一、“批評的藝術(shù)”與“藝術(shù)的批評”（論文文獻綜述）
林佳鋒[1]（2021）在《“別現(xiàn)代”批評研究》文中指出當前文藝理論批評發(fā)展面臨建構(gòu)中國文論批評體系的問題,存在著中國文論“西化”、自創(chuàng)批評理論不足的窘境。即使學界已有一定的反思與自省以及“破”與“立”的努力,但依然存在著理論創(chuàng)新及應用的問題。批評家們使用著西方文論的話語、范疇、方法對當下中國的文藝作品進行闡釋與批評,“強制闡釋”及“場外征用”等不恰當?shù)呐u現(xiàn)象盛行。進入新時代以后,建構(gòu)具有中國特色的、切合中國當下實際的文論體系是文藝界目前最為緊迫的任務之一,這不僅是主流話語強調(diào)的“特色論”“自信論”的要求,也是中國文藝理論現(xiàn)代性建構(gòu)的重要一環(huán),是中國文藝理論趨向成熟的自覺表現(xiàn)。為當下中國的文藝理論量身打造一套“解決方案”既需“師夷長技”——學習西方理論建構(gòu)的過程,更應深刻理解、把握中國的社會現(xiàn)實。出于對當下社會現(xiàn)實的特征概括,王建疆提出“別現(xiàn)代”概念,并提出“別現(xiàn)代主義”及建立中國學派的主張,逐步形成別現(xiàn)代理論話語,漸次構(gòu)建別現(xiàn)代理論體系。“別現(xiàn)代”提出后引發(fā)國內(nèi)國外學者討論,形成了別現(xiàn)代藝術(shù)流派和別現(xiàn)代批評思潮。論文緒論在討論選題的來源與背景的基礎(chǔ)上,對研究現(xiàn)狀做綜述及評價,闡發(fā)該研究的目的與意義。論文主體以五個部分劃分形成結(jié)構(gòu)框架及主要內(nèi)容。一是對“別現(xiàn)代”及相關(guān)概念進行梳理與辨析。首先對“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”概念的內(nèi)涵與外延進行梳理與闡釋;其次,對“別現(xiàn)代”概念進行闡發(fā),意指當代中國社會存在著“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”雜糅的狀況,可以“別現(xiàn)代狀況”作為概括。別現(xiàn)代主義是針對這種狀況所提出的的理論主張,旨在對別現(xiàn)代狀況進行批判,以達成對別現(xiàn)代狀況的超越,完成對別現(xiàn)代的時代跨越;最后,在前兩點的基礎(chǔ)上對“別現(xiàn)代批評”概念的內(nèi)涵和外延進行闡發(fā)。二是把握別現(xiàn)代批評的理論基礎(chǔ)。別現(xiàn)代批評的理論基礎(chǔ)在于別現(xiàn)代理論,主要涵蓋哲學、美學等方面理論內(nèi)容。其中,別現(xiàn)代哲學理論具體包括“別”的哲學思想、時間的空間化理論、別現(xiàn)代發(fā)展四階段論、“跨越式停頓”理論等理論;別現(xiàn)代美學理論具體包括美學待有論、別現(xiàn)代審美形態(tài)論、別現(xiàn)代人生論美學等。三是研究并建構(gòu)別現(xiàn)代批評的理論內(nèi)容。論文在別現(xiàn)代主義的理論框架內(nèi),從別現(xiàn)代批評理論的批評觀、對象、功能及方法論等方面入手對別現(xiàn)代批評理論進行建構(gòu)及闡發(fā),提出了別現(xiàn)代理論-批評-藝術(shù)雙向生產(chǎn)機制。四是引入并進行別現(xiàn)代藝術(shù)批評的具體實踐。別現(xiàn)代批評的具體實踐目前主要集中于藝術(shù)作品、影視作品及文學作品。其中,別現(xiàn)代藝術(shù)批評主要有水墨藝術(shù)批評、油畫藝術(shù)批評、裝置藝術(shù)批評等;別現(xiàn)代影視批評主要關(guān)注了“穿越”題材影視劇、現(xiàn)實及超現(xiàn)實題材電影以及喜劇電影;別現(xiàn)代文學批評實踐目前較少,主要有對莫言、閻連科、李洱、周大新、劉慶邦等作家的作品批評。論文在引入相關(guān)藝術(shù)作品、批評實踐的同時,討論了別現(xiàn)代理論-批評-藝術(shù)雙向生產(chǎn)機制的形成。五是探討別現(xiàn)代批評的理論價值與現(xiàn)實意義。別現(xiàn)代批評的理論價值一方面體現(xiàn)在對別現(xiàn)代理論的補充與建設上,并以別現(xiàn)代理論-批評-藝術(shù)雙向生產(chǎn)機制為別現(xiàn)代理論注入理論活力;另一方面為當代文藝理論批評提供理論創(chuàng)新的可能性,在一定程度上擴大了中國文藝理論批評的國際影響力。其現(xiàn)實意義主要在于為藝術(shù)家與批評家提供對話平臺、為理論創(chuàng)生的路徑提供實踐經(jīng)驗、為中國學派的建設提供參考價值等。當然,別現(xiàn)代理論體系及批評實踐體系仍然還在不斷豐富完善的建構(gòu)過程中,仍然需要深化拓展研究空間。目前,別現(xiàn)代主義正在進行著其“理論的世界旅行”,這種理論的中國經(jīng)驗在國際上具備一定的影響力,有效提升了國內(nèi)學界的學術(shù)自信,是新時代中國特色社會主義文化自信與理論自信的具體踐行。對別現(xiàn)代批評進行研究在一定程度上有參與當代中國文藝學美學理論建構(gòu)、促進當代中國文藝理論發(fā)展的意義。
何嘉欣[2]（2021）在《李心峰“元藝術(shù)學”研究》文中研究說明李心峰先生是中國當代著名的藝術(shù)理論家,其學術(shù)思想涵蓋美學、文藝學、藝術(shù)學等領(lǐng)域。他建構(gòu)了獨具特色的前瞻性理論體系——“元藝術(shù)學”。自20世紀80年代李心峰提出“元藝術(shù)學”以來,一些學者注意到“元藝術(shù)學”研究的重要性并提出了自己的觀點,但是目前學術(shù)界對李心峰“元藝術(shù)學”的研究尚缺乏系統(tǒng)梳理和綜合論述,對“元藝術(shù)學”的內(nèi)涵理解尚未達成共識,還未能充分認識到“元理論”研究在藝術(shù)學領(lǐng)域中的價值和作用。基于此,筆者試圖全面闡發(fā)李心峰“元藝術(shù)學”中的理論精髓,力圖歸納出李心峰“元藝術(shù)學”中的核心概念、內(nèi)容及其在藝術(shù)學學科中的應用,從而總結(jié)“元藝術(shù)學”在藝術(shù)學理論學科中的理論價值及意義。當下正是中國藝術(shù)學學科發(fā)展的重要時期,重視“元藝術(shù)學”研究,即“元理論”在藝術(shù)學學科中的自覺應用,是很有必要和可行的。全文主要分為三部分,正文包含四章。緒論主要梳理關(guān)于李心峰“元藝術(shù)學”研究現(xiàn)狀,同時明確本文選題緣由、選題意義、研究方法及課題創(chuàng)新性。第一章對李心峰學術(shù)歷程進行歷史性敘述,意在說明李心峰能夠提出“元藝術(shù)學”的緣由。改革開放之后中國藝術(shù)學學科發(fā)展以及學科成立對李心峰思想的形成影響頗深;師從林煥平先生、黃海澄先生、董學文先生的過程,為他學術(shù)思想的發(fā)展奠定了基石。此外,馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)理論”、德索“一般藝術(shù)學”、貝爾納“科學學”為他的“元藝術(shù)學”思想提供了理論依據(jù)。第二章對李心峰“元藝術(shù)學”的內(nèi)涵進行闡釋。首先對“元藝術(shù)學”的概念提出進行追根溯源;其次是辨析了“元藝術(shù)學”與美學、文藝學（文學學）兩者之間的關(guān)系;最后說明“元藝術(shù)學”的研究對象是什么。第三章主要對“元藝術(shù)學”中擬構(gòu)的“元藝術(shù)批評”、“藝術(shù)史哲學”（元藝術(shù)史學）、“通律論藝術(shù)學”進行進行深入挖掘。核心是對“藝術(shù)學的根本道路”的思考,解釋何為通律論藝術(shù)學,重點闡釋藝術(shù)學根本道路是走向通律論的藝術(shù)學,力求說明通律論藝術(shù)學在藝術(shù)學學科建設中的重要性。第四章指出李心峰“元藝術(shù)學”的貢獻和局限所在,進一步說明“元藝術(shù)學”對藝術(shù)學理論一級學科的建設有一定的影響。通過“元理論”的研究方法找出藝術(shù)學理論學科存在的問題,并且通過學科反思解決這些諸多問題。結(jié)語主要對李心峰學術(shù)研究的特點進行評價,試圖闡明可以從三個方面對“元藝術(shù)學”進行研究?？偨Y(jié)出“元藝術(shù)學”必將在藝術(shù)學理論學科的發(fā)展完善中,發(fā)揮應有的作用和價值。
張羽[3]（2021）在《漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論研究》文中研究表明“藝術(shù)終結(jié)”是當代藝術(shù)學界關(guān)注的重要話題之一。該話題肇始于德國哲學家黑格爾,之后美國哲學家阿瑟·丹托以“藝術(shù)終結(jié)”論宣告藝術(shù)應當卸下哲學思考的重擔。德國藝術(shù)史學家漢斯·貝爾廷最早從藝術(shù)史敘事模式的發(fā)展中提出了“藝術(shù)史終結(jié)”理論。貝爾廷將藝術(shù)品和藝術(shù)史喻為“圖畫”與“框架”的關(guān)系,伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的改變,傳統(tǒng)藝術(shù)史“框架”就不再能與當下的“圖畫”相匹配,藝術(shù)史的敘事模式也隨之改變。當“框架”局限了藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)史書寫的探索時,傳統(tǒng)藝術(shù)史就走向了終結(jié),這被貝爾廷形象地喻為“破框”。然而,“藝術(shù)史終結(jié)”并不意味著藝術(shù)的終結(jié),“破框”之后的藝術(shù)史正在尋求適合當代藝術(shù)創(chuàng)作“圖畫”的新“畫框”以及符合當代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)史敘事模式。本文在梳理貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論緣起和研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上思考如何書寫當代及未來的藝術(shù)史,具體從以下四方面展開:第一章闡釋藝術(shù)的嬗變以及傳統(tǒng)藝術(shù)史的定義,即藝術(shù)作品是藝術(shù)觀念的承載,藝術(shù)史則作為藝術(shù)的表征而存在;對肇始于瓦薩里、經(jīng)由溫克爾曼等人繼承與發(fā)展、終結(jié)于黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)史發(fā)展歷程進行了梳理第二章分析貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論的建構(gòu),分別從“破框性——藝術(shù)史框架的拆除、“多向性”——藝術(shù)史線性敘事的失效、“全球性”——藝術(shù)史新版圖的呈現(xiàn)三個維度進行展開,論述其理論的內(nèi)涵。第三章對貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論進行反思,將他的“藝術(shù)史終結(jié)”與阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論進行比較分析,探討兩者的異同,重點闡釋貝爾廷藝術(shù)史思想的前瞻性與啟發(fā)性。同時對“終結(jié)論”現(xiàn)象進行闡釋分析,對當代學者伊夫·米肖提出的“藝術(shù)烏托邦”的終結(jié)進行探討。選取對“藝術(shù)史終結(jié)”論影響最大的元素——大眾文化進行分析,結(jié)合當代數(shù)字傳媒等技術(shù)的發(fā)展探討大眾文化對傳統(tǒng)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)與啟示。第四章從藝術(shù)史內(nèi)部與外部歷史方法的革新、形式和內(nèi)容二維向度的延續(xù)上思考當代藝術(shù)史書寫的新模式,進而從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評的多元化、藝術(shù)史對跨界理論的借鑒與自身獨立性的堅守等方面思考當代藝術(shù)及藝術(shù)史理論的建構(gòu),并由此展望當代藝術(shù)史書寫的新模式。
李心峰,秦佩,張新科[4]（2021）在《2020年藝術(shù)學理論學科發(fā)展報告》文中提出2020年是藝術(shù)學升格為門類學科的第十年,也是藝術(shù)學理論成為一級學科的第十年。十年來,藝術(shù)學界在學科建設、學科發(fā)展方面艱辛探索,藝術(shù)學理論學科從初創(chuàng)逐漸走向成熟,在學科體系、學術(shù)研究、人才培養(yǎng)、期刊平臺等方面取得了豐碩成果,學界對此做了認真回顧與總結(jié),并對未來予以了展望。在基礎(chǔ)理論及學科建設方面,學界圍繞中國藝術(shù)學學術(shù)體系、學科體系、話語體系這"三大體系"的建構(gòu)、"新文科"背景下"新藝科"建設,以及如何加強藝術(shù)學理論學科的主體性與學科共同體建設、堅守學科之初心、使命以行穩(wěn)致遠,還有藝術(shù)媒介等問題,展開廣泛討論,形成廣泛共識。在藝術(shù)史方面,學者立足于視域的拓展融合,聚焦藝術(shù)史研究的跨學科、跨媒介、跨門類、跨文化、跨地域之融通的必然與可能,圍繞藝術(shù)史的對象、視野、方法、路徑等進行深入探索。藝術(shù)批評方面,本年度突如其來的全球新冠疫情,讓我國體現(xiàn)著鮮明時代精神、民族精神的"抗疫文藝"以及緊緊跟蹤其步伐的抗疫文藝批評得到充分聚焦;藝術(shù)批評中的一些"元批評"理論問題得到了更深入系統(tǒng)的探討。在交叉、應用學科領(lǐng)域,圍繞藝術(shù)教育的討論引人矚目,比較藝術(shù)學、藝術(shù)人類學、藝術(shù)社會學,以及藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)、文化遺產(chǎn)等也得到了更為深入的探討。
劉木森[5]（2020）在《中國“現(xiàn)代陶藝”的審美問題研究》文中研究說明20世紀60年代開始在美國西海岸發(fā)生了影響世界的“奧蒂斯陶藝革命”,一種“新陶藝”理念從此誕生。20世紀80年代初,在日益活躍開放的政治、經(jīng)濟和文化交流背景下,隨著改革開放的逐漸深入,以美國為代表的西方“新陶藝”思潮伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)大潮涌入中國,刺激了中國陶藝的“現(xiàn)代性”探索?！靶绿账嚒边M入我國以后,我國學界習慣稱其為“中國‘現(xiàn)代陶藝’”。雖然它與西方的“新陶藝”理念一脈相承,在陶藝的形態(tài)、創(chuàng)作手法、內(nèi)涵等方面基本相通,但在文化與審美等方面有著鮮明的中國特色,同時又與中國“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”在審美形態(tài)、審美特質(zhì)等方面迥然有異。本論文即以中國現(xiàn)代陶藝的審美問題為研究對象,從審美角度切入并采用歷史與邏輯、個案分析與理論闡釋、多學科交叉的研究方法,試圖對中國現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生與發(fā)展、審美重構(gòu)、審美特質(zhì)以及未來發(fā)展的前景和趨勢等問題做出系統(tǒng)而深入的審視和探究。在概念厘定的基礎(chǔ)上梳理中國“現(xiàn)代陶藝”的產(chǎn)生與發(fā)展。中國“現(xiàn)代陶藝”是一種以陶瓷材料為創(chuàng)作媒介,以個性化手法表現(xiàn)人的個性、情感、觀念、心理、意識以及審美等理念的藝術(shù)形式。它所挖掘的不只是客觀世界,更是人的內(nèi)心世界和社會意識。在美日現(xiàn)代陶藝的沖擊下和自身創(chuàng)新變革的需求中,中國“現(xiàn)代陶藝”發(fā)端于20世紀50年代,興起于70年代。20世紀末進入發(fā)展階段,起初主要表現(xiàn)為對西方陶藝的吸納和借鑒。進入發(fā)展階段后,主要表現(xiàn)為對中國文化元素的挖掘和彰顯,將深厚的中國文化與現(xiàn)代陶藝結(jié)合,逐步形成具有中國特色的陶藝審美文化。從審美重構(gòu)入手分析中國“現(xiàn)代陶藝”的形態(tài)特征?！敖鈽?gòu)”是西方陶藝的理論支撐基礎(chǔ),中國“現(xiàn)代陶藝”同樣表現(xiàn)為對已有傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的“分解”“打碎”和“重構(gòu)”。中國“現(xiàn)代陶藝”打破了統(tǒng)治傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)千百年來形成的材料觀、造型觀、裝飾觀、燒成觀、審美觀等,不再強調(diào)完美無缺的造型和精美的紋飾,而是追求理念上的解放和形式上的創(chuàng)新,消解了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的種種范式。因此,“重構(gòu)性”成為中國現(xiàn)代陶藝的基本特征。深入探討中國“現(xiàn)代陶藝”的審美特質(zhì)。在理念特質(zhì)方面,傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)注重技術(shù)審美,而中國現(xiàn)代陶藝則注重觀念表達,這完成了從技術(shù)至上到觀念至上的華麗轉(zhuǎn)身;在創(chuàng)作特質(zhì)方面,“現(xiàn)代陶藝”摒棄了批量生產(chǎn)的創(chuàng)作方式,更注重個性化表現(xiàn);在語言特質(zhì)方面,不再強化它的規(guī)范嚴謹,而是表現(xiàn)為得意忘言,“抽象性”成為現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語言的首要特征;在情感特質(zhì)方面,擺脫了實用主義的束縛,更注重陶藝家心靈宣泄的情感表達,“象為心聲”成為陶藝家情感表達的寫照;在材質(zhì)特質(zhì)方面,表現(xiàn)為超越泥性,追求多種極限表達方式;在美感特質(zhì)方面,表現(xiàn)為偶然天成,呈現(xiàn)出“殘缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美學特色。中西“現(xiàn)代陶藝”的審美比較突出了中國現(xiàn)代陶藝的審美特征。西方現(xiàn)代陶藝主要得益于西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的推波助瀾,而中國現(xiàn)代陶藝面臨著西方化與本土化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元難題。雖然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美學追求等方面存在著共通性,但中西現(xiàn)代陶藝發(fā)生發(fā)展的語境不同,西方陶藝的陌生化探索更為極端,例如“怪怖藝術(shù)”的另類美學追求、“實驗性”激發(fā)的形式探索等,中國現(xiàn)代陶藝更趨向于強化中國符號、文化印記,表現(xiàn)為對重塑本土風格,引領(lǐng)民族文化需求的歷史使命的擔當。中國“現(xiàn)代陶藝”的發(fā)展趨勢與理論構(gòu)建為其未來發(fā)展尋求突破。一是“現(xiàn)代陶藝”的發(fā)展趨勢,包括陶藝裝置的方興未艾、環(huán)境陶藝的風生水起、實驗陶藝的新探索和科技介入的新融合。二是嘗試建立現(xiàn)代陶藝審美批評的基本理論框架。針對現(xiàn)代陶藝審美批評的現(xiàn)狀及存在的問題,著重討論了現(xiàn)代陶藝的審美批評方法、審美批評意識和主題選擇。現(xiàn)代陶藝更加關(guān)注當下社會生活狀態(tài),其理論建構(gòu)必將推動中國“現(xiàn)代陶藝”的人文擔當和指向。三是首次提出陶藝的“燒成美學”“陶藝生態(tài)學”等概念?，F(xiàn)代陶藝的燒成出現(xiàn)了科技含量高、多元燒制、體驗式燒制等態(tài)勢,同時也存在對返璞歸真燒制效果的追求。不同的燒制方法呈現(xiàn)出不同美學效果,如柴燒的素樸之美、坑燒的原始之魅、熏燒的水墨之美、樂燒的體驗之樂、復燒的凝重之美、窯變的異象之美等。經(jīng)過研究,本文提出了兩個須進一步研究的問題:一是“一體創(chuàng)作觀”,即從配泥、配釉、制模到制作、燒制等所有工藝環(huán)節(jié)由一人完成,以實現(xiàn)以陶藝家為主體的原創(chuàng)性創(chuàng)作與審美的統(tǒng)一。二是民族文化的回歸,切實堅守民族文化之根,用好中國元素,強化現(xiàn)代陶藝的中國特色?？傊?現(xiàn)代陶藝這種泥與火的藝術(shù)承載了現(xiàn)代人的生命體驗和文化思考,必將在現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的道路上越走越光明,越走越寬廣。
張曉剛,黃敏[6]（2020）在《改革開放以來我國藝術(shù)批評研究的知識圖譜——基于Cite Space軟件的可視化分析》文中進行了進一步梳理運用知識可視化分析工具CiteSpace,對中國學術(shù)期刊網(wǎng)絡出版總庫（CNKI）中1156篇國內(nèi)藝術(shù)批評文獻進行計量分析,通過關(guān)鍵詞聚類與關(guān)鍵詞共現(xiàn)時區(qū)視圖,以展示四十余年來我國藝術(shù)批評的整體狀況、研究熱點和演進脈絡等,力圖建構(gòu)改革開放以來我國藝術(shù)批評的知識圖譜。四十余年來我國的藝術(shù)批評研究取得了長足進展,從撥亂反正的艱難起步,到目前的體系建構(gòu)和鞏固提升,我國的藝術(shù)批評研究已經(jīng)逐步擺脫對西方批評話語亦步亦趨的模仿與挪用,步入了自立自強的新時代。未來應堅定文化自信,堅持正確的價值導向,勇于應對時代語境變化帶來的現(xiàn)實挑戰(zhàn),將我國的藝術(shù)批評研究推向新的高峰。
耿晨[7]（2020）在《約翰·伯格視覺藝術(shù)批評方法研究》文中進行了進一步梳理本文從英國藝術(shù)批評家約翰·伯格對現(xiàn)代及當代視覺藝術(shù)的批評實踐入手,通過文本細讀及理論梳理,力圖歷史地梳理其發(fā)展脈絡,客觀地發(fā)掘其思想淵源,并建立對約翰·伯格藝術(shù)批評方法的整體印象和客觀評價。首先,本文將回顧約翰·伯格視覺藝術(shù)批評方法產(chǎn)生的歷史背景,主要從社會政治、文化藝術(shù)、美學理論三個方面來認識伯格視覺藝術(shù)批評方法的歷史性出場。在對約翰·伯格的視覺藝術(shù)批評有了整體性的把握之后,本文根據(jù)伯格視覺藝術(shù)批評在不同時期呈現(xiàn)出的不同特點具體分析其方法的應用。在前期,也就是冷戰(zhàn)期間兩極對立的世界政治格局中,伯格站在蘇聯(lián)的一邊,使用的主要批評方法是現(xiàn)實主義批評。他反對現(xiàn)代主義的美學傾向以及形式主義的批評方法,并推動了新現(xiàn)實主義藝術(shù)與廚房水槽藝術(shù)的產(chǎn)生。到了 20世紀60年代中期,伯格的視覺藝術(shù)批評日趨成熟,他重新重視起現(xiàn)代藝術(shù)的價值,并運用意識形態(tài)的批評方法對資本主義社會進行批判,逐漸形成了個性化的意識形態(tài)批評方法。伴隨著世界政治格局的變化,后期伯格主要使用了現(xiàn)象學的批評方法,并且試圖發(fā)掘攝影、電影等新興媒介的革命潛能,對資本主義世界的不公正進行抵抗。從伯格的整個創(chuàng)作生涯來看,馬克思主義始終是伯格方法論堅定不移的理論底色。由于國際政治局勢的變化、社會主要矛盾的轉(zhuǎn)移以及伯格本人思想的不斷成熟,伯格對馬克思主義的理解和吸收在其藝術(shù)批評的不同階段呈現(xiàn)出不同的特點。同時,伯格的藝術(shù)批評還呈現(xiàn)出鮮明的人文主義關(guān)懷精神。此外,伯格藝術(shù)批評方法還體現(xiàn)了現(xiàn)象學式的體驗方式。盡管伯格沒有建立起精密而寬闊的理論體系,但他的藝術(shù)批評是一種創(chuàng)造性的學術(shù)探索,突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史對“美的藝術(shù)”進行研究的限制,開拓了藝術(shù)研究批評方法的多樣性。
何怡[8]（2020）在《門羅·比爾茲利審美經(jīng)驗理論研究》文中進行了進一步梳理“審美經(jīng)驗”作為一種與藝術(shù)等審美活動緊密相連的精神狀態(tài)或心理感受,自現(xiàn)代美學誕生之后即被視為它的核心范疇之一,在美學和藝術(shù)哲學中被頻繁地討論。二十世紀以來,現(xiàn)象學美學家、實用主義美學家對“審美經(jīng)驗”的推崇,在深化這一概念在美學中的功能、意義和價值時,也強化了審美經(jīng)驗的理論地位。反觀同時代的大多數(shù)分析美學家們,卻認為“審美經(jīng)驗”這一概念過于含混與模糊,而且也無力解決藝術(shù)定義和批評等問題,于是紛紛選擇擱置或取代“審美經(jīng)驗”,將之視為需要被打破的現(xiàn)代美學的神話。但是,在順流群聚地批駁審美經(jīng)驗的境況下,門羅·比爾茲利就是其中逆流而上地為之辯護的捍衛(wèi)者。比爾茲利為“審美經(jīng)驗”的辯護貫穿其學術(shù)生涯始終。在他的第一部美學著作《美學:批評哲學的諸問題》中,比爾茲利初次嘗試界定“審美經(jīng)驗”這一概念。在《定義藝術(shù)》《重獲審美經(jīng)驗》《為審美價值辯護》等系列論文中,比爾茲利區(qū)分出審美經(jīng)驗不同于非審美經(jīng)驗的內(nèi)在特性,即“統(tǒng)一性”“強烈性”“復雜性”,同時闡明審美經(jīng)驗與審美對象、審美價值等概念的關(guān)系。此外,比爾茲利也通過審美經(jīng)驗來定義和批評藝術(shù),達至“一個藝術(shù)的審美定義”和“一個藝術(shù)的審美批評”,深化審美與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但是,比爾茲利對審美經(jīng)驗的捍衛(wèi),也遭到了以喬治·迪基、納爾遜·古德曼為代表的美學家的批評。在回應與反思這些質(zhì)疑的過程中,比爾茲利于《審美經(jīng)驗》這一收尾之作提出具有審美特征的經(jīng)驗之五種判斷標準,即“客體導向性”“感到自由”“超然的情感”“積極的發(fā)現(xiàn)”以及“整體性”,最終完成其為審美經(jīng)驗的辯護。而這也激發(fā)理查德·舒斯特曼等后繼者在當代從多方維度出發(fā),繼續(xù)復興審美經(jīng)驗。本研究立足于共時對話與歷時生發(fā)、縱向闡釋與橫向比較的多重維度,從理論的內(nèi)在發(fā)展邏輯和外部運行機制兩方面出發(fā),通過分析審美經(jīng)驗的內(nèi)涵與外延,以及比爾茲利與其他美學家關(guān)于審美經(jīng)驗的互動,旨在客觀而全面地理解和評價比爾茲利的審美經(jīng)驗理論。
王威力[9]（2020）在《《美術(shù)思潮》中的理論批評主題研究》文中指出《美術(shù)思潮》創(chuàng)刊于新潮美術(shù)興盛的1985年,至1987年底被迫停刊,前后創(chuàng)刊3年,出刊22期,221位投稿人、約刊登288篇文章,總印數(shù)近30萬冊。該期刊產(chǎn)生了重要的思想價值和社會影響。1986年《中國美術(shù)報》評選1985年全國美術(shù)界十件大事,《美術(shù)思潮》的創(chuàng)刊位列其首,時與《江蘇畫刊》、《中國美術(shù)報》,并稱“兩刊一報”。本文分為四個章節(jié)。第一章闡述了《美術(shù)思潮》的創(chuàng)刊的背景及內(nèi)容分類,作為新潮美術(shù)的一部分,它以改革開放后藝術(shù)思想解放、創(chuàng)作自由為時代背景,不僅關(guān)注“西方前衛(wèi)藝術(shù)”和“中國傳統(tǒng)藝術(shù)”,而且有自身的形象特征。第二章《美術(shù)思潮》的批評傾向及主題推理,對該刊發(fā)表的288篇文章進行分析和整理,美術(shù)理論研究性的文章約占總數(shù)量的80%。非美術(shù)理論研究性的文章約占總數(shù)量的20%,分析該刊形成傾向性,總結(jié)出《美術(shù)思潮》的兩個不同主題。第三章研究《美術(shù)思潮》關(guān)于新潮美術(shù)批評的主題,作為美術(shù)理論刊物,《美術(shù)思潮》所發(fā)表探討新潮美術(shù)理論文章,圍繞四個方面展開,首先強調(diào)美術(shù)理論的觀念更新;其次推介新潮的藝術(shù)家及藝術(shù)理論家;再次討論現(xiàn)代主義哲學美學;最后用比較意識研究新美術(shù)現(xiàn)象。第四章專題研究《美術(shù)思潮》關(guān)于“中國畫問題”的主題,把該刊中有關(guān)中國畫問題的形式改造、觀念更新文本分別解析。最后結(jié)語部分本文總結(jié)《美術(shù)思潮》中的理論批評主題研究在新潮美術(shù)運動中的重要意義。
高亢[10]（2020）在《杰羅爾德·列文森的意圖-歷史性藝術(shù)理論研究》文中研究表明杰羅爾德·列文森從對藝術(shù)體制理論的質(zhì)疑出發(fā),提出了獨具特色的意圖-歷史性藝術(shù)理論。列文森重新審視了體制理論在時間上的審美扭曲,提出了一種新的界定藝術(shù)的方式,這種方式呈現(xiàn)為意圖論的、歷史性的、非體制性的色彩,通過將對象與先前藝術(shù)品建立適當?shù)囊庀蜿P(guān)系來完成藝術(shù)品的確認。這種藝術(shù)定義的方式在邏輯上呈現(xiàn)為一種歷史性邏輯,批判了其他理論中識別藝術(shù)的方法。在方法論上,這種回溯的定義方法會面臨初源藝術(shù)以及第一批藝術(shù)如何在其定義框架內(nèi)得以確認等難題,列文森提出了一種遞歸方法來抵擋這些指責,并試圖擺脫自身面臨的循環(huán)論證問題。藝術(shù)品的定義以及識別需要通過持有人的意圖與先前藝術(shù)品建立起適當?shù)臍v史性關(guān)系,那么便需要澄清這種意圖本身——同時這也是一個藝術(shù)解釋問題。在藝術(shù)識別問題中,意圖要素通過列文森的核心概念“藝術(shù)定見”為藝術(shù)品與普通物品的區(qū)分提供了一種有力的識別方式。而在藝術(shù)解釋上,反意圖主義者所認同的“意圖謬誤”理論已經(jīng)不足以應對藝術(shù)品的解釋難題,藝術(shù)解釋最終需要回歸藝術(shù)的語境,將意圖要素納入考量范圍之內(nèi)。但是列文森拒絕了意圖論中的實際意圖主義的觀點,而是試圖以“假想的意圖主義”取代實際的意圖主義來維護自己的建構(gòu)主義的立場,使之更具有解釋力。列文森的理論尚存有待進一步討論的空間,首先列文森的理論往往將討論的視野局限在西方藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi),缺乏對非西方藝術(shù)的解釋力。但西方傳統(tǒng)內(nèi)部一些特殊的案例的存在（比如隱微文本）也會打擊列文森的假想的意圖主義的解釋力度,使之缺乏圓滿自洽的解釋。此外,列文森雖然強調(diào)藝術(shù)概念的最低限度在于歷史性,但是研究發(fā)現(xiàn)體制理論的一些影響并沒有因為列文森尖銳的批判而消失,而是隱匿地共生在列文森的理論中。歷史性既不是藝術(shù)品的獨有品性,也不能脫離空間性維度。歷史性如何作為藝術(shù)概念的最低限度存在依然存疑。針對多元化的藝術(shù)困境,藝術(shù)哲學期待著一種更加可持續(xù)的藝術(shù)界定與反思。
二、“批評的藝術(shù)”與“藝術(shù)的批評”（論文開題報告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準備的觀點或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲管理單元結(jié)構(gòu)并詳細分析其設計過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲器并行查找,支持粗粒度為64KB和細粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲系統(tǒng)實現(xiàn)的一個重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實驗法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認事物間的因果關(guān)系。
文獻研究法：通過調(diào)查文獻來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學理論和實踐的需要提出設計。
定性分析法：對研究對象進行“質(zhì)”的方面的研究，這個方法需要計算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認識進一步精確化。
跨學科研究法：運用多學科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進行研究。
功能分析法：這是社會科學用來分析社會現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設一個與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、“批評的藝術(shù)”與“藝術(shù)的批評”（論文提綱范文）
（1）“別現(xiàn)代”批評研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSRACT |
| 緒論 |
| (一)選題來源與背景 |
| (二)研究現(xiàn)狀述評 |
| 1.國內(nèi)別現(xiàn)代研究現(xiàn)狀述評 |
| 2.國外別現(xiàn)代研究現(xiàn)狀述評 |
| (三)選題價值與意義 |
| 一、 “別現(xiàn)代”概念辨析 |
| (一) “前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”概念厘清 |
| (二) “別現(xiàn)代”概念闡釋 |
| (三)別現(xiàn)代批評的辨析 |
| 二、別現(xiàn)代批評的理論基礎(chǔ) |
| (一) “別現(xiàn)代”思想基礎(chǔ) |
| 1. “別”的思想內(nèi)涵及特征 |
| 2. “別現(xiàn)代”的空間理論 |
| 3. “跨越式停頓”理論 |
| (二)別現(xiàn)代美學理論 |
| 1.別現(xiàn)代美學“待有”論 |
| 2.別現(xiàn)代審美形態(tài)論 |
| 3.別現(xiàn)代人生論美學 |
| 三、別現(xiàn)代批評的理論構(gòu)成 |
| (一)別現(xiàn)代批評觀 |
| 1.批評觀闡釋 |
| 2.別現(xiàn)代批評觀內(nèi)涵 |
| (二)別現(xiàn)代批評的對象 |
| 1.別現(xiàn)代藝術(shù) |
| 2.別現(xiàn)代主義藝術(shù) |
| 3.批評對象的別現(xiàn)代研究視角 |
| (三)別現(xiàn)代批評的功能 |
| 1.別現(xiàn)代批評的評價功能 |
| 2.別現(xiàn)代批評的整合功能 |
| 3.別現(xiàn)代批評的生產(chǎn)功能 |
| (四)別現(xiàn)代批評方法論 |
| 四、別現(xiàn)代批評實踐 |
| (一)藝術(shù)作品的別現(xiàn)代批評 |
| 1.水墨畫作品的別現(xiàn)代批評 |
| 2.油畫作品的別現(xiàn)代批評 |
| 3.裝置藝術(shù)作品的別現(xiàn)代批評 |
| (二)影視作品的別現(xiàn)代批評 |
| 1. “穿越”題材影視劇作品的別現(xiàn)代批評 |
| 2.現(xiàn)實及超現(xiàn)實題材電影作品的別現(xiàn)代批評 |
| 3.喜劇電影作品的別現(xiàn)代批評 |
| (三)文學作品的別現(xiàn)代批評 |
| 五、別現(xiàn)代批評的價值與意義 |
| (一)別現(xiàn)代批評的理論價值 |
| (二)別現(xiàn)代批評的現(xiàn)實意義 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 讀碩期間發(fā)表的論文目錄 |
| 后記 |
（2）李心峰“元藝術(shù)學”研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、選題緣由及意義 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究方法、課題創(chuàng)新性及關(guān)鍵詞界定 |
| 第一章 李心峰“元藝術(shù)學”思想來源和形成背景 |
| 第一節(jié) 師承 |
| 第二節(jié) 李心峰“元藝術(shù)學”思想形成與學科發(fā)展分期 |
| 第三節(jié) 李心峰“元藝術(shù)學”理論基礎(chǔ) |
| 第二章 李心峰“元藝術(shù)學”內(nèi)涵闡釋 |
| 第一節(jié) “元藝術(shù)學”概念提出 |
| 第二節(jié) “元藝術(shù)學”與美學、文藝學(文學學)關(guān)系辨析 |
| 第三節(jié) “元藝術(shù)學”研究對象 |
| 第三章 “元藝術(shù)學”學科擬構(gòu) |
| 第一節(jié) “元藝術(shù)批評學”擬構(gòu) |
| 第二節(jié) “元藝術(shù)史學”擬構(gòu) |
| 第三節(jié) “通律論藝術(shù)學”擬構(gòu) |
| 第四章 李心峰“元藝術(shù)學”思想評價 |
| 第一節(jié) 貢獻 |
| 第二節(jié) 局限 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
（3）漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 選題研究意義 |
| 第二節(jié) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀概述 |
| 第三節(jié) 研究目標及主要內(nèi)容 |
| 第一章 漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”的理論緣起 |
| 第一節(jié) 作為藝術(shù)表征的藝術(shù)史 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)史書寫的源與流 |
| 第三節(jié) 當代藝術(shù)史的困境:藝術(shù)與藝術(shù)史的博弈 |
| 第二章 漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”的理論內(nèi)涵 |
| 第一節(jié) “破框性”——藝術(shù)史框架的拆除 |
| 第二節(jié) “多向性”——藝術(shù)史線性敘事的失效 |
| 第三節(jié) “全球性”——藝術(shù)史新版圖的呈現(xiàn) |
| 第三章 漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”的理論反思 |
| 第一節(jié) “藝術(shù)史終結(jié)”與“藝術(shù)終結(jié)”理論異同 |
| 第二節(jié) “終結(jié)論”視域下的藝術(shù)危機 |
| 第三節(jié) 大眾文化與當代藝術(shù)對藝術(shù)史的重塑 |
| 第四章 當代藝術(shù)史書寫的探索與出路 |
| 第一節(jié) 規(guī)訓與突圍:當代藝術(shù)史書寫的變革 |
| 第二節(jié) 多元與包容:藝術(shù)史書寫的堅守與開放 |
| 第三節(jié) 繼承與創(chuàng)新:當代藝術(shù)史書寫的展望 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
（4）2020年藝術(shù)學理論學科發(fā)展報告（論文提綱范文）
| 一、藝術(shù)理論 |
| (一)“十年之路不尋?！?回顧與展望 |
| (二)藝術(shù)學“三大體系”建設 |
| (三)“新文科”背景下的藝術(shù)學科建設 |
| (四)新聚焦點:藝術(shù)媒介研究 |
| 二、藝術(shù)史 |
| (一)藝術(shù)史研究的路徑與方法論 |
| (二)藝術(shù)史中的重要藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)范疇研究 |
| (三)藝術(shù)史文獻整理 |
| 三、藝術(shù)批評 |
| (一)抗疫藝術(shù)評論 |
| (二)文藝工作座談會六周年 |
| (三)藝術(shù)批評的學理探討 |
| (四)關(guān)注“元藝術(shù)” |
| 四、藝術(shù)交叉學科 |
| (一)藝術(shù)教育 |
| (二)藝術(shù)人類學 |
| 1. 藝術(shù)民族志問題研究。 |
| 2. 傳統(tǒng)手工業(yè)的當代復興與藝術(shù)助力鄉(xiāng)村振興問題研究。 |
| 3. 跨界族群藝術(shù)與身份認同研究。 |
| 4. 藝術(shù)人類學其他基礎(chǔ)研究和學科建設工作持續(xù)推進。 |
| (三)藝術(shù)社會學 |
| (四)藝術(shù)管理學 |
| (五)文化產(chǎn)業(yè)學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究 |
| 五、藝術(shù)學學科建設 |
| (一)立足自身:守住藝術(shù)學理論學科設置的初心 |
| (二)增強主體:建設藝術(shù)學理論學科學術(shù)共同體 |
| (三)深挖資源:傳統(tǒng)理論資源對藝術(shù)學科的啟發(fā) |
| (四)學科分支:比較藝術(shù)學研究 |
| (五)學科紀事:學術(shù)會議與論壇 |
（5）中國“現(xiàn)代陶藝”的審美問題研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、中國“現(xiàn)代陶藝”審美問題研究的必要性 |
| (一) 中國“現(xiàn)代陶藝”概念內(nèi)涵的爭議 |
| (二) 中國“現(xiàn)代陶藝”審美問題研究的學術(shù)價值 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述 |
| (一) 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| (二) 國外研究現(xiàn)狀 |
| 三、論文研究方法、結(jié)構(gòu)和意義 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 論文組織結(jié)構(gòu) |
| (三) 論文研究意義 |
| 第一章 中國“現(xiàn)代陶藝”的產(chǎn)生與發(fā)展 |
| 第一節(jié) 中國“現(xiàn)代陶藝”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代陶藝” |
| 二、“陶瓷藝術(shù)”與“現(xiàn)代陶藝” |
| 三、“當代陶藝”與“現(xiàn)代陶藝” |
| 四、“現(xiàn)代陶藝”與“現(xiàn)代性” |
| 第二節(jié) 中國“現(xiàn)代陶藝”的催生因子 |
| 一、傳統(tǒng)陶瓷的創(chuàng)新需求 |
| 二、美日現(xiàn)代陶藝的沖擊 |
| 第三節(jié) 中國“現(xiàn)代陶藝”的發(fā)展分期 |
| 一、萌芽時期 |
| 二、興起時期 |
| 三、發(fā)展時期 |
| 第二章 中國“現(xiàn)代陶藝”的審美重構(gòu) |
| 第一節(jié) 材料重構(gòu) |
| 一、木材介入的返璞歸真之美 |
| 二、金屬介入的冷峻剛烈之美 |
| 三、玻璃介入的純凈典雅之美 |
| 四、纖維介入的自然輕盈之美 |
| 五、有機物介入的奇思妙想之美 |
| 第二節(jié) 造型重構(gòu) |
| 一、傳統(tǒng)造型的解構(gòu)之美 |
| 二、形式構(gòu)造的自由之美 |
| 三、拼貼塑型的再造之美 |
| 第三節(jié) 裝飾重構(gòu) |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷畫布的延伸 |
| 三、肌理語言的強化 |
| 第四節(jié) 工藝重構(gòu) |
| 一、基于傳統(tǒng)的工藝重構(gòu) |
| 二、顛覆傳統(tǒng)的工藝重構(gòu) |
| 三、科技革新引發(fā)的重構(gòu) |
| 第三章 中國“現(xiàn)代陶藝”的審美特質(zhì) |
| 第一節(jié) 理念特質(zhì):觀念至上 |
| 一、從技術(shù)至上到觀念至上 |
| 二、現(xiàn)代陶藝對觀念的推崇 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)作特質(zhì):個性化表現(xiàn) |
| 一、從批量化生產(chǎn)到個性化表現(xiàn) |
| 二、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式的個性化表現(xiàn) |
| 第三節(jié) 語言特質(zhì):得意忘言 |
| 一、中國“現(xiàn)代陶藝”的抽象語言特征 |
| 二、中國“現(xiàn)代陶藝”的抽象語言表現(xiàn) |
| 第四節(jié) 情感特質(zhì):象為心聲 |
| 一、傳統(tǒng)陶瓷求實用 |
| 二、現(xiàn)代陶藝尚心象 |
| 第五節(jié) 材質(zhì)特質(zhì):超越泥性 |
| 一、從表現(xiàn)泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的極限表達 |
| 第六節(jié) 美感特質(zhì):偶然天成 |
| 一、現(xiàn)代陶藝的“缺陷美” |
| 二、現(xiàn)代陶藝的“含蓄美” |
| 三、現(xiàn)代陶藝的“模糊美” |
| 第四章 中西“現(xiàn)代陶藝”的審美比較 |
| 第一節(jié) 中西現(xiàn)代陶藝生成語境的差異 |
| 一、影響西方陶藝誕生的文化因素 |
| 二、中國現(xiàn)代陶藝的二元難題 |
| 第二節(jié) 中西陶藝審美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美學追求 |
| 第三節(jié) 中西陶藝審美的差異性 |
| 一、西方陶藝的自由性與極限探索 |
| 二、中國現(xiàn)代陶藝的文化印記與民族情結(jié) |
| 第五章 中國“現(xiàn)代陶藝”的審美走向及未來發(fā)展 |
| 第一節(jié) 中國現(xiàn)代陶藝的新方向 |
| 一、陶藝裝置的新形式 |
| 二、環(huán)境陶藝的新發(fā)展 |
| 三、實驗陶藝的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二節(jié) 現(xiàn)代陶藝審美批評理論的構(gòu)建 |
| 一、現(xiàn)代陶藝審美批評現(xiàn)狀與問題 |
| 二、現(xiàn)代陶藝審美批評方法 |
| 三、現(xiàn)代陶藝審美批評意識 |
| 第三節(jié) “燒成美學”的初步構(gòu)想 |
| 一、柴燒的質(zhì)樸之美 |
| 二、坑燒的原始之魅 |
| 三、熏燒的水墨之美 |
| 四、樂燒的體驗之樂 |
| 五、窯變的異象之美 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
| 攻讀學位期間發(fā)表的學術(shù)論文 |
| 學位論文評閱及答辯情況表 |
（6）改革開放以來我國藝術(shù)批評研究的知識圖譜——基于Cite Space軟件的可視化分析（論文提綱范文）
| 一、問題的提出 |
| 二、數(shù)據(jù)來源和研究方法 |
| (一)數(shù)據(jù)來源 |
| (二)研究方法 |
| 三、整體分析 |
| (一)文獻年度走勢分析 |
| (二)文獻期刊來源 |
| (三)文獻作者分布 |
| (四)研究機構(gòu)分析 |
| (五)基金分布 |
| 四、研究主題 |
| (一)研究熱點 |
| 類I:藝術(shù)批評的類型研究 |
| 類II:藝術(shù)批評的主體及學術(shù)資源研究 |
| 類III:藝術(shù)批評的理論及學科體系研究 |
| 類Ⅳ:藝術(shù)批評的活動場域及發(fā)展走向研究 |
| (二)演進脈絡 |
| 1．撥亂反正的起步階段(1978—1994年) |
| 2．穩(wěn)打穩(wěn)扎的推進階段(1995—2007年) |
| 3．量質(zhì)齊增的體系建構(gòu)階段(2008—2013年) |
| 4．繼續(xù)開拓的鞏固提升階段(2014年至今) |
| 五、研究展望 |
（7）約翰·伯格視覺藝術(shù)批評方法研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究背景 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 約翰·伯格視覺藝術(shù)批評及其方法產(chǎn)生的歷史背景 |
| 第一節(jié) 英國左翼文化的發(fā)展與新左派運動 |
| 第二節(jié) 視覺文化時代中的視覺藝術(shù)研究 |
| 第三節(jié) 西方美學理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代藝術(shù)批評的發(fā)展 |
| 第二章 早期的現(xiàn)實主義批評方法 |
| 第一節(jié) 對馬克思主義美學觀念與批評原則的繼承 |
| 第二節(jié) 對形式主義的批判 |
| 第三節(jié) 對現(xiàn)實主義藝術(shù)的支持 |
| 第三章 中期的意識形態(tài)批評方法 |
| 第一節(jié) 意識形態(tài)與意識形態(tài)批評 |
| 第二節(jié) 現(xiàn)代主義藝術(shù)的雙重意識形態(tài)性 |
| 第三節(jié) 觀看與意識形態(tài) |
| 第四章 后期的現(xiàn)象學批評方法 |
| 第一節(jié) 發(fā)掘藝術(shù)家的存在經(jīng)驗 |
| 第二節(jié) 喚起讀者的經(jīng)驗 |
| 第三節(jié) 抵抗線性時間的講述方式 |
| 第五章 約翰·伯格視覺藝術(shù)批評方法的總體特征 |
| 第一節(jié) 馬克思主義的根本宗旨 |
| 第二節(jié) 人文主義的關(guān)懷精神 |
| 第三節(jié) 直覺主義的體驗方式 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
| 學位論文評閱及答辯情況表 |
（8）門羅·比爾茲利審美經(jīng)驗理論研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 比爾茲利的美學思想及著作概述 |
| 第二節(jié) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述 |
| 一、國外研究現(xiàn)狀 |
| 二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 第三節(jié) 研究思路 |
| 第一章 審美經(jīng)驗的緣起 |
| 第一節(jié) 作為概念的審美經(jīng)驗 |
| 一、語義探源 |
| 二、理論探源 |
| 第二節(jié) 審美經(jīng)驗理論的歷史語境 |
| 一、標新立異的藝術(shù)創(chuàng)造 |
| 二、審美自律的藝術(shù)批評思潮 |
| 第二章 審美經(jīng)驗的出場 |
| 第一節(jié) 審美經(jīng)驗的表現(xiàn)形態(tài) |
| 一、理論脈絡 |
| 二、可區(qū)分性存在 |
| 三、構(gòu)成及產(chǎn)生條件 |
| 四、與杜威“一個經(jīng)驗”的比較 |
| 第二節(jié) 審美經(jīng)驗的內(nèi)在特性 |
| 一、三種特性的內(nèi)容及關(guān)系 |
| 二、被反駁的統(tǒng)一性 |
| 三、理論淵源 |
| 第三節(jié) 經(jīng)驗的審美特征之標準 |
| 一、五種標準的內(nèi)容及關(guān)系 |
| 二、與內(nèi)在特性的異同 |
| 第三章 審美經(jīng)驗與藝術(shù)的聯(lián)結(jié) |
| 第一節(jié) 藝術(shù)的審美定義 |
| 一、被替代的藝術(shù) |
| 二、藝術(shù)的現(xiàn)身 |
| 三、一種藝術(shù)的審美定義 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)的審美批評 |
| 一、批評 |
| 二、藝術(shù)批評 |
| 三、一種藝術(shù)的審美批評 |
| 第四章 審美經(jīng)驗理論的當代互動 |
| 第一節(jié) 喬治·迪基的審美之辯 |
| 第二節(jié) 納爾遜·古德曼重新界定審美經(jīng)驗 |
| 第三節(jié) 理查德·舒斯特曼復興審美經(jīng)驗 |
| 結(jié)語 捍衛(wèi)審美的烏托邦 |
| 附錄 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
（9）《美術(shù)思潮》中的理論批評主題研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| (一) 選題的緣由及意義 |
| (二) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| (三) 論文特色及創(chuàng)新之處 |
| (四) 研究思路與研究方法 |
| 一、《美術(shù)思潮》的創(chuàng)刊背景及內(nèi)容分類 |
| (一) 創(chuàng)刊的背景 |
| (二) 《美術(shù)思潮》的內(nèi)容分類 |
| 1. 《美術(shù)思潮》對西方前衛(wèi)藝術(shù)的傳播 |
| 2. 《美術(shù)思潮》對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化再發(fā)現(xiàn) |
| (三) 本章小結(jié) |
| 二、《美術(shù)思潮》的批評傾向及主題推理 |
| (一) 《美術(shù)思潮》的批評傾向 |
| 1. 對美術(shù)批評概念的分析 |
| 2. 對美術(shù)批評范圍的界定 |
| (二) 《美術(shù)思潮》批評的主題推理 |
| 1. 主題的歸納演繹分析 |
| 2. 欄目及關(guān)鍵詞分析 |
| (三) 本章小結(jié) |
| 三、《美術(shù)思潮》關(guān)于新潮美術(shù)的批評 |
| (一) 強調(diào)美術(shù)理論的觀念更新 |
| (二) 推介新潮藝術(shù)家及藝術(shù)理論家 |
| (三) 討論現(xiàn)代主義哲學美學 |
| (四) 用比較意識研究新美術(shù)現(xiàn)象 |
| (五) 本章小結(jié) |
| 四、《美術(shù)思潮》關(guān)于“中國畫問題”的討論 |
| (一) “形式重改造” |
| 1. 形式與內(nèi)容的解析 |
| 2. 形式改造的兩條路徑 |
| (二) 觀念再更新 |
| 1. 《美術(shù)思潮》作者挑起中國畫觀念更新的旗幟 |
| 2. 觀念更新的爆發(fā) |
| 3. 舉辦“國畫新作邀請展”和國畫創(chuàng)作討論會 |
| (三) 本章小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 附錄 |
| 攻讀學位期間發(fā)表的學術(shù)論文 |
| 致謝 |
（10）杰羅爾德·列文森的意圖-歷史性藝術(shù)理論研究（論文提綱范文）
| 內(nèi)容摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究緣起 |
| 第二節(jié) 研究對象及研究問題 |
| 第三節(jié) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 第四節(jié) 課題意義及論文結(jié)構(gòu) |
| 第一章 列文森的意圖-歷史性藝術(shù)定義 |
| 第一節(jié) 歷史主義的興起與列文森的初始定義 |
| 一、列文森對體制理論的批判 |
| 二、列文森的初始藝術(shù)定義及其假設 |
| 第二節(jié) 意圖-歷史性藝術(shù)定義的歷史性邏輯 |
| 第三節(jié) 意圖-歷史性藝術(shù)定義的遞歸方法及循環(huán)論證問題 |
| 第二章 藝術(shù)識別與解釋中的意圖參與 |
| 第一節(jié) 意圖:藝術(shù)定義與藝術(shù)解釋的關(guān)聯(lián)所在 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)定見 |
| 一、意圖主義的合理性 |
| 二、何為藝術(shù)定見 |
| 三、藝術(shù)定見所應對的理論問題 |
| 第三節(jié) 假想的意圖主義 |
| 第三章 意圖-歷史性藝術(shù)理論批判 |
| 第一節(jié) 假想意圖與非西方藝術(shù) |
| 第二節(jié) 解釋的孱弱——以“隱微寫作”為例 |
| 第三節(jié) “藝術(shù)概念的最低限度”辯正 |
| 第四節(jié) 藝術(shù)定義的析取性與定義論者的純粹主義 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 附錄 |
| 致謝 |
四、“批評的藝術(shù)”與“藝術(shù)的批評”（論文參考文獻）
- [1]“別現(xiàn)代”批評研究[D]. 林佳鋒. 廣西師范大學, 2021(12)
- [2]李心峰“元藝術(shù)學”研究[D]. 何嘉欣. 四川師范大學, 2021(12)
- [3]漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”理論研究[D]. 張羽. 四川師范大學, 2021(12)
- [4]2020年藝術(shù)學理論學科發(fā)展報告[J]. 李心峰,秦佩,張新科. 藝術(shù)百家, 2021(03)
- [5]中國“現(xiàn)代陶藝”的審美問題研究[D]. 劉木森. 山東大學, 2020(01)
- [6]改革開放以來我國藝術(shù)批評研究的知識圖譜——基于Cite Space軟件的可視化分析[J]. 張曉剛,黃敏. 藝術(shù)百家, 2020(05)
- [7]約翰·伯格視覺藝術(shù)批評方法研究[D]. 耿晨. 山東大學, 2020(09)
- [8]門羅·比爾茲利審美經(jīng)驗理論研究[D]. 何怡. 華東師范大學, 2020(10)
- [9]《美術(shù)思潮》中的理論批評主題研究[D]. 王威力. 華中師范大學, 2020(02)
- [10]杰羅爾德·列文森的意圖-歷史性藝術(shù)理論研究[D]. 高亢. 華東師范大學, 2020(12)
標簽：藝術(shù)論文; 藝術(shù)批評論文; 美術(shù)學論文; 西方美學論文; 中國現(xiàn)狀論文;