一、復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究（論文文獻(xiàn)綜述）
晏婷婷[1]（2021）在《魏揚《漢字“心”之音》純五度復(fù)合和聲技法研究》文中研究指明純五度復(fù)合和聲孕育于中國和聲體系之中,是中國民族化和聲體系發(fā)展的一條分支。對于中國和聲技法的研究這是一個龐大的課題,在樊祖蔭、黎英海、桑桐等眾多理論家的研究中逐漸建立起中國和聲體系,但是創(chuàng)作是不斷創(chuàng)新和發(fā)展的過程,作曲家也在不斷嘗試和探索。純五度復(fù)合和聲在20世紀(jì)30年代開始,隱約能在一些作曲家作品中發(fā)現(xiàn)其身影,可能是無意識的狀態(tài)下運用,也卻一直進(jìn)行運用和探索。直至2013年后,才明確提出“純五度復(fù)合和聲”這類和聲技法。由魏揚創(chuàng)作的鋼琴組曲《漢字“心”之音》,就是明確運用純五度復(fù)合和聲且為主干性的和聲技法而創(chuàng)作的鋼琴組曲。筆者擬以對魏揚《漢字“心”之音》這套鋼琴組曲進(jìn)行純五度復(fù)合和聲技法的探究。全文包括七個部分構(gòu)成,從橫向維度梳理純五度復(fù)合和聲的歷史發(fā)展脈絡(luò),以縱向維度展開對純五度復(fù)合和聲各方面的技法分析。第一部分,純五度復(fù)合和聲衍變發(fā)展過程。本章主要介紹和聲發(fā)展過程,以及純五度復(fù)合和聲的發(fā)展過程,以江文也、馬思聰、黎英海、金湘等人作品為代表,簡要介紹純五度復(fù)合和聲技法在不同作曲家作品中出現(xiàn)的形式。第二部分,縱合性和聲思維。本章主要以縱合性的和聲思維介紹純五度復(fù)合和聲的基本形態(tài)。第三部分,純五度復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)類型。這章節(jié)主要以純五度復(fù)合和弦分為三大類別:五聲性純五度復(fù)合、七聲性純五度復(fù)合及其現(xiàn)代性純五度復(fù)合。從這三個方面進(jìn)一步探究純五度復(fù)合和聲的結(jié)構(gòu)。第四部分,純五度復(fù)合和聲的連接及其排列法。這章節(jié)主要以純五度復(fù)合和聲的連接法、排列法與和聲序進(jìn)三個方面。第五個部分,純五度復(fù)合織體形態(tài)。這章節(jié)主要研究純五度復(fù)合和聲在音樂中的織體形態(tài),從純五度復(fù)合和聲柱狀式、分解式和復(fù)調(diào)式織體三個方面探究純五度復(fù)合織體形態(tài)。第六個部分,純五度復(fù)合和聲的運用。以純五度復(fù)合和聲的三大類別,探究在作品中如何運用純五度復(fù)合和聲。第七個部分,純五度復(fù)合在結(jié)構(gòu)中的組織形態(tài)。對鋼琴組曲《漢字“心”之音》的十二首作品的結(jié)構(gòu)與和聲分布做進(jìn)一步詳細(xì)分析。
童銳,李暮凡[2]（2021）在《五聲性調(diào)式和聲在中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏中的應(yīng)用》文中提出作為中國專業(yè)音樂的代表性音樂體裁,中國詩詞藝術(shù)歌曲同時具備專業(yè)性、音樂性、文學(xué)性和歷史性的特點,其伴奏的編配同樣服從于這些屬性。五聲性調(diào)式和聲的探索與應(yīng)用,為該音樂體裁提供了全面且切合內(nèi)涵的創(chuàng)作選擇。以三度結(jié)構(gòu)和聲方法、縱合結(jié)構(gòu)和聲方法和四、五度結(jié)構(gòu)和聲方法為主流的和弦應(yīng)用,極大地深化了該音樂體裁的表演性和欣賞性。
馬學(xué)文[3]（2020）在《樊祖蔭五聲性調(diào)式和聲理論及其意義》文中提出樊祖蔭五聲性調(diào)式和聲理論,作為中國作曲技法理論領(lǐng)域一個具有濃郁中國特色和豐富學(xué)術(shù)內(nèi)涵的話語體系,以中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、中國古代音樂理論、西方作曲技法理論為學(xué)理來源,得益于樊祖蔭聯(lián)通音樂創(chuàng)作和理論、從個案到整體、思辨的學(xué)術(shù)路徑,呈現(xiàn)出獨特的技術(shù)特征和理論特色,具有構(gòu)建體系性認(rèn)識框架、創(chuàng)立實踐性研究模式、建立中國性話語體系等多方面的實踐意義和理論意義。
彭程[4]（2020）在《俄羅斯和聲學(xué)派與中國和聲體系》文中認(rèn)為俄羅斯和聲學(xué)派作為借鑒德、法和聲理論基礎(chǔ)上形成的和聲學(xué)派,具有其理論上的科學(xué)性和適應(yīng)性,對中國和聲理論和教學(xué)體系的構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響。中國和聲理論與教學(xué)體系,作為一種既保持調(diào)性功能和聲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)動力,又以五聲性調(diào)式和聲為主要識別特征的和聲理論與教學(xué)體系;既來自對俄羅斯學(xué)派和聲理論的反思,又受到俄羅斯和聲學(xué)派"調(diào)性功能與調(diào)式色彩相結(jié)合"觀念的啟發(fā)。當(dāng)然,這種五聲性調(diào)式和聲特征得益于幾代中國作曲家的和聲民族化探索,也不無西方現(xiàn)代和聲的影響和中國傳統(tǒng)音樂理論的啟發(fā)。在一定意義上,中國和聲理論與教學(xué)體系的構(gòu)建是基于俄羅斯和聲學(xué)派理論和教學(xué)體系的反思與重建。
田雅麗,李暮凡[5]（2020）在《五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌鋼琴伴奏中的應(yīng)用》文中指出安徽民歌作為"徽文化"的重要音樂載體受到越來越多的作曲家關(guān)注。作曲家們采用各種作曲手法對其進(jìn)行鋼琴伴奏的編配創(chuàng)作,其中運用中國五聲性調(diào)式和聲與民間歌曲旋律完美結(jié)合。三度結(jié)構(gòu)、縱合性結(jié)構(gòu)和四五度結(jié)構(gòu)是其最主流的和聲方法。運用中國五聲性調(diào)式和聲為安徽民歌編配鋼琴伴奏極大地提高了安徽民歌的藝術(shù)性和專業(yè)性。
羅浠勻[6]（2020）在《中國五聲性調(diào)式和聲在創(chuàng)作中的實踐與應(yīng)用 ——以《蓉城畫卷—春》為例》文中指出自二十世紀(jì)上半葉,劉天華、蕭友梅等人主張“西為中用”,創(chuàng)作屬于中國的新音樂。之后,中國作曲家將中國五聲特征、中國“韻”與西方作曲技術(shù)理論和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作,創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品?！度爻钱嬀怼骸肥且皇桌碚撆c創(chuàng)作實踐相結(jié)合的作品。本篇論文涉及到五聲性調(diào)式和聲中“縱向和聲結(jié)構(gòu)”、“橫向和聲材料”、“變和弦”、“復(fù)合和聲”與“平行和聲”等理論的運用,結(jié)合筆者在進(jìn)行五重奏《蓉城畫卷—春》的創(chuàng)作實踐時,如何將和聲理論與人聲聲部中四川清音這一獨特風(fēng)格的曲藝音樂進(jìn)行融合,將完全不同音響效果的結(jié)合形成了新穎的和聲色彩。中國文化博大精深,傳統(tǒng)藝術(shù)形式與地方文化也是絢爛多彩?！耙环剿琉B(yǎng)一方的人民”,各個地區(qū)都具有各個地區(qū)的民族文化與地方特色。四川歷史悠久,引子部分所用的材料取材于四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》的部分唱段,將聽眾帶入作品之中。春天是一個萬物復(fù)蘇的季節(jié),“一年之計在于春,一生之計在于勤”,這便是本部作品的核心思想。
周鉦濤[7]（2020）在《馬思聰作品民族化和聲的探討 ——以兩輯《中國民歌新唱》為例》文中指出馬思聰先生是我國早期專業(yè)作曲家的代表人物之一,他在二十世紀(jì)四十年代（1946-1948）選取來自于我國各地的四十首民歌,為它們編配鋼琴伴奏并命名為《中國民歌新唱》（共兩輯）,這是他在民族多聲部音樂創(chuàng)作道路上的積極嘗試,也是他努力探索民族化和聲的實踐結(jié)晶。本文主要從《中國民歌新唱》的旋律調(diào)式與音樂結(jié)構(gòu)、《中國民歌新唱》的和弦結(jié)構(gòu)、《中國民歌新唱》的和聲運用、《中國民歌新唱》和聲運用的思考四個方面探討了馬思聰先生的民族化和聲運用情況,觀察出馬思聰先生以個人的創(chuàng)作實例展現(xiàn)出“繼承和聲傳統(tǒng)、創(chuàng)新民族風(fēng)格、探索地域特色”的和聲運用理念。希望通過本文的研究,能夠?qū)︸R思聰先生的和聲探索經(jīng)驗予以總結(jié),希望他的經(jīng)驗、成果能夠作用于我國民族音樂的創(chuàng)作。
朱婉蕓[8]（2020）在《論樊祖蔭《兒童鋼琴小曲56首》演奏與教學(xué)》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理《兒童鋼琴小曲—中國各民族民歌56首》簡稱《兒童鋼琴小曲56首》是我國著名作曲家樊祖蔭于2000年出版,專門為兒童創(chuàng)作的民族鋼琴作品。它的旋律素材來自我國各個民族,和聲來源樊祖蔭著作—《中國五聲性調(diào)式和聲的理論和方法》中的理論方法,在西洋樂器中恰當(dāng)呈現(xiàn)中國各民族音樂的魅力。本文除引言和結(jié)語外,主體內(nèi)容一共分為四大章節(jié)。第一章為作曲家和作品概述。筆者先論述樊祖蔭的生平概況和學(xué)術(shù)成就,再對作品進(jìn)行分地區(qū)介紹,并挑選部分小曲作為例證。第二章論述該作品多民族性的音樂風(fēng)格。它涵蓋56個民族,涉及中國各民族的音樂素材,體現(xiàn)多民族性的音樂特色。因此,筆者分別以旋律、節(jié)奏節(jié)拍、和聲、調(diào)式調(diào)性為素材,剖析《兒童鋼琴小曲56首》的音樂風(fēng)格。第三章為該作品的演奏與教學(xué)研究。筆者以觸鍵、奏法、踏板、指法、力度和速度為出發(fā)點,根據(jù)兒童的心理特點,對該作品的演奏技巧與教學(xué)要點進(jìn)行研究。第四章從承揚中華多元文化、民族音樂觀、審美教育和兒童學(xué)琴興趣四個方面,論述《兒童鋼琴小曲56首》的教學(xué)意義。
蔡際洲[9]（2020）在《樊祖蔭先生的學(xué)術(shù)影響》文中認(rèn)為樊祖蔭先生是我國著名音樂學(xué)家,他在音樂學(xué)的多個領(lǐng)域內(nèi)辛勤耕耘數(shù)十載,碩果累累,在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生重要影響。有關(guān)樊祖蔭先生的研究,目前在中國知網(wǎng)上可以見到有20余篇文獻(xiàn)。其中,有對其學(xué)術(shù)著作進(jìn)行評價者①;有對其音樂創(chuàng)作進(jìn)行評價者②;還有對其學(xué)術(shù)人生、治學(xué)道路進(jìn)行研究者③等等。但是,未見從樊先生學(xué)術(shù)影響的角度進(jìn)行探討者。尤其是沒有運用互聯(lián)網(wǎng)獲取的數(shù)據(jù),
成雯[10]（2019）在《中國五聲性調(diào)式和聲著作之比較研究 ——以樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》與楊天錫《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》為例》文中研究表明本文通過對和聲民族化進(jìn)程中的兩本五聲性和聲理論著作:樊祖蔭著《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》與楊天錫著《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》的比較研究,總結(jié)他人的理論成果,窺探出五聲性調(diào)式與傳統(tǒng)和聲技法的規(guī)律以及對五聲性調(diào)式擴展和聲技法的手段。從而看出近一百年以來,民族和聲技法中實現(xiàn)風(fēng)格化的途徑和五聲性調(diào)式和聲系統(tǒng)化規(guī)范化的進(jìn)程。筆者將結(jié)合兩本書的特點,即“配置和聲”與“寫作教程”兩者結(jié)合,回歸到五聲性調(diào)式民歌曲調(diào)本身,對基礎(chǔ)性的和聲理論知識和拓展性的和聲技法運用結(jié)合分析。本文首先對兩本書進(jìn)行簡要概述,總結(jié)出各個五聲調(diào)式的特征并與中國音樂體系中的各民族音樂結(jié)合起來進(jìn)行闡述;再從五聲調(diào)式和弦標(biāo)記、和弦材料進(jìn)行比較;進(jìn)而總結(jié)出五聲性調(diào)式和弦配置的規(guī)則和調(diào)性擴張的思維,從為曲調(diào)而做的和弦配置、相對功能性的和聲進(jìn)行、五聲性調(diào)式中的半音體系這三個方面進(jìn)行闡述;最后得出結(jié)論,兩本著作的互補性證實了先“建立”后“突破”的民族和聲發(fā)展進(jìn)程;并筆者將所總結(jié)的理論知識用于實踐,一是對五聲性作品進(jìn)行分析;二是對民歌曲調(diào)做和弦配置和改編創(chuàng)作。對從事音樂創(chuàng)作、教學(xué)和研究的人員,以及正在學(xué)習(xí)五聲性調(diào)式和聲理論和中國音樂風(fēng)格作曲的學(xué)生起到參考作用,充分發(fā)揮兩本著作的應(yīng)用價值。
二、復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究（論文開題報告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲系統(tǒng)實現(xiàn)的一個重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實驗法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實踐的需要提出設(shè)計。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個方法需要計算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會科學(xué)用來分析社會現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究（論文提綱范文）
（1）魏揚《漢字“心”之音》純五度復(fù)合和聲技法研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、純五度復(fù)合和聲衍變發(fā)展過程 |
| (一)早期純五度復(fù)合和聲身影 |
| 1.江文也純五度和聲手段 |
| 2.馬思聰四五度和弦重疊 |
| 3.黎英?！八奈宥取焙拖爷B置 |
| (二)以純五度復(fù)合和聲技法為主要創(chuàng)作手法的發(fā)展階段 |
| 二、《漢字“心”之音》中的縱合性和聲思維 |
| (一)縱合性和聲形式 |
| 1.旋律原形直接縱合 |
| 2.旋律材料重新組織縱合 |
| (二)線性結(jié)構(gòu)和聲運動 |
| 1.同向運動 |
| 2.反向運動 |
| 三、純五度復(fù)合和聲的和聲結(jié)構(gòu)類型 |
| (一)純五度復(fù)合和聲的基本形態(tài) |
| 1.三音和弦 |
| 2.四音和弦 |
| (二)五正聲純五度復(fù)合和聲 |
| 1.純五度 |
| 2.大二度關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| 3.小三度關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| 4.純四度關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| (三)七聲性純五度復(fù)合和聲 |
| 1.小二度關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| 2.大三度關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| 3.三全音關(guān)系結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合 |
| (四)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲 |
| 1.多重純五度復(fù)合結(jié)構(gòu) |
| 2.雙層線性純五度復(fù)合結(jié)構(gòu) |
| 3.多層純五度復(fù)合結(jié)構(gòu) |
| 四、純五度復(fù)合和聲連接及排列法 |
| (一)和聲連接 |
| 1.“和聲連接法”式連接 |
| 2.“同和弦轉(zhuǎn)換”式連接 |
| 3.“同和弦轉(zhuǎn)位”式連接 |
| 4.“旋律連接法”式連接 |
| (二)和聲排列法 |
| 1.疊置法和聲排列 |
| 2.包圍法和聲排列 |
| 3.交叉法和聲排列 |
| 4.混合法和聲排列 |
| (三)和聲序進(jìn) |
| 1.斜向進(jìn)行 |
| 2.反向進(jìn)行 |
| 3.二度疊置為主和聲進(jìn)行 |
| 4.四度疊置為主和聲進(jìn)行 |
| 5.二度和四度結(jié)合為主和聲進(jìn)行 |
| 6.五度疊置為主和聲進(jìn)行 |
| 7.多種疊置方式結(jié)合和聲進(jìn)行 |
| 五、純五度復(fù)合和聲織體形態(tài) |
| (一)柱狀式織體 |
| 1.單層柱狀式織體 |
| 2.雙層柱狀式織體 |
| 3.三層柱狀式織體 |
| (二)分解式織體 |
| 1.旋律直接式分解織體 |
| 2.多層分解式分解織體 |
| 3.柱狀式結(jié)合分解式織體 |
| (三)復(fù)調(diào)式織體 |
| 1.假復(fù)調(diào)(單聲復(fù)調(diào))織體 |
| 2.多聲部復(fù)調(diào)織體 |
| 六、純五度復(fù)合和聲的運用 |
| (一)純五度復(fù)合產(chǎn)生的多調(diào)性思維 |
| (二)五聲性純五度復(fù)合和弦的運用 |
| 1.五聲性旋律配置五聲性純五度復(fù)合 |
| 2.五聲性純五度復(fù)合在終止式中 |
| (三)七聲性純五度復(fù)合和弦的運用 |
| 1.五聲性旋律配置七聲性純五度復(fù)合 |
| 2.七聲性旋律配置七聲性純五度復(fù)合 |
| 3.七聲性純五度復(fù)合作為終止式 |
| (四)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦的運用 |
| 1.雙層純五度復(fù)合形成現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲 |
| 2.終止式中的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲 |
| 七、純五度復(fù)合在結(jié)構(gòu)中的組織形態(tài) |
| (一)三段體結(jié)構(gòu) |
| 1.《忐忑·心上下》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 2.《情·青心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 3.《憧·童心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| (二)單曲牌體結(jié)構(gòu) |
| (三)聯(lián)曲體結(jié)構(gòu) |
| 1.《憬·心景》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 2.《悟·吾心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 3.《愁·心秋》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| (四)循環(huán)體 |
| 1. 《思·心田》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 2.《愿·原心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 3.《慈·茲心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| (五)變奏體 |
| 1.《意·心音》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 2.《悅·兌心》的結(jié)構(gòu)組織形態(tài) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀碩士期間發(fā)表的論文目錄 |
| 致謝 |
（2）五聲性調(diào)式和聲在中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏中的應(yīng)用（論文提綱范文）
| 1 中國詩詞藝術(shù)歌曲與五聲性和聲 |
| 2 中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏中的五聲性調(diào)式和聲 |
| 2.1 三度結(jié)構(gòu)和聲方法的應(yīng)用 |
| 2.1.1 增添附加音的和弦 |
| 2.1.2 省略三音的和弦 |
| 2.2 縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法的應(yīng)用 |
| 2.2.1 音列和弦 |
| 2.2.2 含“二變”音和弦 |
| 2.3 四、五度結(jié)構(gòu)和弦的和聲方法 |
| 2.3.1 單獨的四、五度音程 |
| 2.3.2 組合的四、五度音程 |
| 3 五聲性調(diào)式和聲在中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏創(chuàng)作中的作用 |
| 4 結(jié)語 |
（5）五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌鋼琴伴奏中的應(yīng)用（論文提綱范文）
| 1 五聲性旋律與鋼琴伴奏 |
| 2 安徽民歌與五聲性調(diào)式和聲 |
| 2.1 三度結(jié)構(gòu)和聲方法的應(yīng)用 |
| 2.1.1省略三音的和弦 |
| 2.1.2 增添附加音的和弦 |
| 2.2 五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式 |
| 2.2.1 音列和弦 |
| 2.2.2 含“二變音”和弦 |
| 2.3 四五度結(jié)構(gòu)的和聲方法 |
| 2.3.1 單獨的四五度音程 |
| 2.3.2 組合的四五度音程 |
| 3 五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌伴奏創(chuàng)作中的作用 |
| 4 結(jié)語 |
（6）中國五聲性調(diào)式和聲在創(chuàng)作中的實踐與應(yīng)用 ——以《蓉城畫卷—春》為例（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、中國音樂作品創(chuàng)作的現(xiàn)狀 |
| 二、中國五聲性調(diào)式和聲研究的現(xiàn)狀 |
| 三、論文選題緣由及意義 |
| 四、論文研究思路及方法 |
| 五、論文的章節(jié)安排 |
| 一、《蓉城畫卷—春》作品中音樂素材的音樂本體分析 |
| (一)音樂素材的曲式結(jié)構(gòu)與作品分析 |
| 1、《布谷鳥兒咕咕叫》的曲式結(jié)構(gòu) |
| 2、《布谷鳥兒咕咕叫》的作品分析 |
| (二)音樂素材的調(diào)式調(diào)性分析 |
| (三)音樂素材的旋幅分析 |
| 1、樂段之間 |
| 2、樂句之間 |
| 二、《蓉城畫卷—春》作品中五聲性調(diào)式和聲的運用 |
| (一)中國五聲性調(diào)式的類別 |
| (二)中國五聲性調(diào)式橫向和聲材料的運用 |
| (三)五聲性調(diào)式在縱向上的和弦結(jié)構(gòu) |
| 1、省略三音的和弦 |
| 2、替代三音的和弦 |
| 3、增加附加音的和弦 |
| 4、變和弦 |
| (四)作品中復(fù)合調(diào)式與復(fù)合和聲的運用 |
| (五)作品中五聲性的聲部進(jìn)行 |
| (六)作品中五聲性轉(zhuǎn)調(diào)和弦的和聲處理 |
| (七)通過共同和弦轉(zhuǎn)調(diào) |
| 三、作品《蓉城畫卷—春》的曲式與作品分析 |
| (一)《蓉城畫卷—春》曲式分析 |
| (二)《蓉城畫卷—春》作品分析 |
| 四、五聲性音樂元素與西方作曲技術(shù)理論融合的思考,以《蓉城畫卷—春》為例 |
| 五、音樂創(chuàng)作問題的探索 |
| (一)理性與感性的結(jié)合 |
| (二)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 附錄 |
| 附錄一 :《布谷鳥兒咕咕叫》譜例 |
| 附錄二 :攻讀碩士研究生期間獲得的科研創(chuàng)作創(chuàng)新項目、發(fā)表的論文和作品以及獲獎情況 |
（7）馬思聰作品民族化和聲的探討 ——以兩輯《中國民歌新唱》為例（論文提綱范文）
| 致謝 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一節(jié) 選題概況 |
| 一、選題意義 |
| 二、馬思聰生平簡介與《中國民歌新唱》作品概況 |
| 三、主要研究內(nèi)容、難點及研究方法 |
| 第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述 |
| 一、音樂學(xué)視域下的研究現(xiàn)狀 |
| 二、作曲與作曲技術(shù)理論視域下的研究現(xiàn)狀 |
| 三、對以上現(xiàn)狀的分析與歸納 |
| 第一章 《中國民歌新唱》的旋律調(diào)式與音樂結(jié)構(gòu) |
| 第一節(jié) 《中國民歌新唱》的旋律調(diào)式 |
| 一、五聲調(diào)式 |
| 二、五聲性七聲調(diào)式 |
| 三、特性調(diào)式 |
| 四、小調(diào)式 |
| 第二節(jié) 《中國民歌新唱》的音樂結(jié)構(gòu) |
| 一、一段體 |
| 二、二段體 |
| 三、三段體 |
| 小結(jié) |
| 第二章 《中國民歌新唱》的和弦結(jié)構(gòu) |
| 第一節(jié) 傳統(tǒng)疊置的和弦結(jié)構(gòu) |
| 一、三度疊置的和弦結(jié)構(gòu) |
| 二、四、五度疊置的和弦結(jié)構(gòu) |
| 第二節(jié) 非傳統(tǒng)疊置的和弦結(jié)構(gòu) |
| 一、傳統(tǒng)疊置和弦結(jié)構(gòu)的變異 |
| 二、旋律縱合性和弦結(jié)構(gòu) |
| 三、復(fù)合和弦 |
| 小結(jié) |
| 第三章 《中國民歌新唱》的和聲運用 |
| 第一節(jié) 調(diào)式運用的和聲手法 |
| 一、調(diào)式交替的和聲運用 |
| 二、復(fù)合調(diào)式、復(fù)合調(diào)性的和聲運用 |
| 第二節(jié) 《中國民歌新唱》的地域性與特色的和聲處理 |
| 一、《中國民歌新唱》中陜西民歌的特色和聲處理 |
| 二、《中國民歌新唱》中湖南民歌的特色和聲處理 |
| 三、《中國民歌新唱》中云南民歌的特色和聲處理 |
| 四、《中國民歌新唱》中新疆民歌的特色和聲處理 |
| 第三節(jié) 《中國民歌新唱》的外音形態(tài)與和聲處理 |
| 一、常用外音形態(tài)與和聲處理 |
| 二、復(fù)雜外音形態(tài)與和聲處理 |
| 第四節(jié) 和聲與歌曲鋼琴伴奏的織體類型 |
| 一、襯托型 |
| 二、支聲型 |
| 三、固定音型 |
| 小結(jié) |
| 第四章 《中國民歌新唱》和聲運用的思考 |
| 第一節(jié) 《中國民歌新唱》的和聲運用與傳統(tǒng)和聲運用的思考 |
| 一、對傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新 |
| 二、對調(diào)式運用方法的創(chuàng)新 |
| 三、持續(xù)音的運用 |
| 四、線性和聲的運用 |
| 五、模仿性和聲的運用 |
| 第二節(jié) 《中國民歌新唱》與馬思聰其他同素材作品和聲運用的思考 |
| 第三節(jié) 《中國民歌新唱》與其他作曲家同素材作品和聲運用的思考 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
（8）論樊祖蔭《兒童鋼琴小曲56首》演奏與教學(xué)（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.研究意義 |
| 2.研究現(xiàn)狀 |
| 3.研究方法 |
| 1 樊祖蔭《兒童鋼琴小曲56首》綜合概述 |
| 1.1 樊祖蔭簡介 |
| 1.2 《兒童鋼琴小曲56首》簡介 |
| 2 多民族性的音樂風(fēng)格 |
| 2.1 旋律素材 |
| 2.2 節(jié)奏素材 |
| 2.2.1 節(jié)奏型 |
| 2.2.2 節(jié)拍 |
| 2.3 調(diào)式調(diào)性素材 |
| 2.3.1 五聲性調(diào)式 |
| 2.3.2 非五聲性調(diào)式 |
| 2.3.3 復(fù)合調(diào)式調(diào)性 |
| 2.4 和聲素材 |
| 2.4.1 三度結(jié)構(gòu)的和聲 |
| 2.4.2 非三度結(jié)構(gòu)的和聲 |
| 2.4.3 終止和弦 |
| 3 演奏技巧與教學(xué)分析 |
| 3.1 民族樂器的觸鍵變化 |
| 3.1.1 模擬打擊樂器音色 |
| 3.1.2 模擬吹管樂器音色 |
| 3.1.3 模擬其他樂器—響篾音色 |
| 3.2 奏法的把握 |
| 3.2.1 斷奏 |
| 3.2.2 連奏 |
| 3.3 踏板的處理 |
| 3.3.1 節(jié)奏踏板 |
| 3.3.2 切分踏板 |
| 3.4 其他要素的把握 |
| 3.4.1 指法的選擇 |
| 3.4.2 力度和速度 |
| 3.5 針對兒童心理特點進(jìn)行教學(xué) |
| 3.5.1 想象力 |
| 3.5.2 理解力 |
| 4 教學(xué)意義 |
| 4.1 承揚中華多元文化 |
| 4.2 樹立兒童民族音樂觀 |
| 4.3 激發(fā)兒童學(xué)琴興趣 |
| 4.4 拓寬兒童審美視野 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
| 在讀期間公開發(fā)表論文(著)及科研情況 |
（9）樊祖蔭先生的學(xué)術(shù)影響（論文提綱范文）
| 一、總體學(xué)術(shù)影響 |
| （一）中國人文社會科學(xué)研究評價中心的排序情況 |
| （二）中國知網(wǎng)“學(xué)者庫”中不同指標(biāo)的排序情況 |
| 1. 被引頻次排序 |
| 2. H指數(shù)排序 |
| 3. G指數(shù)排序 |
| 二、不同研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)影響 |
| （一）中國傳統(tǒng)音樂 |
| （二）作曲技術(shù)理論 |
| （三）音樂教育 |
（10）中國五聲性調(diào)式和聲著作之比較研究 ——以樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》與楊天錫《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》為例（論文提綱范文）
| 論文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題目的及意義 |
| 二、研究現(xiàn)狀 |
| 第一章 兩本著作的概述 |
| 第一節(jié) 樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》 |
| 第二節(jié) 楊天錫《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》 |
| 第三節(jié) 五聲性調(diào)式 |
| 第四節(jié) 民歌與曲調(diào) |
| 一、宮調(diào)式曲調(diào)的特征 |
| 二、商調(diào)式曲調(diào)的特征 |
| 三、角調(diào)式曲調(diào)的特征 |
| 四、徴調(diào)式曲調(diào)的特征 |
| 五、羽調(diào)式曲調(diào)的特征 |
| 第二章 兩本著作的比較—音高材料的組織原則和方式 |
| 第一節(jié) 和弦標(biāo)記 |
| 一、《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》和弦標(biāo)記 |
| 二、《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》和弦標(biāo)記 |
| 第二節(jié) 和弦材料的比較 |
| 一、三度結(jié)構(gòu) |
| 二、四五度結(jié)構(gòu) |
| 三、二度結(jié)構(gòu) |
| 四、縱合性結(jié)構(gòu) |
| 五、復(fù)合和弦 |
| 第三章 兩本著作的比較—和弦配置 |
| 第一節(jié) 和弦選擇的基本運用 |
| 一、為曲調(diào)而做的和弦基本配置 |
| 二、偏音和弦的基本運用 |
| 三、變音和弦的基本運用 |
| 第二節(jié) 相對功能性和聲進(jìn)行 |
| 一、相對功能性 |
| 二、相對功能性和弦根音的確立 |
| 三、各調(diào)式中相對功能性的和聲基本序進(jìn) |
| 四、五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行 |
| 五、平行進(jìn)行 |
| 六、終止式 |
| 第三節(jié) 五聲性調(diào)式中的半音體系 |
| 一、半音化和聲進(jìn)行 |
| 二、轉(zhuǎn)調(diào) |
| 三、調(diào)性擴張 |
| 第四章 先“建立”后“突破”—兩本著作的互補性 |
| 第一節(jié) 兩本著作的亮點 |
| 一、《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》的亮點 |
| 二、《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》的亮點 |
| 第二節(jié) 兩本著作的互補性 |
| 一、知識性與技能型的互補 |
| 二、和聲配置與實際創(chuàng)作的互補 |
| 第三節(jié) 展望與實踐 |
| 一、展望中國和聲民族化發(fā)展 |
| 二、實踐 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
四、復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]魏揚《漢字“心”之音》純五度復(fù)合和聲技法研究[D]. 晏婷婷. 廣西師范大學(xué), 2021(02)
- [2]五聲性調(diào)式和聲在中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏中的應(yīng)用[J]. 童銳,李暮凡. 皖西學(xué)院學(xué)報, 2021(02)
- [3]樊祖蔭五聲性調(diào)式和聲理論及其意義[J]. 馬學(xué)文. 音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報), 2020(04)
- [4]俄羅斯和聲學(xué)派與中國和聲體系[J]. 彭程. 音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報), 2020(04)
- [5]五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌鋼琴伴奏中的應(yīng)用[J]. 田雅麗,李暮凡. 皖西學(xué)院學(xué)報, 2020(05)
- [6]中國五聲性調(diào)式和聲在創(chuàng)作中的實踐與應(yīng)用 ——以《蓉城畫卷—春》為例[D]. 羅浠勻. 云南藝術(shù)學(xué)院, 2020(12)
- [7]馬思聰作品民族化和聲的探討 ——以兩輯《中國民歌新唱》為例[D]. 周鉦濤. 星海音樂學(xué)院, 2020(08)
- [8]論樊祖蔭《兒童鋼琴小曲56首》演奏與教學(xué)[D]. 朱婉蕓. 江西師范大學(xué), 2020(11)
- [9]樊祖蔭先生的學(xué)術(shù)影響[J]. 蔡際洲. 交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報), 2020(01)
- [10]中國五聲性調(diào)式和聲著作之比較研究 ——以樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》與楊天錫《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》為例[D]. 成雯. 西安音樂學(xué)院, 2019(07)