
| 3.1.3 《弄臣》腳本介紹 |
| 3.2 里奧·努奇在《弄臣》中的藝術(shù)表現(xiàn) |
| 3.2.1 可惡的小丑 |
| 3.2.2 與曼圖亞公爵的仇恨 |
| 3.2.3 與女兒的愛 |
| 第四章 里歐·努奇演唱作品分析 |
| 4.1 詠嘆調(diào)《你們這群狗強(qiáng)盜》作品分析 |
| 4.2 詠嘆調(diào)《咱倆都一樣》作品分析 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
（6）追查“悖逆”的幽靈—傳播學(xué)視野中的孫嘉淦偽稿案（1751-1753年）（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 問題提出 |
| 資料來源 |
| 論文思路與章節(jié)安排 |
| 注釋 |
| 第一章 腳夫都知道的奏稿 |
| 乾隆三年的一份上諭 |
| 奏折 (密奏) 與題奏 (露章) |
| 偽奏稿的社會(huì)傳播 |
| 江西武官們的飯局 |
| 江南水利效力州同官貴震案內(nèi)傳抄事 |
| 江西官員與生意人間的遞相傳抄情形 |
| 湖北漢口、江西的買賣人們 |
| 偽稿的傳播圈 |
| 注釋 |
| 第二章 涌動(dòng)的社會(huì) |
| 人口、市場(chǎng)與百姓生計(jì) |
| 人口增長(zhǎng)與農(nóng)業(yè)商品化 |
| 飛漲的物價(jià)及首當(dāng)其沖者 |
| 江西地區(qū) |
| 帝制晚期經(jīng)濟(jì)交往和信息溝通的網(wǎng)絡(luò) |
| 作為經(jīng)濟(jì)交往的城市與作為治所的城市 |
| 全國(guó)性的市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)和信息溝通網(wǎng)絡(luò) |
| 清代前期的政府活動(dòng)及其民間影響 |
| 皇帝第一次南巡的民間反響 |
| 第一次金川戰(zhàn)事所波及的人群 |
| 市場(chǎng)力量所孕生的政治信息的傳播網(wǎng) |
| 注釋 |
| 第三章 各出各招：查辦令下的皇帝與地方官僚 |
| 偽奏稿案公開前后 |
| 云貴揭發(fā)偽奏稿流傳事 |
| 多地緝獲偽造奏稿 |
| 公開申斥山東巡撫準(zhǔn)泰 |
| 那些不稱職的封疆大吏 |
| 對(duì)外省吏治的戒心 |
| 乾隆的寬緩初政 |
| 民玩與吏治 |
| 整飭官僚機(jī)器 |
| 真假官文書 |
| 界定罪罰的背后 |
| 偽奏稿的潛在威脅 |
| 《大義覺迷錄》的教訓(xùn) |
| 注釋 |
| 第四章 有影無形的“悖逆”幽靈 |
| 信息傳遞系統(tǒng) |
| 帝國(guó)核心的政治信息傳遞網(wǎng)絡(luò) |
| 信息傳遞的效率 |
| 追查如“入海算沙” |
| 查案甫始幾條重要線索 |
| 陷入江南的泥沼 |
| 令人始料未及的案犯 |
| 江南提督吳進(jìn)義究竟是否看了稿 |
| 施奕度案：冤案是如何釀成的 |
| 審訊權(quán)收歸軍機(jī)大臣 |
| 注釋 |
| 第五章 “體面”收?qǐng)?/td> |
| 制造首逆 |
| 首犯告獲 |
| 來自金華的尷尬線索 |
| 其他可疑之處 |
| 急于結(jié)案背后 |
| 申斥御史書成 |
| 偽稿案與統(tǒng)治敗象 |
| 對(duì)官員的再教育 |
| 注釋 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
（7）滿漢矛盾與晚清政局（1884-1912） ——以統(tǒng)治階級(jí)上層為中心的考察（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一 選題旨趣 |
| 二 學(xué)術(shù)前史 |
| 三 本文架構(gòu) |
| 四 挑戰(zhàn)創(chuàng)新 |
| 五 征引資料 |
| 第一章 甲申易樞前滿漢矛盾回溯 |
| 第一節(jié) 滿漢雙軌制 |
| 第二節(jié) 天命至道光時(shí)期滿漢矛盾演變 |
| 第三節(jié) 洪楊事變與滿漢勢(shì)力消長(zhǎng) |
| 第二章 甲申至戊戌間的滿漢矛盾（1884－1899） |
| 第一節(jié) 見微知著——甲申易樞與滿漢矛盾 |
| 第二節(jié) 妥協(xié)中的猜疑——甲午戰(zhàn)爭(zhēng)與滿漢矛盾 |
| 第三節(jié) 保中國(guó)與保大清——戊戌變法中的滿漢之爭(zhēng) |
| 第三章 庚子事變前后的滿漢政爭(zhēng)（1899－1905） |
| 第一節(jié) 庚子事變——滿洲貴族瘋狂排漢奪權(quán) |
| 第二節(jié) 東南互保與東南意識(shí)——漢族士紳斷然抗清排滿 |
| 第三節(jié) 維新·集權(quán)·排滿——新政初期的滿漢矛盾 |
| 第四章 預(yù)備立憲前期的滿漢博弈（1905－1908） |
| 第一節(jié) 畛域難平——“滿漢之見亙于中” |
| 第二節(jié) 立憲·集權(quán)·排漢——滿漢之爭(zhēng)盛于時(shí) |
| 第三節(jié) 排滿反清——“革命之聲騰于外” |
| 第五章 預(yù)備立憲后期的滿漢對(duì)決（1908－1912） |
| 第一節(jié) 集權(quán)·分權(quán)——國(guó)會(huì)大請(qǐng)?jiān)概c滿漢之爭(zhēng) |
| 第二節(jié) 皇族內(nèi)閣——排漢高潮 |
| 第三節(jié) 辛亥革命——排滿高潮 |
| 結(jié)語 |
| 附錄：清代滿漢勢(shì)力消長(zhǎng)統(tǒng)計(jì)圖表 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀學(xué)位期間的主要科研成果 |
| 后記 |
（8）意大利歌劇繁榮發(fā)展的原因探究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目錄 |
| 引言 |
| 一、 意大利歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀 |
| （一） 意大利歌劇 |
| 1. 起源 |
| 2. 歷史 |
| （二） 意大利歌劇事業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀 |
| 1. 斯卡拉歌劇院概述 |
| 2. 2006 年-2012 年斯卡拉歌劇院上演的劇目有： |
| 3. 斯卡拉歌劇院上演的劇目分析： |
| 4. 當(dāng)前意大利歌劇處于繁榮發(fā)展階段 |
| 二、 分析意大利歌劇繁榮發(fā)展的原因 |
| （一） 杰出藝術(shù)家的不斷涌現(xiàn) |
| 1. 作曲家的不斷探索促進(jìn)了意大利歌劇事業(yè)的繁榮發(fā)展 |
| 2. 歌唱藝術(shù)的發(fā)展對(duì)歌劇藝術(shù)的發(fā)展起到推動(dòng)作用 |
| 3. 指揮家的完美詮釋對(duì)意大利歌劇事業(yè)的發(fā)展起到推動(dòng)作用 |
| （二） 高質(zhì)量的聲樂教學(xué)促使意大利歌劇事業(yè)后繼有人 |
| 1. 早期的歌唱情況 |
| 2. 演唱方法的改進(jìn) |
| 3. 聲樂教育家對(duì)歌唱方法的歸納總結(jié)使意大利歌劇得到很好傳承 |
| （三） 聽眾的鼓勵(lì)與批評(píng)使意大利歌劇水平不斷提高 |
| 1. 觀眾自身素質(zhì)得到提高 |
| 2. 觀眾是專業(yè)的藝術(shù)評(píng)論家 |
| 3. 意大利的評(píng)論界氣氛活躍 |
| （四） 劇院專業(yè)化管理使歌劇事業(yè)得以順利發(fā)展 |
| 三、 對(duì)中國(guó)歌劇事業(yè)未來發(fā)展的思考 |
| （一） 中國(guó)歌劇的創(chuàng)作題材要體現(xiàn)民族性與現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn) |
| 1. 歌劇創(chuàng)作要緊緊抓住民族性的特點(diǎn) |
| 2. 歌劇創(chuàng)作要有時(shí)代感，與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān) |
| （二） 注重從中小學(xué)開始進(jìn)行歌劇藝術(shù)興趣的培養(yǎng) |
| 1. 中小學(xué)音樂課中加入歌劇欣賞的內(nèi)容 |
| 2. 教師要認(rèn)真學(xué)習(xí)研究歌劇 |
| 3. 在課外活動(dòng)中宣傳歌劇知識(shí) |
| （三） 利用一切社會(huì)資源，組織歌劇活動(dòng) |
| 1. 邀請(qǐng)音樂界知名人士定期舉辦講座 |
| 2. 組織歌劇比賽和歌劇片段音樂會(huì) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
（9）《昭代簫韶》研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一章 楊家將戲曲中的史實(shí)與流傳概貌 |
| 第一節(jié) 楊家將戲曲中的史實(shí) |
| 第二節(jié) 楊家將戲曲發(fā)展的萌芽期 |
| 第三節(jié) 楊家將戲曲發(fā)展的初創(chuàng)期 |
| 第四節(jié) 楊家將戲曲發(fā)展的繁盛期 |
| 第二章 《昭代簫韶》的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作群體、版本 |
| 第一節(jié) 創(chuàng)作背景 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)作群體與版本收藏 |
| 第三章 《昭代簫韶》腳色、人物及形象研究 |
| 第一節(jié) 腳色設(shè)置 |
| 第二節(jié) 人物考證 |
| 第三節(jié) 人物安排 |
| 第四節(jié) 形象塑造 |
| 第四章 《昭代簫韶》情節(jié)及關(guān)目結(jié)構(gòu)研究 |
| 第一節(jié) 情節(jié)來源 |
| 第二節(jié) 關(guān)目設(shè)置 |
| 第三節(jié) 對(duì)關(guān)目設(shè)置的幾點(diǎn)看法 |
| 第五章 《昭代簫韶》演出研究 上 |
| 第一節(jié) 嘉慶年間的演出 |
| 第二節(jié) 道光年間的演出 |
| 第三節(jié) 咸豐年間的演出 |
| 第六章 《昭代簫韶》演出研究 下 |
| 第一節(jié) 光緒兩種腳本的收藏情況及由來 |
| 第二節(jié) 皮黃府本的改編底本 |
| 第三節(jié) 皮黃府本與昆弋刻本的比較 |
| 第四節(jié) 皮黃府本的開團(tuán)場(chǎng)戲、演出時(shí)間、演員 |
| 第五節(jié) 皮黃本家本的改編特征 |
| 第六節(jié) 皮黃本家本的演員 |
| 第七章 《昭代簫韶》舞臺(tái)藝術(shù)研究 |
| 第一節(jié) 演出劇場(chǎng) |
| 第二節(jié) 舞臺(tái)砌末 |
| 第三節(jié) 場(chǎng)面調(diào)度 |
| 第四節(jié) 演員穿關(guān) |
| 第五節(jié) 音樂曲牌 |
| 第八章 《昭代簫韶》影響研究 |
| 第一節(jié) 藝人與觀劇者 |
| 第二節(jié) 劇本與劇目 |
| 第三節(jié) 《四郎探母》、《雁門關(guān)》與《昭代簫韶》之關(guān)系 |
| 馀論 |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 附錄 A:表 |
| 附錄 B:文 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的論文及獲獎(jiǎng)情況 |
（10）威爾第歌劇《弄臣》中重唱的藝術(shù)特征及演唱研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 歌劇重唱的歷史沿革及分類 |
| 第一節(jié) 歌劇重唱的歷史沿革 |
| 一、關(guān)于重唱 |
| 二、歌劇重唱 |
| 第二節(jié) 歌劇重唱的分類 |
| 一、按聲部數(shù)量分類 |
| 二、按表現(xiàn)功能分類 |
| 三、按聲部關(guān)系分類 |
| 四、按寫作技法分類 |
| 第二章 歌劇《弄臣》及其重唱唱段的藝術(shù)特征 |
| 第一節(jié) 作者簡(jiǎn)介及創(chuàng)作背景 |
| 一、歌劇的作者 |
| 二、創(chuàng)作背景 |
| 三、劇情簡(jiǎn)介 |
| 第二節(jié) 劇中重唱人物的形象把握 |
| 一、契普拉諾夫人 |
| 二、蒙德洛內(nèi)伯爵 |
| 三、瑪?shù)氯R娜 |
| 四、刺客斯帕拉夫契列 |
| 五、吉爾達(dá) |
| 六、曼圖瓦公爵 |
| 七、弄臣 |
| 第三節(jié) 歌劇重唱在《弄臣》中的布局 |
| 第四節(jié) 歌劇重唱對(duì)劇情發(fā)展的作用及藝術(shù)特征 |
| 一、第一幕的人物個(gè)性特征 |
| 二、第二幕的二重唱曲目類型 |
| 三、第三幕的三首重唱 |
| 第三章 歌劇《弄臣》中重唱唱段的演唱分析 |
| 第一節(jié) 歌劇重唱對(duì)歌唱演員的要求 |
| 一、良好的歌唱功底 |
| 二、對(duì)角色性格的理解 |
| 三、保證聲部的平衡 |
| 四、恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演 |
| 第二節(jié) 歌劇《弄臣》重唱唱段的演唱特點(diǎn) |
| 一、從音樂特性看重唱唱段的演唱特點(diǎn) |
| 二、從人物性格發(fā)展看重唱唱段的演唱特點(diǎn) |
| 第四章 歌劇《弄臣》重唱的價(jià)值 |
| 一、歌劇重唱的功能性 |
| 二、歌劇重唱的藝術(shù)性 |
| 三、經(jīng)典歌劇重唱研究對(duì)我國(guó)歌劇創(chuàng)作的意義 |
| 四、學(xué)習(xí)演唱經(jīng)典重唱對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的價(jià)值 |
| 結(jié)語 |
| 注釋 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
四、從和珅當(dāng)“弄臣”說起（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]《史記》滑稽人物形象研究[D]. 李冰圓. 渤海大學(xué), 2019(12)
- [2]有的人[J]. 龐余亮. 江南, 2017(05)
- [3]還魂時(shí)空“疊加態(tài)”的和珅[J]. 陳為人. 關(guān)東學(xué)刊, 2017(07)
- [4]《活生生的語言：閱讀、思考與寫作》第五章英譯漢翻譯報(bào)告[D]. 萬文佳. 云南師范大學(xué), 2015(06)
- [5]男中音歌唱家里歐·努奇歌唱藝術(shù)研究[D]. 楊進(jìn)凱. 河南師范大學(xué), 2013(S2)
- [6]追查“悖逆”的幽靈—傳播學(xué)視野中的孫嘉淦偽稿案（1751-1753年）[D]. 詹佳如. 復(fù)旦大學(xué), 2013(03)
- [7]滿漢矛盾與晚清政局（1884-1912） ——以統(tǒng)治階級(jí)上層為中心的考察[D]. 薛偉強(qiáng). 河北師范大學(xué), 2012(02)
- [8]意大利歌劇繁榮發(fā)展的原因探究[D]. 白雪嬌. 東北師范大學(xué), 2012(05)
- [9]《昭代簫韶》研究[D]. 郝成文. 山西師范大學(xué), 2012(08)
- [10]威爾第歌劇《弄臣》中重唱的藝術(shù)特征及演唱研究[D]. 尹小虎. 山東師范大學(xué), 2010(03)