一、感悟畢加索PICASSO（論文文獻綜述）
炎莉陽[1]（2020）在《油畫創(chuàng)作中裝飾性藝術(shù)特征的拓展研究》文中研究表明裝飾性藝術(shù)是一種與人類發(fā)展、生活環(huán)境緊密相關(guān)的藝術(shù),現(xiàn)今,科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展,文明進程的提高都使裝飾性藝術(shù)的表現(xiàn)形式變得豐富多彩與流行。在人們的衣食住行等方面無處不存在裝飾性,而裝飾性所具有的審美特征也影響、滲透人們的生活,體現(xiàn)在日常生活的各個方面。油畫作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式,在我們現(xiàn)今多元的文化發(fā)展中,呈現(xiàn)出了越來越多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中,作品既可以表現(xiàn)當(dāng)前社會性質(zhì),又可以融入不同時代的要素,從而用新的藝術(shù)創(chuàng)作手法來體現(xiàn)。這種整合的方式使我們的藝術(shù)創(chuàng)作可以越來越豐富多彩。當(dāng)我們把裝飾性的語言融入油畫創(chuàng)作中,油畫的藝術(shù)創(chuàng)作將會表現(xiàn)出一種新的視覺效果,而這需要我們對裝飾性的語言有一定的學(xué)習(xí)與了解。與傳統(tǒng)的繪畫相比較,在油畫創(chuàng)作中采用裝飾性語言將會改變其表現(xiàn)力與繪畫的風(fēng)格,形成特別的、有趣的藝術(shù)表現(xiàn),在特征上具有趣味性、直觀性以及浮夸性。裝飾性的語言本身就具有一定的表現(xiàn)性、符號性以及簡潔性等特點,它與二維的構(gòu)圖形式相結(jié)合,在表現(xiàn)內(nèi)容上將會形成一種新的風(fēng)格,這種表現(xiàn)形式也是一種夢想化、理想化的表現(xiàn)形式,在油畫的發(fā)展中,為其提供了更加開闊的探索空間。藝術(shù)在經(jīng)過多種多樣的思想的影響下,形成了如今的繪畫藝術(shù)風(fēng)格,當(dāng)然,不只是一樣風(fēng)格,而是百花齊放、百家爭鳴的一種景象,其中,因為本文論述的重點是裝飾性和對裝飾性語言的理解以及與油畫作品相結(jié)合產(chǎn)生的作品形式,這些都為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更多的靈感,二者之間相互融合,共同發(fā)展。裝飾本身的特征是突出某一物體的效果,它與其他繪畫相融合,使繪畫形式變得豐富,且具有一定的情感表達。裝飾性語言本身是一個媒介,通過這個媒介畫家能夠?qū)⒆约簝?nèi)心的感受更明顯的表現(xiàn)在畫布上,形成屬于自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格,在繪畫作品中,中心思想是為了表現(xiàn)其情感,因此,在表達畫家的真情實感的時候,裝飾性語言能夠更好的表現(xiàn)藝術(shù)作品。本文主要從裝飾的概念出發(fā),增加對裝飾性語言的認知,對其語言的表現(xiàn)特征和創(chuàng)作中的運用深入了解,使創(chuàng)作出的藝術(shù)作品具有獨特性,并把我們在生活中的認知以夸張、變形等手法融入進畫面。最后以本人的畢業(yè)創(chuàng)作為例,進行實際的應(yīng)用,加強在油畫創(chuàng)作中對裝飾性語言的深層了解與運用。
姚玉倩[2]（2020）在《藝術(shù)中潛意識創(chuàng)作靈感的探究 ——以深澤直人設(shè)計作品為例》文中研究表明藝術(shù)創(chuàng)作中不乏有對靈感的困擾,有時在偶然之間,靈感就突然閃現(xiàn),無來由的令你喜悅卻又困惑,這就是“潛意識”的迸發(fā)。潛意識經(jīng)由弗洛伊德系統(tǒng)的提出,對于潛意識靈感的探究無論是對藝術(shù)領(lǐng)域還是科學(xué)、生活、文化等領(lǐng)域都有其重要的意義,科學(xué)的開發(fā)與運用潛意識的力量更是對于全人類的進步發(fā)展極具歷史性意義。本文首先通過對弗洛伊德與榮格的潛意識理論資料進行分析梳理,了解潛意識的起源與其對藝術(shù)領(lǐng)域中各流派的影響,分析藝術(shù)家的潛在想法與表現(xiàn)方式。再結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)中的作品案例進行深入剖析,論證潛意識對藝術(shù)領(lǐng)域的影響和潛意識設(shè)計在生活中的重要性,著重分析產(chǎn)品設(shè)計師深澤直人的無意識設(shè)計理念、方式和消費者的體驗感受,闡述人的生活習(xí)慣所引發(fā)的潛在需求。最后歸納整理潛意識靈感的培養(yǎng)方式,提出在生活中要懂得抓住靈感的方式和找到適合自身的創(chuàng)作方法,以及使靈感轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作要注意觀察生活細節(jié)、分析生活習(xí)慣并轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新出貼心實用的設(shè)計,從而提高人們的生活質(zhì)量,減輕生活負荷。無論是傳統(tǒng)的還是當(dāng)代的,大多都離不開“人”的情感表達。深澤直人認為真正的“無意識設(shè)計”是“問你的時候你回答不出來,但是當(dāng)看到的時候,你就會明白。他通過追蹤人的無意識行為來激發(fā)靈感并創(chuàng)新,他的設(shè)計風(fēng)格簡約、樸素又恰到好處,并對生活有自己的設(shè)計追求。在物欲橫流的物質(zhì)社會,我們要堅守本心,要基于對潛意識靈感的追隨做最適合的創(chuàng)作設(shè)計。
張祎[3]（2020）在《胡安·格里斯繪畫風(fēng)格對我創(chuàng)作的影響》文中研究指明在20世紀眾多繪畫流派中,立體主義作為重要的流派具有劃時代的意義。在立體主義畫派中,巴勃羅·畢加索和喬治·勃拉克作為先行者,而事實上,與他們兩位并肩構(gòu)成立體主義三大支柱的另外一位畫家就是胡安·格里斯?？v觀格里斯17年的繪畫生涯,繪有621件作品,他的創(chuàng)造力讓人驚嘆。一生都忠實于立體主義的格里斯,可以說他與立體主義的歷史同在。格里斯在童年時便顯露出繪畫天賦,后受畢加索和勃拉克兩位立體主義繪畫大師的影響,走上了立體主義繪畫的道路。格里斯對幾何形式與秩序感的熱愛,讓他對于立體主義一見傾心,成為立體主義堅定的守護者。本文以胡安·格里斯繪畫風(fēng)格對筆者創(chuàng)作的影響為出發(fā)點,文章分為以下四個部分:第一部分淺析立體主義畫家——胡安·格里斯繪畫中藝術(shù)風(fēng)格的形成、確立。第二部分簡述格里斯繪畫藝術(shù)風(fēng)格的情感表達。第三部分通過理性分析格里斯的繪畫語言要素及藝術(shù)形式,包括繪畫的造型元素、造型手法、色彩選擇等繪畫語言要素。第四部分個人創(chuàng)作素材的提煉與整合、創(chuàng)作中形與色的簡約組合以及創(chuàng)作的感悟與心得。
申小忱[4]（2020）在《鏡像與隱喻 ——畢加索的米諾陶版畫研究》文中認為在畢加索20世紀30年代創(chuàng)作的沃拉爾系列版畫中,米諾陶是一個極具代表性的主題。畢加索所描繪的米諾陶形象,并非簡單的陳述和重現(xiàn)古代神話故事,而是將藝術(shù)家自身的思想與精神注入米諾陶這個形象中,以此來抒發(fā)自身的意圖,表達自身的情緒。畢加索也曾明確表示,自己與米諾陶之間存在著極高的相似性。因此,米諾陶系列版畫便成為畢加索藝術(shù)作品中較為典型,且具有極高藝術(shù)價值的系列藝術(shù)作品。通過對米諾陶版畫進行研究,可以了解到畢加索創(chuàng)作該系列作品時的自身情感狀態(tài),以及藝術(shù)家的內(nèi)在思維與特質(zhì)。藝術(shù)家在呈現(xiàn)其藝術(shù)作品的方式上也具有一定的獨特性,隱喻是這一系列作品最重要的修辭手法和表達方式。本文旨在深入探討和研究畢加索創(chuàng)作的米諾陶系列版畫,以及米諾陶系列版畫背后藝術(shù)家潛在的精神內(nèi)核和其表達出的主觀意志。通過對畢加索表達方式——隱喻進行分析,找到畢加索與其描繪形象米諾陶之間的鏡像關(guān)系,并進行深入分析和論述。文章主要分為四個層次進行論證。第一,本文將從米諾陶版畫形成的創(chuàng)作動機和原因出發(fā),以社會背景和藝術(shù)家自身經(jīng)歷,找到藝術(shù)家在創(chuàng)作米諾陶系列版畫前后所面對的環(huán)境與思想境況,進而分析畢加索與其描繪的神話形象米諾陶之間的內(nèi)在聯(lián)系;在論證的第二階段,本文將選取幾幅較有代表性的米諾陶版畫,運用圖像學(xué)的相關(guān)知識,對這些作品進行逐一分析,找到作品中米諾陶形象的復(fù)雜性,包括這一形象與畫面中其他人物產(chǎn)生相互作用和關(guān)聯(lián)的關(guān)系類型上的復(fù)雜性,及其在精神層面所展現(xiàn)出的復(fù)雜性;在本文的第三階段,本文將運用神話學(xué)和精神分析學(xué)的相關(guān)理論,研究畢加索內(nèi)心潛在的精神機制和心理防御機制,探索畢加索如何高效地將米諾陶形象作為自身的第二人格展現(xiàn)在藝術(shù)作品中;最后,在文章的第四階段,筆者進一步論述由米諾陶版畫所引發(fā)的問題以及米諾陶版畫在畢加索個人的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中所起到的作用和意義。畢加索創(chuàng)作米諾陶版畫的過程,如同一個與自我進行對話的過程,藝術(shù)家將主體的情緒和欲望都注入在藝術(shù)作品的表達中,將自身面臨的困境通過藝術(shù)語言表達出來,從而達到排解心中的苦悶、釋放壓抑的欲望的目的。因此,畢加索創(chuàng)作米諾陶版畫的過程是其走出困境的迷宮的過程,也是不斷與自我達成和解的過程。通過米諾陶版畫,畢加索逐漸從關(guān)注個人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω鼜V泛的集體與事件的關(guān)注,后期的藝術(shù)創(chuàng)作也從對自身日記式的描繪轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?、?zhàn)爭的共情與觀照。米諾陶版畫既是畢加索作為藝術(shù)家面向世界與時代的一個窗口,同時也是我們研究畢加索的一個窗口;既見證了畢加索主體視角的轉(zhuǎn)換,也凝練著隨時代而變遷的人類意識和認知。
臧美瑩[5]（2019）在《漢斯·霍夫曼藝術(shù)實踐與理論研究》文中指出漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann,1880-1966）是上世紀美國早期抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家之一,也是20世紀西方藝術(shù)中最重要的藝術(shù)理論家和藝術(shù)教育家之一。他的融合多種學(xué)派的創(chuàng)新藝術(shù)風(fēng)格及獨特的藝術(shù)教育理論,使他培養(yǎng)出美國當(dāng)時一半以上的抽象表現(xiàn)主義畫家,也對此后的西方藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深厚的影響力和傳播力。由于國內(nèi)美術(shù)界對霍夫曼這樣一位在世界藝術(shù)史中有重大影響的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)教育家還缺乏基本了解（相關(guān)中文研究資料匱乏,即便是美術(shù)界中人對霍夫曼曾經(jīng)影響西方世界的藝術(shù)理論也所知有限）,因此本文通過對西方當(dāng)代霍夫曼研究文獻的譯介和形式分析等研究方法,詳盡梳理和分析了霍夫曼的職業(yè)生涯、創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)教育成果,尤其對其獨創(chuàng)性的藝術(shù)理論進行了目前還較少為國內(nèi)藝術(shù)界所知的介紹和分析,從而在學(xué)術(shù)層面初步總結(jié)出霍夫曼在藝術(shù)創(chuàng)作、理論和教育這三個領(lǐng)域中的成功經(jīng)驗和科學(xué)價值,以此彌補國內(nèi)西方當(dāng)代美術(shù)研究領(lǐng)域中的薄弱環(huán)節(jié),并為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供可借鑒之資。本文主要從五個部分展開研究,第一章是陳述漢斯·霍夫曼的生平經(jīng)歷,包括霍夫曼的家庭背景、求學(xué)、訪學(xué)、教學(xué)等學(xué)習(xí)和職業(yè)狀況,分析霍夫曼作品風(fēng)格的成因。第二章是通過對霍夫曼作品的藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)理論的研究,解讀霍夫曼作品中所具有的百科全書式的兼容性藝術(shù)風(fēng)格,分析了其藝術(shù)理論中所包含的具有獨創(chuàng)性的推拉理論、媒介理論、自然理論等重要藝術(shù)思想。第三章主要通過對霍夫曼教學(xué)經(jīng)歷的梳理發(fā)現(xiàn)霍夫曼偏向?qū)嵱弥髁x的教育理論與極具個性化的教學(xué)方法,并且他通過他的這種理論與方法培養(yǎng)出了一批當(dāng)時的抽象表現(xiàn)主義畫家。第四章討論了霍夫曼藝術(shù)理論的特性及其產(chǎn)生背景和成因,其中也包括藝術(shù)理論與教學(xué)理論。推拉理論、媒介理論、自然理論等都是霍夫曼在創(chuàng)作與教學(xué)中為了使自己的藝術(shù)特征更明確、教學(xué)方式更直接而發(fā)明了的自己的藝術(shù)理論,并將其應(yīng)用到教學(xué)與創(chuàng)作中去,這些理論為學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義繪畫的學(xué)生提供了創(chuàng)作方面的幫助,也為了解與研究霍夫曼本人提供了重要的參考。第五章是對霍夫曼所遺留的豐厚藝術(shù)遺產(chǎn)的研究,重點探討他在美國抽象表現(xiàn)主義運動中所起到的決定性作用,研究他將在歐洲業(yè)已形成的個性化藝術(shù)風(fēng)格和教學(xué)傳統(tǒng)成功移植于北美大陸的歷史經(jīng)驗,這也是最終導(dǎo)致世界文化中心由巴黎轉(zhuǎn)移至紐約的歷史動力之一。從藝術(shù)史角度而言,霍夫曼的貢獻是全方位、多層次、綜合性的,他的藝術(shù)活動與行為加速了美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展,助力了美國成為世界藝術(shù)文化中心?；舴蚵〉玫某晒τ趥€人堅持藝術(shù)理想有關(guān),也與經(jīng)濟環(huán)境背景有很大關(guān)系,本文希望通過研究,闡釋霍夫曼成功的因素,從而對藝術(shù)文化的發(fā)展給予啟示。
蘇小慈[6]（2019）在《《王蒙學(xué)術(shù)文化隨筆》（Ⅲ）翻譯實踐報告》文中提出本報告是以《王蒙學(xué)術(shù)文化隨筆》中三篇文章的翻譯實踐為依據(jù),以功能翻譯理論為指導(dǎo),探索其在文學(xué)類文本翻譯中的具體翻譯策略和翻譯方法。文章中作者的思想獨有見地,通過對人文精神的探討、對畢加索的分析和對題材和作家關(guān)系的描述,發(fā)表極具特色的個人見解。作者對人文精神的追求、對作家的呼吁,引發(fā)讀者的思考。文章非典型隨筆的寫作風(fēng)格,語言、句式靈活,多排比和疑問句,主觀表達個人情感。本實踐報告共包括四個部分。第一部分為翻譯項目描述,包括項目背景介紹、文本分析、目的和意義等;第二部分是翻譯過程的描述,包括譯前準(zhǔn)備、翻譯過程和譯后校對;第三部分為案例分析,介紹了目的論及其主要四大原則,從文獻式和工具式翻譯兩個方面論述了本次翻譯實踐的具體應(yīng)用,總結(jié)了在目的論翻譯理論指導(dǎo)下文學(xué)文本翻譯的方法;最后一部分為本人在翻譯實踐中的收獲感悟。
王彤[7]（2019）在《繪畫與影像：西方畫家傳記電影的視覺與認知》文中研究指明畫家傳記電影是以繪畫或畫家為題材的電影類型。文中所涉及的西方畫家傳記電影是利用戲劇舞臺、拼貼、根據(jù)畫作虛構(gòu)人物、動畫等單一或組合的方式將導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格與影片中的畫家繪畫風(fēng)格結(jié)合,在電影創(chuàng)作基礎(chǔ)的前提下,“模仿”畫家作品中使用的色彩、光影技法和表現(xiàn)形式,將繪畫與電影巧妙的融為一體。在這些電影中導(dǎo)演們尋找新的思維方式（戲劇舞臺、拼貼、根據(jù)畫作虛構(gòu)人物、動畫等）去展現(xiàn)繪畫藝術(shù)在電影中的意義。就國內(nèi)研究現(xiàn)狀而言,諸多學(xué)者對西方畫家傳記電影的研究,僅從視覺構(gòu)成因素角度對單部影片分析。至今仍有多數(shù)影片未被列入研究范圍,或以多部電影為研究對象的成果較少。本文每章節(jié)以影片上映時間為順序,以分析繪畫與電影的關(guān)系為切入點,研究繪畫與電影之間同源異流的特征,在繪畫到攝影再到電影的發(fā)展過程中,受透視法與暗箱的影響,視覺經(jīng)驗發(fā)生改變,認知機制也隨之發(fā)生改變。文章梳理西方畫家傳記電影的發(fā)展歷程,對西方畫家傳記電影的視覺與認知進行研究,從二十世紀中期的《梵高》《畢加索的秘密》為代表的美術(shù)紀錄片到二十一世紀以來的西方畫家傳記電影《波爾多的欲望天堂》《戴珍珠耳環(huán)的少女》《夜巡》《至愛梵高·星空之謎》等影片。結(jié)合畫家繪畫風(fēng)格,研究西方畫家傳記電影在畫面的表現(xiàn)形式上對畫家風(fēng)格的“模仿”,電影又融入鏡頭運動與場面調(diào)度的藝術(shù)方法,給觀眾帶來不一樣的視覺與認知,還分析西方畫家傳記電影在視覺方面的敘事特點及其產(chǎn)生的視覺與認知。西方畫家傳記電影的視覺與認知是繪畫和電影視覺與認知的統(tǒng)一,在認知方面,這種影像藝術(shù)調(diào)節(jié)、鍛煉了觀眾的感知,并提升觀眾的感知能力,豐富觀眾對藝術(shù)世界的了解。通過研究得出,西方畫家傳記電影是以畫家繪畫風(fēng)格為基礎(chǔ),融合導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格而成。文章分析了畫家繪畫風(fēng)格的色彩、光影上具有的各種象征意義與情感認知體現(xiàn),文中所涉及的畫家傳記電影極少采用經(jīng)典敘事的方式,通常圍繞畫家一幅或多幅繪畫進行敘述,并且文章還分析得出在繪畫和電影視覺與認知的結(jié)合下西方畫家傳記電影的特征。西方畫家傳記電影作為一種影像藝術(shù),引導(dǎo)觀眾調(diào)動視覺感官,感知繪畫藝術(shù)的內(nèi)在涵義及畫家對世界的理解認識。在電影與繪畫兩種藝術(shù)結(jié)合之下,導(dǎo)演作為藝術(shù)家將自己的生活感悟及創(chuàng)作思維放置于電影作品中,通過電影藝術(shù)揭示繪畫藝術(shù)的特征,使人們更容易去把握、回望繪畫藝術(shù)的作用。在藝術(shù)體驗中,觀眾產(chǎn)生的主觀想象與自我情感融入其中,與世界進行“溝通”,感知世界。本論文意在通過對西方畫家傳記電影中導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格與影片中的畫家繪畫風(fēng)格結(jié)合,將這一特征進行分析,研究西方畫家傳記電影的視覺與認知,希望能夠為西方畫家傳記電影的視覺與認知研究提供參考。
謝君[8]（2019）在《原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的影響 ——以畢加索、杜布菲、巴斯奎特為例》文中進行了進一步梳理最近,原始美術(shù)逐漸引起了各方的注意,并開始得到大量的研究與借鑒,在此基礎(chǔ)上形成了眾多學(xué)術(shù)成果。而大多研究成果表明,原始美術(shù)的起源,是原始人類對于自然現(xiàn)象的神化理解,并在這一理論基礎(chǔ)上形成了巫術(shù)起源說,因而原始美術(shù)實質(zhì)上是對生活的反映與情感表達。這種美術(shù)創(chuàng)作動機使得原始美術(shù)充滿了當(dāng)時人類對生活的表達與理解,在藝術(shù)表現(xiàn)上,也就傾向于寫實、夸張、富有生命活力的各種特點,但其根本是對生活的理解與熱愛。總之,筆者從“藝術(shù)反映論”的角度來理解原始美術(shù)。對原始美術(shù)的研究工作在發(fā)展的過程中,在不同階段對西方美術(shù)創(chuàng)作形成了一定的影響,但其發(fā)揮重要影響的時期主要是在近現(xiàn)代,新的美術(shù)形式逐漸形成的基本要素是,邊摒棄舊東西邊重新研究古老的東西,這是文化發(fā)展的基本規(guī)律。當(dāng)然,近現(xiàn)代美術(shù)需要的是,原始美術(shù)的重新理解?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展帶動的社會發(fā)展,人們的思想觀念等各方面都有了重大的改變,這時原始美術(shù)的“樸實、神秘、率真、直觀”的對生活與情感的表達,得到了藝術(shù)家們的注意,并開始進行多方面的研究?？v觀美術(shù)史,從19世紀末至20世紀初,很多藝術(shù)流派（后印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等等）與理論逐漸發(fā)展起來,而在這些重要流派中我們都能看到原始美術(shù)的影子。尤其是,到了后現(xiàn)代研究原始美術(shù)的深度遠遠超過之前的研究成果。本文對畢加索、杜布菲和巴斯奎特三位具有不同藝術(shù)特點、不同時代、不同創(chuàng)作方式的藝術(shù)家的作品與創(chuàng)作思想進行分析,深刻的揭示出原始美術(shù)對這三位藝術(shù)家的美術(shù)理論與美術(shù)實踐的影響,其中畢加索最為直接的使用原始美術(shù)的形象,在一系列的作品中足夠體現(xiàn)了原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的某種關(guān)系,并展現(xiàn)了原始美術(shù)的美學(xué)價值;杜布菲是通過生活的感悟,找到藝術(shù)表現(xiàn)源泉的藝術(shù)家,他所重視的是直率的情感表達;而巴斯奎特則更注重的是藝術(shù)創(chuàng)作的“原始沖動”,與此同時,充分體現(xiàn)出來原始圖像的文化價值?？偠灾?在美術(shù)史上受到原始美術(shù)影響的藝術(shù)家很多,但筆者選著以上三位藝術(shù)家的理由是,他們正反映的是20世紀初,二戰(zhàn)之后與后現(xiàn)代的文化環(huán)境中原始美術(shù)與（后）現(xiàn)代之間的關(guān)系。
周亞迎[9]（2019）在《小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)研究》文中研究指明畢加索是20世紀最偉大的藝術(shù)家,是立體畫派創(chuàng)始人,西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表,畢加索和他的藝術(shù)作品在世界藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位,至今仍影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,被世人贊譽與推崇。經(jīng)研究,筆者發(fā)現(xiàn)畢加索不少的藝術(shù)作品充滿了拙趣,與兒童藝術(shù)似有著密切的聯(lián)系,此外,在筆者所教授的小學(xué)中高段美術(shù)教材中有不少關(guān)于畢加索等大師的藝術(shù)作品。依據(jù)羅恩菲德美術(shù)發(fā)展階段論來分析,處于小學(xué)中高年級時期的學(xué)生已經(jīng)進入理智發(fā)展和擬寫實的時期,這個時期內(nèi),如何讓學(xué)生在學(xué)習(xí)繪畫技能的同時又能保護、鼓勵學(xué)生的原發(fā)性藝術(shù)表達以及發(fā)展兒童藝術(shù)的創(chuàng)造性,是筆者在從事小學(xué)美術(shù)教學(xué)過程中一直探究的問題。本文以筆者工作的學(xué)校為根據(jù),研究目前在教學(xué)中使用畢加索藝術(shù)的情況,將以著名藝術(shù)家畢加索為例,以欣賞、研究、模仿、再創(chuàng)作畢加索藝術(shù)名作為基本手段,讓學(xué)生對名畫有廣泛的視覺接觸,深入研究名畫藝術(shù),汲取大師藝術(shù)作品中的精華,以向畢加索學(xué)藝術(shù)為單元教學(xué)的藝術(shù)教學(xué)方式,來激發(fā)學(xué)生參與美術(shù)活動的興趣,拓展學(xué)生的藝術(shù)視野,活躍學(xué)生的想象力,培養(yǎng)學(xué)生的潛在創(chuàng)造力。通過欣賞、學(xué)習(xí)畢加索的藝術(shù)作品,讓學(xué)生領(lǐng)會到現(xiàn)代名畫當(dāng)中的色彩運用、布局設(shè)計以及形式造型等元素組成,進而有效的加強學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力,學(xué)習(xí)領(lǐng)會畢加索大膽創(chuàng)新的藝術(shù)精神。論文由六部分組成:第一部分是從小學(xué)美術(shù)教材中收集畢加索藝術(shù)作品呈現(xiàn)的容量以及調(diào)查當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教師在美術(shù)教學(xué)中關(guān)于畢加索藝術(shù)作品的利用率情況,分析目前小學(xué)中高段美術(shù)教學(xué)中畢加索藝術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀;第二部分是了解畢加索的藝術(shù)特征及偉大成就,探索畢加索藝術(shù)與兒童藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系;第三部分是探討畢加索藝術(shù)引入小學(xué)中段美術(shù)教學(xué)的意義;第四部分是探究從學(xué)生角度出發(fā),研究“向畢加索學(xué)藝術(shù)”小學(xué)中高段美術(shù)單元教學(xué)策略;第五部分是在學(xué)校開展“向畢加索學(xué)藝術(shù)”小學(xué)中高段美術(shù)的單元教學(xué)實踐,讓學(xué)生學(xué)習(xí)偉大藝術(shù)家畢加索的創(chuàng)作方法以及敢于創(chuàng)新的藝術(shù)精神,結(jié)合日常生活感悟與經(jīng)歷,利用多種材料,多種方式,大膽創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)表達方式。第六部分的內(nèi)容是結(jié)合學(xué)生的實際情況,總結(jié)、反思小學(xué)中高段學(xué)生“向畢加索學(xué)藝術(shù)”的學(xué)習(xí)成果以及學(xué)生美術(shù)核心素養(yǎng)的提升情況。
張賢波[10]（2019）在《平行建筑語言：繪畫的語義內(nèi)涵對建筑的啟示》文中認為繪畫與建筑的聯(lián)系自古以來都是比較密切的。自從20世紀的語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來,結(jié)合語言學(xué)來研究繪畫與建筑的關(guān)系既是一種趨勢,也是一種需要。語言學(xué)的視角可以超出形式的局限來討論繪畫對建筑的啟示,在語義的層面討論繪畫與建筑的關(guān)聯(lián)性。探討兩者共同的語義類型和表達途徑,可以平衡建筑語義的工具理性與審美情感、感情與思想、圖像與觀念。通過分析語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言的本質(zhì)屬性,可以歸納出繪畫語言與建筑語言的語義內(nèi)涵及其特點。在繪畫語義對建筑的影響較大的幾個時期內(nèi),結(jié)合繪畫語義內(nèi)涵的特點及其變化的規(guī)律來探討繪畫對建筑帶來的啟示,主要包含如畫美學(xué)觀、現(xiàn)代抽象繪畫和現(xiàn)代主義之后的繪畫三部分的內(nèi)容。如畫美學(xué)觀從以往的審美觀念中分離出一種新的美學(xué)內(nèi)涵:如畫美。如畫美與自然美不完全一樣,它源于從繪畫的過程反觀繪畫所呈現(xiàn)的圖像,強調(diào)視覺的感受多于對畫中事物的觀念?，F(xiàn)代抽象繪畫在很大程度上延續(xù)了如畫美學(xué)對于視覺感受的關(guān)注,并進一步把具象繪畫中關(guān)于物的觀念分離出去,強調(diào)繪畫視覺圖像的自治?，F(xiàn)代主義之后的繪畫重新為繪畫作品注入文本以外的內(nèi)涵,為現(xiàn)代性指向未來的時間意識補充了一個回望歷史的向度,將作品的上下文、作者、權(quán)力話語等敘事要素重新納入語義內(nèi)涵的范疇。在這些歷史時期里,繪畫的作品呈現(xiàn)出兩種語義類型:一種是以“顯示”來表達的圖像語義,另一種是通過“說出”來表達的觀念語義。兩種類型的語義內(nèi)涵都對相應(yīng)時期的建筑產(chǎn)生了重要的影響,使建筑語義的表達方式發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。這兩種建筑語義是基于兩種不同的知識類型:直覺與理性。直覺的知識是主要是通過圖像來把握,它不僅包含視覺的形式,而且還有綜合體驗的印象,以及無意識或潛意識內(nèi)化的跡象。理性的知識主要是依賴人的觀念和口頭語言以邏輯思維來獲得。它們是感覺與知覺的關(guān)系,一種平行的關(guān)系。普通語言與藝術(shù)語言都包含兩種語義類型:圖像語義與觀念語義。借鑒普通語言和藝術(shù)語言的語義表達方式,結(jié)合繪畫與建筑的語義內(nèi)涵及其語義生成的途徑,可以提出一種平行建筑言的理論模型。這種理論模型主要強調(diào)語義層面的平行,強調(diào)兩種語義類型的平行表達,這使得建筑的語義內(nèi)涵在美學(xué)情感與科學(xué)技術(shù)、人文關(guān)懷與理性追求、精神體驗與邏輯思維的語義等等方面得到平衡與兼顧,作為“功能-形式”和意義導(dǎo)向這兩種建筑語義邏輯的補充。
二、感悟畢加索PICASSO（論文開題報告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲管理單元結(jié)構(gòu)并詳細分析其設(shè)計過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲器并行查找,支持粗粒度為64KB和細粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲系統(tǒng)實現(xiàn)的一個重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實驗法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認事物間的因果關(guān)系。
文獻研究法：通過調(diào)查文獻來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實踐的需要提出設(shè)計。
定性分析法：對研究對象進行“質(zhì)”的方面的研究，這個方法需要計算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認識進一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進行研究。
功能分析法：這是社會科學(xué)用來分析社會現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、感悟畢加索PICASSO（論文提綱范文）
（1）油畫創(chuàng)作中裝飾性藝術(shù)特征的拓展研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 緒論 |
| 1.1 選題的背景、目的及研究意義 |
| 1.1.1 選題背景 |
| 1.1.2 選題目的 |
| 1.1.3 研究意義 |
| 1.2 研究內(nèi)容、方法 |
| 1.2.1 研究內(nèi)容 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 創(chuàng)新點 |
| 2 裝飾繪畫的概述 |
| 2.1 裝飾繪畫的概念 |
| 2.2 裝飾繪畫的研究現(xiàn)狀 |
| 2.2.1 萌芽時期 |
| 2.2.2 發(fā)展時期 |
| 2.2.3 國內(nèi)外發(fā)展現(xiàn)狀 |
| 3 裝飾性油畫的語言特征 |
| 3.1 國內(nèi)外代表作品分析 |
| 3.1.1 突破材料的限制 |
| 3.1.2 藝術(shù)生活化大師 |
| 3.1.3 重彩與線描相結(jié)合 |
| 3.1.4 自然的觀察與感知 |
| 3.2 裝飾性油畫的語言特征分析 |
| 3.2.1 秩序性與規(guī)律性 |
| 3.2.2 抽象性與象征性 |
| 3.2.3 符號性與民族性 |
| 3.2.4 平面性與表現(xiàn)性 |
| 4 裝飾性語言在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用 |
| 4.1 構(gòu)圖方面 |
| 4.1.1 空間性 |
| 4.1.2 完整性 |
| 4.1.3 點線面的應(yīng)用性 |
| 4.1.4 黑白灰關(guān)系 |
| 4.2 造型方面 |
| 4.2.1 夸張與變形 |
| 4.2.2 寫意與傳神 |
| 4.2.3 概括與提煉 |
| 4.3 色彩方面 |
| 4.3.1 色彩的主觀性 |
| 4.3.2 色彩的諧調(diào) |
| 4.3.3 色彩的對比 |
| 4.3.4 色彩的象征性 |
| 4.4 肌理材料方面 |
| 5 畢業(yè)創(chuàng)作 |
| 5.1 主題選定 |
| 5.2 創(chuàng)作過程 |
| 5.2.1 作品構(gòu)思 |
| 5.2.2 材料準(zhǔn)備 |
| 5.2.3 草圖起稿 |
| 5.2.4 畫面著色 |
| 5.2.5 畫面調(diào)整 |
| 5.2.6 創(chuàng)作完成 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻 |
| 附錄 A 圖片索引 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間發(fā)表學(xué)術(shù)論文情況 |
| 致謝 |
（2）藝術(shù)中潛意識創(chuàng)作靈感的探究 ——以深澤直人設(shè)計作品為例（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 國內(nèi)外研究概況 |
| 1.3 研究目的與意義 |
| 1.4 研究方法與論點 |
| 第二章 潛意識的發(fā)現(xiàn)與影響 |
| 2.1 潛意識的概念 |
| 2.2 潛意識概念發(fā)展總結(jié) |
| 2.3 夢的解析 |
| 2.4 潛意識對藝術(shù)領(lǐng)域的影響 |
| 第三章 潛意識創(chuàng)作靈感在藝術(shù)中的探究 |
| 3.1 潛意識創(chuàng)作靈感綜述 |
| 3.2 藝術(shù)的偶然性 |
| 3.3 藝術(shù)流派的體現(xiàn) |
| 3.4 藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用 |
| 第四章 潛意識創(chuàng)作靈感對現(xiàn)代設(shè)計生活的影響 |
| 4.1 深澤直人與無意識設(shè)計 |
| 4.2 無意識設(shè)計產(chǎn)品應(yīng)用案例分析 |
| 4.3 深澤直人對人與生活的分析 |
| 4.4 深澤直人設(shè)計作品特點分析 |
| 4.5 深澤直人主要的設(shè)計觀點總結(jié) |
| 第五章 潛意識創(chuàng)作靈感的培養(yǎng)與升華 |
| 5.1 潛意識創(chuàng)作靈感的培養(yǎng)方式 |
| 5.2 潛意識創(chuàng)造靈感的升華 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
（3）胡安·格里斯繪畫風(fēng)格對我創(chuàng)作的影響（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 、格里斯繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立 |
| 第一節(jié) 、格里斯繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成 |
| 第二節(jié) 、格里斯繪畫藝術(shù)風(fēng)格的確立 |
| 第二章 、格里斯繪畫藝術(shù)風(fēng)格的情感表達 |
| 第三章 、格里斯繪畫語言的藝術(shù)特點 |
| 第一節(jié) 、富有趣味的造型元素 |
| 第二節(jié) 、構(gòu)思巧妙的造型手法 |
| (一)對稱性的構(gòu)圖美 |
| (二)分解組合的趣味性 |
| (三)幾何形態(tài)的節(jié)奏感 |
| 第三節(jié) 、和諧統(tǒng)一的色彩選擇 |
| 第四章 、格里斯對我創(chuàng)作實踐的啟迪 |
| 第一節(jié) 、素材的提煉與整合 |
| 第二節(jié) 、形與色的簡約組合 |
| 第三節(jié) 、創(chuàng)作的感悟與心得 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
（4）鏡像與隱喻 ——畢加索的米諾陶版畫研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| Ⅰ.沃拉爾版畫與米諾陶形象 |
| Ⅱ.沃拉爾版畫中的米諾陶形象研究現(xiàn)狀 |
| Ⅲ.研究意義與創(chuàng)新點 |
| 第1章 畢加索米諾陶主題的鏡像和隱喻 |
| 1.1 作為社會背景的鏡像 |
| 1.1.1 社會環(huán)境與感情生活 |
| 1.1.2 從立體主義到超現(xiàn)實主義 |
| 1.2 作為主體精神的隱喻 |
| 1.2.1 米諾陶的神話故事來源 |
| 1.2.2 符號性的自我意識表達 |
| 第2章 米諾陶形象的復(fù)雜性 |
| 2.1 米諾陶的形象類型 |
| 2.1.1 單體形象 |
| 2.1.2 復(fù)合形象 |
| 2.2 精神身份類型的復(fù)雜性 |
| 2.2.1 貴族與囚徒 |
| 2.2.2 施暴者與受虐者 |
| 2.2.3 享有者與犧牲者 |
| 2.2.4 沉淪者與救贖者 |
| 第3章 藝術(shù)家的自省機制和“隱喻”表達 |
| 3.1 理性的缺失與構(gòu)建 |
| 3.2 欲望的壓抑與釋放 |
| 3.2.1 性與權(quán)力的思辨 |
| 3.2.2 自我與他者的轉(zhuǎn)化 |
| 3.3 表達的障礙與突破 |
| 第4章 走出“迷宮”的意義 |
| 4.1 表象與內(nèi)心的召喚 |
| 4.2 戰(zhàn)爭的反思 |
| 4.3 走出迷宮 |
| 4.4 米諾陶版畫的時代精神 |
| 第5章 結(jié)論及展望 |
| 5.1 主要結(jié)論 |
| 5.2 后續(xù)研究工作的展望 |
| 致謝 |
| 注釋 |
| 參考文獻 |
| 附錄 |
（5）漢斯·霍夫曼藝術(shù)實踐與理論研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究緣起 |
| 二、問題點與創(chuàng)新價值 |
| 三、文獻綜述 |
| 1.生平 |
| 2.創(chuàng)作 |
| 3.理論 |
| 4.藝術(shù)教育 |
| 5.歷史背景 |
| 四、主要概念解析 |
| 第一章 漢斯·霍夫曼生平 |
| 第一節(jié) 德國與法國生活時期(1880--1913) |
| 一、特殊的家庭背景 |
| 二、順應(yīng)時潮的求藝開端 |
| 三、理論基礎(chǔ)的萌芽 |
| 四、藝術(shù)創(chuàng)作方向的確立 |
| 第二節(jié) 美國生活時期(1913--1958) |
| 一、康定斯基模式影響下的第一所學(xué)校 |
| 二、教學(xué)重點區(qū)域的遷移 |
| 三、藝術(shù)影響力的擴張 |
| 四、助力藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移 |
| 五、定居美國與教學(xué)生涯的結(jié)束 |
| 第三節(jié) 晚年集中創(chuàng)作時期(1958--1966) |
| 一、生活境遇的重大轉(zhuǎn)變 |
| 二、作品經(jīng)營鏈的斷裂 |
| 小結(jié) |
| 第二章 漢斯·霍夫曼的藝術(shù)創(chuàng)作 |
| 第一節(jié) 實驗主義風(fēng)格時期特點 |
| 一、新印象主義時期 |
| 二、現(xiàn)代主義過渡時期 |
| 第二節(jié) 兼容性藝術(shù)風(fēng)格的形成 |
| 一、藝術(shù)語言的多樣融合 |
| 二、藝術(shù)理論的交互滲透 |
| 三、藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新突破 |
| 第三節(jié) 晚年藝術(shù)風(fēng)格的強化 |
| 一、色彩的升華凝練 |
| 二、情感的張揚展現(xiàn) |
| 小節(jié) |
| 第三章 漢斯·霍夫曼的藝術(shù)教育 |
| 第一節(jié) 三所學(xué)校及三個教學(xué)時期 |
| 一、第一教學(xué)時期(1915--1932) |
| 二、第二教學(xué)時期(1933--1945) |
| 三、第三教學(xué)時期(1945--1958) |
| 第二節(jié) 實用主義教育理論 |
| 一、形式服從色彩 |
| 二、實踐檢驗真理 |
| 三、裝飾性與交響樂 |
| 第三節(jié) 藝術(shù)教育特征 |
| 一、個性化的教學(xué)方法 |
| 二、理論化的教學(xué)綱領(lǐng) |
| 三、理想化的教學(xué)要求 |
| 第四章 漢斯·霍夫曼的藝術(shù)理論 |
| 第一節(jié) 霍夫曼藝術(shù)理論解析 |
| 一、推拉理論 |
| 二、媒介理論 |
| 三、自然理論 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)理論產(chǎn)生背景 |
| 一、理論環(huán)境背景 |
| 二、實踐中的總結(jié) |
| 第三節(jié) 霍夫曼藝術(shù)理論的特征 |
| 一、傳承與創(chuàng)新——獨創(chuàng)性 |
| 二、應(yīng)用與傳播——實用性 |
| 三、包容與平衡——思想性 |
| 第五章 漢斯·霍夫曼的歷史影響與價值 |
| 第一節(jié) 抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)之父 |
| 一、波洛克與霍夫曼 |
| 二、馬瑟威爾與霍夫曼 |
| 第二節(jié) 藝術(shù)教育的作用 |
| 一、國際化的教學(xué)范圍 |
| 二、多階層的受教群體 |
| 三、精英式的藝術(shù)交流 |
| 第三節(jié) 作品與理論的影響力 |
| 一、藝術(shù)理論的廣泛應(yīng)用 |
| 二、藝術(shù)風(fēng)格的普遍參考 |
| 第四節(jié) 霍夫曼對藝術(shù)文化重心轉(zhuǎn)移的影響力 |
| 一、培養(yǎng)了美國新一代藝術(shù)家 |
| 二、建立了美國藝術(shù)文化新標(biāo)志 |
| 小結(jié) |
| 總論 |
| 參考文獻 |
| 附錄1 漢斯·霍夫曼大事年表 |
| 附錄2 漢斯·霍夫曼部分學(xué)生簡介 |
| 攻讀博士學(xué)位期間所發(fā)表的學(xué)術(shù)論文 |
（6）《王蒙學(xué)術(shù)文化隨筆》（Ⅲ）翻譯實踐報告（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 1 翻譯項目描述 |
| 1.1 項目背景 |
| 1.2 項目文本分析 |
| 1.3 任務(wù)要求 |
| 1.4 進度安排 |
| 1.5 實踐目的和意義 |
| 2 翻譯過程描述 |
| 2.1 譯前準(zhǔn)備 |
| 2.1.1 文本轉(zhuǎn)換 |
| 2.1.2 選擇輔助工具 |
| 2.1.3 閱讀平行文本 |
| 2.1.4 選擇翻譯指導(dǎo)理論 |
| 2.2 翻譯過程 |
| 2.3 譯后審校 |
| 3 案例分析 |
| 3.1 功能翻譯理論選取 |
| 3.1.1 目的論 |
| 3.1.2 主要原則 |
| 3.2 從翻譯類型考慮討論翻譯實踐 |
| 3.2.1 文獻式翻譯 |
| 3.2.2 工具式翻譯 |
| 4 實踐總結(jié) |
| 參考文獻 |
| 附錄一：《王蒙學(xué)術(shù)文化隨筆》(Ⅲ) |
| 附錄二：WANG MENG'S ESSAYS ON LEARNING AND CULTURE(Ⅲ) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文或譯作目錄 |
（7）繪畫與影像：西方畫家傳記電影的視覺與認知（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 緒論 |
| 1.1 研究緣起 |
| 1.2 研究對象及思路 |
| 1.3 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 1.4 研究意義及創(chuàng)新之處 |
| 2 從繪畫到電影的不解之緣 |
| 2.1 繪畫與電影藝術(shù)范疇的關(guān)系 |
| 2.1.1 繪畫與電影同源異流的藝術(shù)形式 |
| 2.1.2 繪畫元素對電影藝術(shù)的影響 |
| 2.2 從觀看經(jīng)驗與認知機制聯(lián)系繪畫與電影 |
| 2.2.1 透視法 |
| 2.2.2 暗箱視覺 |
| 2.3 繪畫電影 |
| 3 畫家傳記電影的發(fā)展經(jīng)歷 |
| 3.1 美術(shù)紀錄片 |
| 3.1.1 畢加索的作品象征物 |
| 3.1.2 畢加索繪畫時間的延續(xù)性 |
| 3.1.3 畫面空間與真實空間的結(jié)合 |
| 3.2 應(yīng)運而生的西方畫家傳記電影 |
| 4 以西方畫家風(fēng)格“描繪”影像視覺 |
| 4.1 影片畫面層面的“模仿” |
| 4.1.1 色彩的象征與情感認知 |
| 4.1.2 光影認知的戲劇感與感染力 |
| 4.2 電影獨特語言融入畫作 |
| 4.2.1 運動鏡頭渲染情緒營造意境 |
| 4.2.2 時空方面的場面調(diào)度指引觀眾視覺與認知 |
| 5 西方畫家傳記視覺主導(dǎo)的敘事認知 |
| 5.1 畫作再現(xiàn)的敘事創(chuàng)作 |
| 5.1.1 以單幅畫為中心的敘事展開 |
| 5.1.2 以多幅畫為敘事展開的道具 |
| 5.2 戲劇舞臺的視覺認知效果 |
| 5.2.1 視覺化舞劇貫穿時空 |
| 5.2.2 舞臺戲劇化空間敘事表達與觀眾認知 |
| 5.3 拼貼的視覺藝術(shù)與殘缺的人生藝術(shù) |
| 5.3.1 視覺敘事中的后現(xiàn)代主義拼貼與超現(xiàn)實主義 |
| 5.3.2 殘缺之美提升視覺敘事價值 |
| 6 繪畫及電影認知結(jié)合下的西方畫家傳記電影 |
| 6.1 影片“戲仿”下的觀看認知 |
| 6.2 運動與靜止相對統(tǒng)一下的認知心理 |
| 6.2.1 畫家運動與演員靜止 |
| 6.2.2 攝影機的運動與演員靜止 |
| 6.2.3 定格畫面 |
| 6.3 點觸式視像 |
| 7 結(jié)論 |
| 7.1 論文結(jié)論 |
| 參考文獻 |
| 參考影片 |
| 附錄 |
| A 作者在攻讀學(xué)位期間發(fā)表的論文目錄 |
| B 學(xué)位論文數(shù)據(jù)集 |
| 致謝 |
（8）原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的影響 ——以畢加索、杜布菲、巴斯奎特為例（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 選題的背景及意義 |
| 1.2 相關(guān)概念與文獻綜述 |
| 1.3 研究內(nèi)容與方法 |
| 第二章 原始美術(shù)被現(xiàn)代美術(shù)所借鑒的原因 |
| 2.1 原始美術(shù)的簡介 |
| 2.1.1 原始美術(shù)的概念與種類 |
| 2.1.2 原始美術(shù)的特征 |
| 2.1.3 原始美術(shù)的價值 |
| 2.2 原始美術(shù)的幾種表達方式 |
| 2.2.1 單純與簡單 |
| 2.2.2 變形與夸張 |
| 2.2.3 “概念”圖像與渴望心理 |
| 2.3 西方現(xiàn)代藝術(shù)的原始美術(shù)之因素 |
| 2.3.1 原始美術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的突破 |
| 2.3.2 原始美術(shù)對時代精神和思想觀念的轉(zhuǎn)變 |
| 2.3.3 現(xiàn)代藝術(shù)思想變化對原始美術(shù)的需求 |
| 第三章 原始美術(shù)對不同時期現(xiàn)代藝術(shù)家的影響 |
| 3.1 20世紀初期現(xiàn)代美術(shù)中畢加索的原始美術(shù)符號 |
| 3.1.1 立體主義與現(xiàn)代藝術(shù) |
| 3.1.2 畢加索與原始美術(shù)符號 |
| 3.1.3 亞維農(nóng)少女作品中原始美術(shù)符號的作用 |
| 3.2 二戰(zhàn)后杜布菲對現(xiàn)代美術(shù)中原始符號的探索 |
| 3.2.1 原生藝術(shù)(ArtBrut)與原始美術(shù)的關(guān)系 |
| 3.2.2 原生藝術(shù)的概念和應(yīng)用及其含義 |
| 3.2.3 原生藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)及其杜布菲藝術(shù)作品內(nèi)涵 |
| 3.3 當(dāng)代美術(shù)中巴斯奎特涂鴉藝術(shù)的原始美術(shù)符號 |
| 3.3.1 涂鴉藝術(shù)與原始藝術(shù) |
| 3.3.2 巴斯奎特與涂鴉藝術(shù) |
| 3.3.3 重新思考“審美” |
| 第四章 原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的啟迪及影響 |
| 4.1 原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的作用 |
| 4.2 原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的啟迪 |
| 4.3 原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)教化(影響) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻 |
| 致謝 |
| 附錄A (攻讀學(xué)位期間發(fā)表論文目錄) |
（9）小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 導(dǎo)論 |
| (一) 研究緣由與意義 |
| (二) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| (三) 研究內(nèi)容與方法 |
| (四) 研究特色與創(chuàng)新 |
| 一、小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”教學(xué)現(xiàn)狀 |
| (一) 小學(xué)美術(shù)教材中的畢加索藝術(shù) |
| (二) 有關(guān)畢加索藝術(shù)教學(xué)的調(diào)查 |
| 二、畢加索藝術(shù)的兒童趣味性 |
| (一) 畢加索和他不凡的藝術(shù)成就 |
| (二) 畢加索藝術(shù)與兒童藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系 |
| 1. 繪畫表現(xiàn)的趣味性 |
| 2. 觀察角度的相似性 |
| 3. 藝術(shù)語言的豐富性 |
| 三、小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”教學(xué)意義 |
| (一) 培養(yǎng)多角度觀察與表現(xiàn)方式 |
| (二) 保護學(xué)生繪畫的原發(fā)性表達 |
| (三) 啟發(fā)學(xué)生內(nèi)化性的再創(chuàng)表達 |
| (四) 全面提高學(xué)生美術(shù)核心素養(yǎng) |
| 四、小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”教學(xué)策略 |
| (一) 營造“向畢加索學(xué)藝術(shù)”教學(xué)氛圍 |
| (二) 創(chuàng)設(shè)“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元式教學(xué) |
| (三) 借助網(wǎng)絡(luò)平臺構(gòu)建家校共同學(xué)習(xí)模式 |
| (四) 運用多元性評價促進學(xué)生個性發(fā)展 |
| 五、小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)實踐 |
| (一) 確定“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)目標(biāo) |
| (二) 制訂“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)計劃 |
| (三) “向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)系列課程 |
| 1. 《巨匠童心——畢加索》課程與教學(xué) |
| 2. 《走進藝術(shù)大師——畢加索》課程與教學(xué) |
| 3. 《向畢加索學(xué)拼貼》課程與教學(xué) |
| 4. 《大師畫我也畫》課程與教學(xué) |
| 5. 《跟畢加索學(xué)創(chuàng)意人像》課程與教學(xué) |
| 六、小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”教學(xué)反思 |
| (一) “向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)成效 |
| 1. 學(xué)生掌握多角度觀察與表現(xiàn)方式 |
| 2. 學(xué)生繪畫的原發(fā)性表達能力更強 |
| 3. 學(xué)生內(nèi)化性的再創(chuàng)表達能力更高 |
| 4. 學(xué)生的美術(shù)核心素養(yǎng)得到了提升 |
| (二) 小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)問題 |
| 1. 教師要合理把握藝術(shù)鑒賞的尺度 |
| 2. 教師要注意因材施教 |
| 3. 教學(xué)準(zhǔn)備要足夠充分 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 附錄 |
| 附錄1 |
| 附錄2 |
| 附錄3 |
| 致謝 |
（10）平行建筑語言：繪畫的語義內(nèi)涵對建筑的啟示（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一部分 繪畫與建筑的語義屬性和特點 |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 寫作緣由 |
| 1.1.2 研究對象 |
| 1.2 研究現(xiàn)狀(文獻綜述) |
| 1.2.1 國外研究現(xiàn)狀 |
| 1.2.2 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究意義 |
| 第二章 語言學(xué)的理論框架與啟示 |
| 2.1 形式的困境 |
| 2.2 語言學(xué)的回顧與啟示 |
| 2.3 語言的語義內(nèi)涵和語義邏輯 |
| 2.4 語言學(xué)的轉(zhuǎn)向 |
| 2.4.1 繪畫的語言學(xué)轉(zhuǎn)向 |
| 2.4.2 建筑的語言學(xué)轉(zhuǎn)向 |
| 2.5 小結(jié) |
| 第三章 繪畫與建筑的語義類型與特點 |
| 3.1 藝術(shù)語言的屬性特點 |
| 3.2 繪畫的兩種語義類型與特點 |
| 3.2.1 繪畫的觀念語義 |
| 3.2.2 繪畫的圖像語義 |
| 3.3 建筑的三種語義類型與特點 |
| 3.3.1 建筑的本義 |
| 3.3.2 建筑的觀念語義 |
| 3.3.3 建筑的圖像語義 |
| 3.4 繪畫語義與建筑語義的共通性與差異性 |
| 3.5 小結(jié) |
| 第二部分 繪畫的語義內(nèi)涵對建筑的影響和啟示 |
| 第四章 圖像語義的開端:如畫美學(xué)觀與建筑 |
| 4.1 如畫美學(xué)觀的理念演變 |
| 4.1.1 詞源與理念變遷 |
| 4.1.2 如畫美學(xué)觀的幾個關(guān)鍵概念 |
| 4.2 如畫美學(xué)觀涉及的兩種語義類型 |
| 4.2.1 圖像語義 |
| 4.2.2 觀念語義 |
| 4.3 如畫美學(xué)觀對建筑的影響和啟示 |
| 4.3.1 不規(guī)則與不對稱 |
| 4.3.2 新奇與多樣性 |
| 4.3.3 視點與運動 |
| 4.3.4 本土方言與自由精神 |
| 4.3.5 中國古典園林的“如畫”造園 |
| 4.4 小結(jié) |
| 第五章 圖像語義的自治:現(xiàn)代主義抽象繪畫與建筑 |
| 5.1 繪畫的現(xiàn)代性對繪畫語義的影響 |
| 5.1.1 時間意識取代物的觀念 |
| 5.1.2 圖像語義超越觀念語義 |
| 5.2 現(xiàn)代主義建筑語義邏輯和語義內(nèi)涵 |
| 5.2.1 現(xiàn)代主義建筑的語義邏輯 |
| 5.2.2 時間意識的啟示一:透明性與拼貼 |
| 5.2.3 時間意識的啟示二:視點與透視 |
| 5.3 圖像語義的自治與形式的參考 |
| 5.3.1 抽象繪畫對建筑形式語言的參考 |
| 5.3.2 抽象繪畫對建筑形式操作的參考 |
| 5.3.3 當(dāng)代繪畫與建筑的語義共通性 |
| 5.4 小結(jié) |
| 第六章 觀念語義的重返:現(xiàn)代主義之后的繪畫與建筑 |
| 6.1 后結(jié)構(gòu)主義的影響 |
| 6.2 敘事的圖像語義與觀念語義 |
| 6.3 現(xiàn)代主義之后的繪畫與建筑的語義表達 |
| 6.3.1 繪畫敘事與建筑敘事的特點 |
| 6.3.2 圖像語義的表達 |
| 6.3.3 觀念語義的表達 |
| 6.4 小結(jié) |
| 第七章 圖像語義與觀念語義的平行:當(dāng)代繪畫與建筑 |
| 7.1 兩種現(xiàn)代性對語義的影響 |
| 7.2 藝術(shù)終結(jié)論的反思 |
| 7.3 平行建筑語言的先例 |
| 7.3.1 工具理性與審美情感的平行 |
| 7.3.2 內(nèi)部空間與外部形體的平行 |
| 7.3.3 圖像敘事與觀念敘事的平行 |
| 7.4 平行建筑語言的理論模型 |
| 7.5 小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻 |
| 攻讀博士學(xué)位期間取得的研究成果 |
| 致謝 |
| 附件 |
四、感悟畢加索PICASSO（論文參考文獻）
- [1]油畫創(chuàng)作中裝飾性藝術(shù)特征的拓展研究[D]. 炎莉陽. 大連理工大學(xué), 2020(06)
- [2]藝術(shù)中潛意識創(chuàng)作靈感的探究 ——以深澤直人設(shè)計作品為例[D]. 姚玉倩. 大連工業(yè)大學(xué), 2020(08)
- [3]胡安·格里斯繪畫風(fēng)格對我創(chuàng)作的影響[D]. 張祎. 遼寧師范大學(xué), 2020(07)
- [4]鏡像與隱喻 ——畢加索的米諾陶版畫研究[D]. 申小忱. 四川美術(shù)學(xué)院, 2020(03)
- [5]漢斯·霍夫曼藝術(shù)實踐與理論研究[D]. 臧美瑩. 哈爾濱師范大學(xué), 2019(02)
- [6]《王蒙學(xué)術(shù)文化隨筆》（Ⅲ）翻譯實踐報告[D]. 蘇小慈. 青島科技大學(xué), 2019(12)
- [7]繪畫與影像：西方畫家傳記電影的視覺與認知[D]. 王彤. 重慶大學(xué), 2019(01)
- [8]原始美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)的影響 ——以畢加索、杜布菲、巴斯奎特為例[D]. 謝君. 延邊大學(xué), 2019(01)
- [9]小學(xué)中高段“向畢加索學(xué)藝術(shù)”單元教學(xué)研究[D]. 周亞迎. 華中師范大學(xué), 2019(01)
- [10]平行建筑語言：繪畫的語義內(nèi)涵對建筑的啟示[D]. 張賢波. 華南理工大學(xué), 2019(01)
標(biāo)簽：畢加索論文; 藝術(shù)論文; 教學(xué)理論論文; 視覺文化論文; 電影美術(shù)論文;