一、攜手新世紀(jì)——第三屆中國(guó)油畫精選作品展獲獎(jiǎng)名單（論文文獻(xiàn)綜述）
侯一凡[1]（2020）在《內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作研究》文中提出中國(guó)油畫藝術(shù)多元發(fā)展,少數(shù)民族題材油畫是其中重要的組成部分。以今內(nèi)蒙古自治區(qū)為行政區(qū)域劃分的中國(guó)北方草原,擁有悠久的歷史文化,草原生態(tài)、人文景觀構(gòu)建了獨(dú)特的民族審美觀念。長(zhǎng)久以來(lái)圍繞“草原”母題展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作始終沒(méi)有間斷過(guò),其擁有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原題材展開(kāi)的油畫創(chuàng)作發(fā)端于新中國(guó)成立之后,盡管其相較于內(nèi)地及沿海發(fā)達(dá)地區(qū)起步稍晚,但在國(guó)內(nèi)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中較早的發(fā)展起來(lái),并且擁有相對(duì)扎實(shí)的根基。從興起到繁榮發(fā)展的70年中,內(nèi)蒙古的草原題材油畫擁有一支執(zhí)著的創(chuàng)作隊(duì)伍,以他們的不懈努力,在全國(guó)美術(shù)界取得了驕人的成績(jī)。曾經(jīng)的輝煌成就書寫了內(nèi)蒙古美術(shù)發(fā)展史中濃墨重彩的一頁(yè),其發(fā)展階段背后的多種成因及后期影響值得研究。對(duì)探索時(shí)期的梳理以及輝煌時(shí)期的總結(jié),有利于未來(lái)民族美術(shù)的積極發(fā)展。目前就內(nèi)蒙古草原題材油畫的研究現(xiàn)狀來(lái)看,在廣度與深度上,仍有可探索的空間,筆者嘗試從學(xué)理層面對(duì)其進(jìn)行全面的梳理,并進(jìn)一步思考其存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在“全球化”與當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展迅速的今天,民族題材美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的位差,使內(nèi)蒙古的油畫家陷入一種尷尬的境地。面對(duì)草原生態(tài)環(huán)境發(fā)生的改變,那些對(duì)曾經(jīng)抒情性傳統(tǒng)的延續(xù)也使草原題材油畫創(chuàng)作走入瓶頸期。新時(shí)代的背景下,我們亟待發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題,探討如何應(yīng)對(duì)與轉(zhuǎn)變,從而尋求民族藝術(shù)的創(chuàng)新之路。本文將以新中國(guó)成立70年為節(jié)點(diǎn),結(jié)合主流藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)對(duì)內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作進(jìn)行整體研究。從共時(shí)與歷時(shí)兩方面的視野,結(jié)合草原地域的自然生態(tài)和文化生態(tài)環(huán)境,以藝術(shù)人類學(xué)的角度切入,借助其方法對(duì)地域特點(diǎn)進(jìn)行考證,借助民族學(xué)、文化學(xué)的視角對(duì)人文背景進(jìn)行分析,借助美學(xué)、圖像學(xué)的方法對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行解讀,將理論與實(shí)例相結(jié)合,針對(duì)其藝術(shù)特色與文化價(jià)值展開(kāi)多緯度的探討,以期為地域美術(shù)研究打開(kāi)新的思路。本文擬突出問(wèn)題意識(shí),并以此架構(gòu)全篇,即分五章內(nèi)容,針對(duì)四點(diǎn)聚焦問(wèn)題展開(kāi)討論:（一）第一章草原題材油畫創(chuàng)作形成的地緣環(huán)境與人文背景,以及第二章發(fā)展脈絡(luò)及時(shí)代因素,圍繞北方草原生態(tài)文化圈,在全國(guó)藝術(shù)形態(tài)同時(shí)期發(fā)展的比較視野下,探討草原題材油畫創(chuàng)作如何形成,如何表現(xiàn),如何發(fā)展。（二）第三章在對(duì)作品創(chuàng)作內(nèi)容的分類研究,以及第四章對(duì)本體的藝術(shù)特色與審美分析中,通過(guò)分析作品生成的藝術(shù)特點(diǎn)及橫向?qū)Ρ犬愑蛎褡孱}材油畫創(chuàng)作,探討研究對(duì)象形成了哪些獨(dú)特的地域藝術(shù)品格,廓清其藝術(shù)個(gè)性及美學(xué)特征。（三）第五章的文化追問(wèn)中,將草原題材油畫發(fā)展視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的生命體,探討在其生長(zhǎng)過(guò)程中草原文化起到了怎樣的作用,而藝術(shù)創(chuàng)作又是怎樣豐富和傳承草原文化的。根據(jù)藝術(shù)反映論與決定論,研究雙向影響促進(jìn)下,草原文化與草原題材藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代語(yǔ)境中的相互作用。（四）在本文的結(jié)語(yǔ)部分,通過(guò)前文系統(tǒng)的梳理與學(xué)理分析,進(jìn)一步明晰當(dāng)代內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作中存在的問(wèn)題,探討其如何在新的生態(tài)文化語(yǔ)境中,適應(yīng)新變化,化解新矛盾,產(chǎn)生新能量,煥發(fā)新生命。
解丹[2]（2020）在《楊松林風(fēng)景油畫藝術(shù)觀念與實(shí)踐研究》文中提出針對(duì)藝術(shù)家的個(gè)體案例研究可以說(shuō)是藝術(shù)的本體問(wèn)題,把老一輩藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐放在當(dāng)代的語(yǔ)境中梳理,不但獨(dú)具學(xué)術(shù)性和典型性,而且有著文獻(xiàn)的研究?jī)r(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。楊松林先生在中國(guó)老一輩藝術(shù)家中頗具代表性,他的風(fēng)景油畫作品在膠東乃至整個(gè)山東地區(qū)的藝術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響,故而筆者選取油畫家楊松林為課題研究對(duì)象。楊松林（1936—）,江蘇南京人,當(dāng)代杰出的油畫家,同時(shí)也是山東文化藝術(shù)領(lǐng)域中的一位重要人物。1955年,楊先生由家鄉(xiāng)南京考入山東師范學(xué)院,1957年畢業(yè),且留校任教。1982-1984年間深造于中央美術(shù)學(xué)院第一屆油畫研修班,這使他具備了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰蛷V博的藝術(shù)素養(yǎng),在風(fēng)景油畫寫生領(lǐng)域取得了突出的成就。藝術(shù)家個(gè)體命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合是和國(guó)家、民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起的、息息相關(guān)的。通過(guò)個(gè)體案例研究觸及并能夠反映時(shí)代進(jìn)程當(dāng)中國(guó)家、社會(huì)、藝術(shù)思潮和藝術(shù)家在文化藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展與變革的分析。為了系統(tǒng)而深入地研究楊松林先生風(fēng)景油畫的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義,筆者依據(jù)他的藝術(shù)經(jīng)歷和美術(shù)實(shí)踐活動(dòng),著重對(duì)其風(fēng)景油畫作品進(jìn)行研究。從作品的審美表象及宏觀語(yǔ)境下梳理其風(fēng)格形成與發(fā)展的社會(huì)背景和文化環(huán)境、藝術(shù)語(yǔ)言的美學(xué)特征以及對(duì)山東油畫發(fā)展的貢獻(xiàn)、對(duì)當(dāng)前油畫藝術(shù)發(fā)展的借鑒意義。全文共分為七個(gè)章節(jié):第一章緒論部分概述了本文研究的目的、意義、文獻(xiàn)綜述與研究方法;第二章是對(duì)楊松林風(fēng)景油畫的整體創(chuàng)作概況;第三章針對(duì)他早期的風(fēng)景油畫進(jìn)行論述;第四章是從繪畫題材方面對(duì)其風(fēng)景畫的探索進(jìn)行分析、論述;第五章是從楊松林風(fēng)景畫擴(kuò)展的具體方面進(jìn)行延申論述;第六章從自然的觀察、人格的體現(xiàn)、本土特征以及民族化與時(shí)代性方面探討其風(fēng)景畫的內(nèi)涵;第七章為本課題的結(jié)論。本文主要采用圖像志、文獻(xiàn)綜述、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、訪談法等方法,對(duì)楊松林的風(fēng)景油畫作品和藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行綜合剖析,來(lái)解讀楊松林的藝術(shù)觀念?？傊?對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言,只有繼承與創(chuàng)新油畫風(fēng)景中的“筆墨意蘊(yùn)”,才能在這條任重且道遠(yuǎn)的藝術(shù)探索之路上取得實(shí)質(zhì)性的收獲。本選題對(duì)當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作提供了啟發(fā)意義的藝術(shù)范本,又厚益于我輩莘莘學(xué)子,因此,針對(duì)楊松林先生的個(gè)案研究很有學(xué)術(shù)意義。
殷雙喜[3]（2018）在《堅(jiān)持改革開(kāi)放 推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展》文中認(rèn)為今年是改革開(kāi)放4 0周年。1978年,黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi),中國(guó)共產(chǎn)黨以偉大的改革開(kāi)放帶領(lǐng)中國(guó)走進(jìn)新時(shí)代。40年來(lái),改革開(kāi)放使中國(guó)遼闊的希望田野上開(kāi)滿了金色的花朵,深刻地改變了中國(guó),極大地影響了世界。中國(guó)已經(jīng)成為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要引擎,并且使世界認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義制度的
殷雙喜[4]（2018）在《堅(jiān)持改革開(kāi)放推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展》文中研究指明今年是改革開(kāi)放40周年。1978年,黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi),中國(guó)共產(chǎn)黨以偉大的改革開(kāi)放帶領(lǐng)中國(guó)走進(jìn)新時(shí)代。40年來(lái),改革開(kāi)放使中國(guó)遼闊的希望田野上開(kāi)滿了金色的花朵,深刻地改變了中國(guó),極大地影響了世界。中國(guó)已經(jīng)成為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要引擎,并且使世界重新認(rèn)識(shí)社會(huì)主義制度的蓬勃生命力。改革開(kāi)放也深刻地改變了中國(guó)油畫,帶來(lái)了中國(guó)油畫的全面繁榮。中國(guó)油畫界不僅成長(zhǎng)起來(lái)一大批優(yōu)秀的油畫家,也產(chǎn)生了許多令人難忘的優(yōu)秀作品,油畫
秦涑潔[5]（2017）在《從油畫風(fēng)景作品開(kāi)始在國(guó)展中獲獎(jiǎng)?wù)勎覈?guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念的變遷》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理全國(guó)美術(shù)作品展覽（以下簡(jiǎn)稱“國(guó)展”）是我國(guó)有關(guān)部門組織的全國(guó)性美術(shù)作品展覽和油畫作品專題展,一定程度上反映了我國(guó)特定時(shí)期美術(shù)發(fā)展的狀況和藝術(shù)觀念的變遷。全國(guó)美術(shù)作品展共舉辦了十二屆,從第六屆全國(guó)美展開(kāi)始,油畫風(fēng)景作品才進(jìn)入獲獎(jiǎng)作品行列,這標(biāo)志著油畫風(fēng)景擺脫了邊緣境地,開(kāi)始進(jìn)入主流美術(shù)視野。1984年至2014年這三十年中,油畫風(fēng)景畫在國(guó)展中的面貌,不僅存在繼承與革新的辯證關(guān)系,而且映射出了改革開(kāi)放后,我國(guó)藝術(shù)觀念的變遷軌跡。1984年,油畫風(fēng)景作品開(kāi)始在國(guó)展中獲獎(jiǎng),其地位得到明顯提高,這反映了油畫家們對(duì)文革時(shí)期“題材決定論”的反思,滲透出從關(guān)注內(nèi)容到關(guān)注繪畫語(yǔ)言的觀念變革,對(duì)藝術(shù)本體的回歸促使藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)油畫自身語(yǔ)言進(jìn)行探索,在上個(gè)世紀(jì)80年代形成反思與開(kāi)拓的總基調(diào)。到了 90年代,油畫風(fēng)景作品在國(guó)展中的獲獎(jiǎng)數(shù)量逐漸增加,這表明油畫風(fēng)景在主流美術(shù)中地位進(jìn)一步提升,該時(shí)期有意識(shí)的避免對(duì)西方傳統(tǒng)油畫風(fēng)景題材和審美格調(diào)的模仿,自覺(jué)將中國(guó)元素融入油畫風(fēng)景創(chuàng)作中構(gòu)成了該時(shí)期的主旋律,同時(shí),在中國(guó)語(yǔ)境下對(duì)油畫本體語(yǔ)言不斷探索成就了多樣化的油畫風(fēng)景面貌,使得90年代形成主旋律與多樣化的總基調(diào)。進(jìn)入二十一世紀(jì),油畫風(fēng)景審美價(jià)值得到普遍認(rèn)可,在主流美術(shù)中的地位更加穩(wěn)固,該時(shí)期本土化的油畫風(fēng)景蘊(yùn)含了比較濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)精神,在全球化語(yǔ)境下油畫風(fēng)景更明顯的向本土回歸,以油畫語(yǔ)言來(lái)發(fā)揚(yáng)中國(guó)精神成為時(shí)代主流,新世紀(jì)油畫風(fēng)景形成全球化與本土化的總基調(diào)。在油畫風(fēng)景開(kāi)始在國(guó)展獲獎(jiǎng)的三十年中,風(fēng)景畫面貌的繼承與革新折射出反思與開(kāi)拓、主旋律與多樣化、全球化與本土化的藝術(shù)觀念變遷,這便是1984年以來(lái)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念變遷的軌跡,這一清晰的觀念變化主線體現(xiàn)出當(dāng)代油畫家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)與自信。
何小勛[6]（2014）在《比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)研究》文中研究指明百年以來(lái)，中國(guó)油畫在引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方油畫樣式的基礎(chǔ)上，融入本土文化主題和審美傳統(tǒng)，在作品審美觀念和語(yǔ)言層面都產(chǎn)生了有別于西方本源的因素。對(duì)這些因素在歷史生成基礎(chǔ)上的總體特征分析是審美形態(tài)學(xué)考察的主要目標(biāo)。中國(guó)油畫審美形態(tài)是百年以來(lái)中西文化交流歷史背景下的文化生態(tài)系統(tǒng)，其研究?jī)?nèi)容主要包括包括以下三個(gè)方面：一、中國(guó)油畫審美形態(tài)發(fā)展進(jìn)程中體現(xiàn)的西方傳統(tǒng)與本土變奏。二、中國(guó)油畫審美形態(tài)多元并進(jìn)的、復(fù)雜的類型化格局。三、中國(guó)油畫的歷史成就與思考。在審美形態(tài)學(xué)的研究框架下，文化的歷史和當(dāng)下情態(tài)是構(gòu)成中國(guó)油畫審美形態(tài)研究的基本背景。歷史演變的描述可視作中國(guó)油畫在既往時(shí)間中的傳統(tǒng)及變化，它是一個(gè)縱向的動(dòng)態(tài)過(guò)程和情態(tài)描述。通過(guò)對(duì)中國(guó)油畫在不同歷史階段和社會(huì)文化形態(tài)下的觀念、語(yǔ)言的演變進(jìn)行歸納，在百年以來(lái)在不斷的對(duì)西方油畫進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿、變異和創(chuàng)新的過(guò)程中，見(jiàn)到中國(guó)油畫在審美觀念和語(yǔ)言層面的自主選擇。這一部分的內(nèi)容著重典型畫家及其作品分析，同時(shí)也為論文后續(xù)內(nèi)容提供概念和邏輯分析的史料基礎(chǔ)。這是對(duì)中國(guó)油畫審美形態(tài)這一文化概念的歷時(shí)性描述。在歷史描述的基礎(chǔ)上，第二方面?zhèn)戎赜跈M向的風(fēng)格類型分析，即百年以來(lái)中國(guó)油畫在歷史選擇中形成的傳統(tǒng)寫實(shí)、意象與表現(xiàn)兩種主要審美形態(tài)類型的作品表現(xiàn)和基本概念。對(duì)其主要風(fēng)格類型的觀念、語(yǔ)言和基本特征進(jìn)行論述。并指出其在基本要素和總體特征層面與西方本源的差異。兩種類型的劃分是以文化價(jià)值觀原則下的“大風(fēng)格”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的，由于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化的復(fù)雜性，也造就了當(dāng)代中國(guó)油畫審美形態(tài)類型多樣并存的復(fù)雜面貌。此為中國(guó)油畫審美形態(tài)在共時(shí)性層面表現(xiàn)情態(tài)的總體歸納。第三部分是在前兩方面的演變生成研究和類型化的觀念和語(yǔ)言分析基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)油畫在歷史中形成主要成就和不足進(jìn)行分析與思考。中國(guó)油畫在向西方學(xué)習(xí)和在本土文化情境中演變中，形成了具有本土文化價(jià)值觀特征的審美形態(tài)，成為當(dāng)代中國(guó)文化生活具有很大社會(huì)影響力的藝術(shù)形式，在規(guī)模和水準(zhǔn)上都取得了很大成就。就現(xiàn)狀來(lái)思考，與西方油畫相比，由于歷史客觀和社會(huì)文化影響的雙方面原因，中國(guó)油畫在精神表達(dá)和形式語(yǔ)言方面還存在諸多不足。以“本土性、當(dāng)代性、個(gè)性”這一大原則為出發(fā)點(diǎn)，可以對(duì)中國(guó)油畫的現(xiàn)狀有啟發(fā)意義。通過(guò)對(duì)上述三方面的敘述，可以看出，中國(guó)油畫在百年以來(lái)的歷史流變中，形成了源自西方、但又深受中國(guó)歷史傳統(tǒng)和20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)影響的審美觀念和語(yǔ)言形式特征。多元并存的復(fù)雜化風(fēng)格類型格局和一直以來(lái)的本土化主題是其主要的表現(xiàn)。在歷史演變中，中國(guó)油畫取得了很大藝術(shù)成就和社會(huì)影響，但在本體性的形式語(yǔ)言和精神表現(xiàn)層面與西方油畫相比，還存在很大不足，有待深入思考。
高麗麗[7]（2013）在《黑龍江油畫發(fā)展史研究（1949-2009）》文中認(rèn)為黑龍江油畫發(fā)展史作為黑龍江美術(shù)史的重要組成部分，有一定的歷史地位。本論文選取自新中國(guó)成立到2009年，60年內(nèi)黑龍江的油畫發(fā)展?fàn)顩r為研究對(duì)象。除緒論外，按時(shí)間分為五章進(jìn)行概述，分別為建國(guó)時(shí)期，建國(guó)到文革前夕，文革期間，1977年到20世紀(jì)末，1999到2009年這五個(gè)時(shí)間段對(duì)黑龍江的油畫環(huán)境及油畫態(tài)勢(shì)進(jìn)行梳理，結(jié)合各個(gè)時(shí)期內(nèi)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文藝等政策，對(duì)各個(gè)時(shí)期主要的油畫家及其特定時(shí)期的代表作品進(jìn)行解析。黑龍江老一代油畫家韓景生、石揖、張欽若等對(duì)我省的油畫事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，其中韓景生可以作為東北地區(qū)油畫藝術(shù)的先驅(qū)者之一，他的藝術(shù)碩果對(duì)東北老工業(yè)地區(qū)乃至對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫藝術(shù)來(lái)講都是不可估量的。文革期間黑龍江的一大批優(yōu)秀知青油畫家創(chuàng)作了許多反映文革時(shí)期，特殊社會(huì)政治條件下的作品，是時(shí)代的變遷見(jiàn)證，如沈嘉蔚1974年油畫《為我們偉大祖國(guó)站崗》，1976年于美成創(chuàng)作油畫《毛主席、周總理接見(jiàn)鐵人王進(jìn)喜》，祝林恩1972年歷史巨幅油畫《毛主席視察哈爾濱車輛工廠》等時(shí)代的經(jīng)典之作。文革結(jié)束，西方現(xiàn)代藝術(shù)即被紛紛引進(jìn)，國(guó)家實(shí)行了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，藝術(shù)家便開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)π问降奶接懞蛯?duì)內(nèi)心情緒的抒發(fā)。此時(shí)期的油畫作品題材主要是以“文化大革命”的反思主為，代表作李斌《舍得一身剮》，李秀實(shí)《疾風(fēng)》，趙庭椿《祭》等。在“八五思潮”的影響下，黑龍江省還出現(xiàn)了中國(guó)“八五思潮”的骨干力量之“北方藝術(shù)群體”。隨著21世紀(jì)油畫多元化繪畫觀念的衍生及新形式的探索。黑龍江省出現(xiàn)了一批時(shí)代精神十分突出，風(fēng)格多樣化，地域特色明顯油畫創(chuàng)作隊(duì)伍。黑龍江的油畫家，憑借自己的才智與能量,深入研究油畫語(yǔ)言，在自己生長(zhǎng)的地域上汲取營(yíng)養(yǎng)，借鑒傳統(tǒng)文化藝術(shù)，把黑龍江本土的文化風(fēng)俗，人文風(fēng)情，地域特征與西方油畫相融合，不斷衍生和演變，經(jīng)過(guò)黑龍江新老油畫家的努力，使黑龍江的油畫不斷的發(fā)展，在全國(guó)美展及相關(guān)油畫大展上屢獲殊榮，為發(fā)展和弘揚(yáng)黑龍江油畫藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)，在藝術(shù)的發(fā)展道路上譜寫著黑龍江油畫輝煌篇章。
鄭夢(mèng)菲[8]（2012）在《貴州少數(shù)民族題材油畫研究 ——從貴州部分藝術(shù)家的作品談起》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理少數(shù)民族題材作品的研究，不少學(xué)者寫過(guò)具有獨(dú)到見(jiàn)解的文章，在當(dāng)今文化大統(tǒng)一的時(shí)代，任何事物都可以找到它與社會(huì)、時(shí)代的一種聯(lián)系，但針對(duì)某一件事物不同學(xué)科視野下所進(jìn)行的解釋不同，這就是學(xué)科劃分的局限性。本文試圖打破這一局限性，面對(duì)表現(xiàn)少數(shù)民族題材的油畫作品，筆者立足于本土與現(xiàn)代、田野與理論，闡釋了此類作品所蘊(yùn)含的文化意義，即外來(lái)繪畫形式和本土文化相結(jié)合所具有的美學(xué)意義和人類學(xué)意義。本文認(rèn)為少數(shù)民族題材油畫作為一種文化，通過(guò)畫面能夠傳達(dá)出一種時(shí)代精神和民族精神，它存在著人類學(xué)的研究?jī)r(jià)值，在撰寫過(guò)程中，筆者運(yùn)用了人類學(xué)的調(diào)查方法和理論對(duì)幾位表現(xiàn)少數(shù)民族題材的本土藝術(shù)家進(jìn)行參與觀察并做了個(gè)案訪談，以助于分析他們的藝術(shù)作品。通過(guò)分析作品的畫面語(yǔ)言，得出作品所隱含的被描述對(duì)象的社會(huì)背景、心理結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)習(xí)俗，以解讀我們的本土文化和傳統(tǒng)資源。少數(shù)民族題材油畫借鑒了人類學(xué)上對(duì)本土文化的書寫，用藝術(shù)手段來(lái)進(jìn)行貴州本土文化的重構(gòu)、自我的觀點(diǎn)和本土文化中心的確立。本文以貴州少數(shù)民族題材油畫為一個(gè)切入點(diǎn)，除去緒論部分共分為四章：一、介紹貴州少數(shù)民族題材油畫，對(duì)它的定義、產(chǎn)生的環(huán)境和發(fā)展歷史做敘述，為后面文章的展開(kāi)做鋪墊。二、少數(shù)民族題材在油畫中得運(yùn)用介紹。少數(shù)民族題材包含許多分類，其中節(jié)日祭祀、婚喪嫁娶、自然環(huán)境和生活環(huán)境、人物肖像是最常用的題材。三、對(duì)表現(xiàn)貴州少數(shù)民族題材的藝術(shù)家的油畫作品進(jìn)行解析，這幾位藝術(shù)家分別是李昂、孔陽(yáng)、馬駿、趙華、陳曉光、宋次偉和李玉輝。四、貴州少數(shù)民族題材油畫作品的文化分析，筆者從作品對(duì)本土文化的文化書寫和社會(huì)功能兩方面來(lái)分析。本土文化書寫從解構(gòu)與重構(gòu)、自我與他者、核心與邊緣角度來(lái)分析；社會(huì)文化功能從認(rèn)知功能、教育功能、審美功能和傳播功能來(lái)分析。
董雷[9]（2010）在《綿延與蛻變 ——1978-2008現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的歷史敘事》文中指出現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中最為重要的創(chuàng)作方式和思潮,在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都受到人們的廣泛關(guān)注。時(shí)至今日,現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)已經(jīng)走過(guò)了近百年的發(fā)展歷史。特別是改革開(kāi)放以來(lái)的30年,是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期,從短暫的復(fù)興、被邊緣化到今天對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重新關(guān)注,現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)似乎又開(kāi)始了一個(gè)新的輪回,而如何認(rèn)識(shí)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)?新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)存在哪些不同?新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在當(dāng)今歷史語(yǔ)境下的中國(guó)美術(shù)界占有什么樣的地位?新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)之路會(huì)走向何方?這些都是在歷史轉(zhuǎn)型期人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)存在的諸多疑問(wèn)。理清這些問(wèn)題,對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。本文工作的重點(diǎn),是在對(duì)1978至2008這30年間現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理與呈現(xiàn)的同時(shí),根據(jù)不同時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)家和作品,以及影響這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的思潮、觀念和文化政策等背景因素,對(duì)這30年的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展進(jìn)行階段性劃分。而劃分的意義就在于,不僅要找到不同時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格形成的內(nèi)在原因,以及現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所呈現(xiàn)出的種種形態(tài)及樣式的價(jià)值,還要找到彼此之間相互依存、影響乃至抵制和反叛的內(nèi)在關(guān)聯(lián),從而呈現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展30年的一個(gè)完整的生態(tài)圖譜。全文除導(dǎo)言和余論外共分為四章,也正體現(xiàn)出筆者對(duì)30年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展分期的認(rèn)識(shí)和判斷。在導(dǎo)言中,首先對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展歷史,特別是自五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期進(jìn)入中國(guó)并逐漸被認(rèn)知、接受、改造和發(fā)展的過(guò)程進(jìn)行簡(jiǎn)單的回溯,從一定程度上呈現(xiàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的形態(tài)特征,進(jìn)而形成與新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的比較。此外,導(dǎo)言中還說(shuō)明了本文選題的意義、選題的研究現(xiàn)狀以及文章的創(chuàng)新點(diǎn)和論文的整體結(jié)構(gòu)。第一章是傷痕美術(shù)時(shí)期,通過(guò)對(duì)后文革時(shí)期社會(huì)思潮、觀念的呈現(xiàn),揭示傷痕美術(shù)以及四川畫派群體作品中人性反思的特質(zhì)及成因。第二章是鄉(xiāng)土寫實(shí)主義,筆者認(rèn)為這是85新潮美術(shù)之前現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的一個(gè)發(fā)展高峰。在本章對(duì)陳丹青、羅中立、何多苓進(jìn)行了個(gè)案分析,通過(guò)以三人為代表的生活流、農(nóng)民風(fēng)和知青美術(shù)的研究,呈現(xiàn)鄉(xiāng)土寫實(shí)主義美術(shù)的獨(dú)特形態(tài)和歷史價(jià)值。第三章是后八九時(shí)期的新生代群體和玩世現(xiàn)實(shí)主義,在本章對(duì)后89特定時(shí)期的藝術(shù)生態(tài)以及新生代藝術(shù)家群體的形成和發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了細(xì)致的闡述。特別是對(duì)玩世、潑皮、艷俗等特殊歷史時(shí)期藝術(shù)家的審美追求的動(dòng)因進(jìn)行了深入的分析和探討。并且此章還要否定一直以來(lái)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間關(guān)系的片面理解,并提出了筆者個(gè)人的理解和看法。第四章是本文的重點(diǎn)章節(jié),對(duì)20世紀(jì)90年代中期以后現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的快速?gòu)?fù)興與發(fā)展進(jìn)行理論闡釋和現(xiàn)象呈現(xiàn)。闡述了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)逐步從邊緣回歸主流的過(guò)程以及重建現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)當(dāng)代性的價(jià)值,同時(shí)對(duì)這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家,根據(jù)表現(xiàn)題材、創(chuàng)作方式以及關(guān)注問(wèn)題等的不同進(jìn)行群體劃分,并通過(guò)大量的作品分析,在呈現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)多樣性面貌的同時(shí),讓讀者能夠明.辨新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)之間的差異。余論是基于新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的特征及發(fā)展?fàn)顟B(tài)得出的判斷,即現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)重返主流將是其發(fā)展的歷史必然。
周軍[10]（2010）在《甘肅油畫發(fā)展研究》文中提出甘肅的油畫經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間,從它產(chǎn)生就受到了地域環(huán)境與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等諸多因素的影響。而這種獨(dú)特的地理位置和自然資源又為甘肅油畫的發(fā)展提供了一定有利的條件。各種外來(lái)因素促成甘肅油畫的產(chǎn)生,特別留學(xué)歸來(lái)的油畫先驅(qū)們的開(kāi)拓性油畫創(chuàng)作與油畫教育,對(duì)甘肅乃至全國(guó)的油畫都產(chǎn)生了一定的影響,這也促成了甘肅美術(shù)的萌芽。由于受到文革的影響,甘肅油畫跟全國(guó)的情況大致相同,油畫藝術(shù)遭到前所未有的打擊,幾乎處于癱瘓狀態(tài)。但由于甘肅相對(duì)比較偏僻,從內(nèi)地分配來(lái)甘肅的一批美術(shù)院校畢業(yè)生對(duì)甘肅油畫的發(fā)展起到推動(dòng)作用,再加上本土培養(yǎng)的新生油畫家的成長(zhǎng),使甘肅油畫的發(fā)展初具規(guī)模。改革開(kāi)放以來(lái)隨著政策的不斷進(jìn)步與完善,甘肅油畫的風(fēng)格風(fēng)起云涌,甘肅的油畫家們?nèi)遮吇钴S,出現(xiàn)了倍受矚目的繁榮面貌。對(duì)甘肅油畫的發(fā)展充滿了期待?；仡欉^(guò)去,雖然甘肅的地域經(jīng)濟(jì)相對(duì)偏狹與落后,但由于外來(lái)油畫先輩們的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和較高的起點(diǎn),對(duì)甘肅油畫發(fā)展具有開(kāi)拓性意義,并打下了良好的基礎(chǔ)。展望外來(lái),有新一代油畫家的探索創(chuàng)新,相信甘肅油畫事業(yè)一定能以自己特有的姿態(tài)走向全國(guó)、走向世界。
二、攜手新世紀(jì)——第三屆中國(guó)油畫精選作品展獲獎(jiǎng)名單（論文開(kāi)題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過(guò)程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁(yè)面大小,采用多級(jí)分層頁(yè)表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁(yè)表轉(zhuǎn)換過(guò)程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過(guò)主支變革、控制研究對(duì)象來(lái)發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過(guò)調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過(guò)具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來(lái)分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過(guò)創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來(lái)間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、攜手新世紀(jì)——第三屆中國(guó)油畫精選作品展獲獎(jiǎng)名單（論文提綱范文）
（1）內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、研究對(duì)象與選題緣起 |
| 二、研究現(xiàn)狀與文獻(xiàn)綜述 |
| 三、研究方法與研究思路 |
| 四、研究意義與創(chuàng)新 |
| 第一章 草原題材油畫創(chuàng)作形成的地緣環(huán)境與人文背景 |
| 第一節(jié) 北方草原的地域環(huán)境與生活方式 |
| 一、以草原為主的多樣化自然生態(tài) |
| 二、開(kāi)放與封閉并存的游牧空間 |
| 三、四季輪牧與天人相諧的生活方式 |
| 第二節(jié) 人文背景與審美心理構(gòu)建 |
| 一、萬(wàn)物有靈的自然崇拜與虔誠(chéng)的民族信仰 |
| 二、自由、堅(jiān)韌與包容的民族心理特質(zhì) |
| 三、游牧文化與農(nóng)耕文化的審美心理互滲 |
| 第三節(jié) 傳統(tǒng)藝術(shù)中的視覺(jué)審美要素 |
| 一、巖畫結(jié)構(gòu)的樸拙概括 |
| 二、青銅造型的力度擴(kuò)張 |
| 三、鹿石雕刻的線性解構(gòu) |
| 四、寺廟壁畫的多彩韻致 |
| 五、民間美術(shù)的裝飾表現(xiàn) |
| 第二章 草原題材油畫創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)及時(shí)代因素 |
| 第一節(jié) 草原題材油畫創(chuàng)作的早期形態(tài) |
| 一、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響與“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的體現(xiàn) |
| 二、主題性創(chuàng)作的普遍關(guān)注 |
| 三、本土化與民族化的初期探索 |
| 四、內(nèi)蒙古油畫發(fā)展根基的奠定 |
| 第二節(jié) 新時(shí)期草原題材油畫創(chuàng)作的多向度拓展 |
| 一、美術(shù)創(chuàng)作的復(fù)蘇與開(kāi)放自由的情感表現(xiàn) |
| 二、現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中個(gè)人風(fēng)格的自覺(jué)追求 |
| 三、精神空間探索——關(guān)于“風(fēng)情”與“超風(fēng)情”的問(wèn)題 |
| 四、以妥木斯為代表的草原題材油畫創(chuàng)作群體的形成 |
| 第三節(jié) 新世紀(jì)以來(lái)的草原題材油畫創(chuàng)作 |
| 一、當(dāng)代新興藝術(shù)群體及其探索實(shí)踐 |
| 二、他文化沖擊下探究草原文化取向 |
| 三、風(fēng)情性的延續(xù)與創(chuàng)作發(fā)展的瓶頸 |
| 第三章 草原題材油畫創(chuàng)作的類型呈現(xiàn) |
| 第一節(jié) 草原地域生活與民族風(fēng)情 |
| 一、自然生態(tài)圖景 |
| 二、游牧生活表現(xiàn) |
| 三、草原民俗活動(dòng) |
| 第二節(jié) 歷史再現(xiàn)與視覺(jué)敘事 |
| 一、浪漫激越的草原文明進(jìn)程 |
| 二、革命時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn) |
| 三、當(dāng)代草原建設(shè)的多樣表達(dá) |
| 第三節(jié) 文化追問(wèn)與象征內(nèi)涵 |
| 一、史詩(shī)傳說(shuō)與文化符號(hào) |
| 二、文化遺跡的厚重積淀 |
| 三、神圣而虔誠(chéng)的草原儀式 |
| 第四節(jié) 精神探索與生命哲學(xué) |
| 一、民族肖像的精神世界窺探 |
| 二、母性的主題及永恒的光輝 |
| 三、鞍馬文化的精神象征 |
| 四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞引發(fā)的生存反思 |
| 第四章 草原題材油畫創(chuàng)作本體的審美分析 |
| 第一節(jié) 草原題材油畫創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn) |
| 一、宏闊的視覺(jué)空間構(gòu)圖 |
| 二、意象性造型與寫意性筆法 |
| 三、色彩運(yùn)用的特有張力 |
| 四、粗獷的浮雕肌理塑造 |
| 五、線性表達(dá)的內(nèi)在骨力 |
| 六、平面化與裝飾性的語(yǔ)言表現(xiàn) |
| 第二節(jié) 草原題材油畫創(chuàng)作的審美意蘊(yùn) |
| 一、質(zhì)樸與醇厚的鮮活力——民族生活的原生態(tài)表達(dá) |
| 二、暢然與高古的穿透力——傳統(tǒng)藝術(shù)的提煉與升華 |
| 三、造化與心源的轉(zhuǎn)化力——自然物象內(nèi)化的草原情懷 |
| 四、含蓄與奔放的表現(xiàn)力——詩(shī)意的抒情美與勁健的剛性美 |
| 第三節(jié) 比較視野中的內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作 |
| 一、藏民族題材油畫創(chuàng)作 |
| 二、新疆少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作 |
| 三、三地民族題材油畫創(chuàng)作的共性與個(gè)性 |
| 第五章 草原題材油畫創(chuàng)作的文化追問(wèn) |
| 第一節(jié) 創(chuàng)作對(duì)象、主體與受眾視角的草原文化表達(dá) |
| 一、以游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)為基礎(chǔ)的地域文化彰顯 |
| 二、法度自然的生態(tài)性文化觀照 |
| 三、異度空間天人共生的審美共鳴 |
| 第二節(jié) 草原題材油畫創(chuàng)作中的民族文化交流 |
| 一、油畫語(yǔ)言呈現(xiàn)中西方藝術(shù)跨文化的創(chuàng)作實(shí)踐 |
| 二、藝術(shù)語(yǔ)言的中性調(diào)和體現(xiàn)游牧文化的包容性 |
| 三、全球化語(yǔ)境下民族身份的文化自信與文化認(rèn)同 |
| 第三節(jié) 傳承與發(fā)展中草原文化的當(dāng)代意義 |
| 一、開(kāi)掘——民族文化審美資源 |
| 二、傳承——保存民族文化的鮮活性 |
| 三、創(chuàng)新——提升民族藝術(shù)在民族文化譜系中的文化內(nèi)涵 |
| 結(jié)語(yǔ):問(wèn)題與出路 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 圖片出處 |
| 附錄 |
| 附錄1 內(nèi)蒙古油畫大事記(1946-2019) |
| 附錄2 油畫家燕杰訪談錄 |
| 附錄3 油畫家王延青訪談錄 |
| 附錄4 畫家王榮訪談錄 |
| 附錄5 油畫家博·阿斯巴根訪談錄 |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表論文情況 |
（2）楊松林風(fēng)景油畫藝術(shù)觀念與實(shí)踐研究（論文提綱范文）
| 致謝 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意義 |
| (三)文獻(xiàn)綜述 |
| (四)研究方法 |
| 第一章 楊松林風(fēng)景油畫創(chuàng)作概況 |
| (一)發(fā)展過(guò)程 |
| (二)風(fēng)格特點(diǎn) |
| (三)審美內(nèi)涵 |
| 第二章 楊松林早期的風(fēng)景畫創(chuàng)作 |
| (一)早期繪畫夯實(shí)基礎(chǔ)階段 |
| (二)舞美設(shè)計(jì)經(jīng)歷與風(fēng)景觀念形成 |
| (三)二十世紀(jì)八十年代的風(fēng)景油畫面貌 |
| (四)世紀(jì)之交的風(fēng)景畫 |
| 第三章 新世紀(jì)楊松林的風(fēng)景畫探索 |
| (一)表現(xiàn)膠東海洋景觀的風(fēng)景畫 |
| (二)表現(xiàn)內(nèi)陸自然景觀的風(fēng)景畫 |
| (三)表現(xiàn)農(nóng)村鄉(xiāng)土風(fēng)情的風(fēng)景畫 |
| (四)表現(xiàn)國(guó)外自然景觀的風(fēng)景畫 |
| 第四章 楊松林風(fēng)景畫的擴(kuò)展 |
| (一)風(fēng)景畫表現(xiàn)技術(shù)的成熟 |
| (二)風(fēng)景畫審美追求的強(qiáng)化 |
| (三)風(fēng)景與人物二元格局的形成 |
| (四)海洋和崇山兩種風(fēng)景主題 |
| 第五章 楊松林風(fēng)景畫的內(nèi)涵 |
| (一)對(duì)自然的觀察、體驗(yàn)、情感和描繪 |
| (二)自我人格精神的形成和表現(xiàn) |
| (三)山東本土風(fēng)景油畫的典型呈現(xiàn) |
| (四)民族氣質(zhì)和時(shí)代精神的表現(xiàn) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 A 作品出展及獲獎(jiǎng)情況 |
| 附錄 B 主要油畫作品年表 |
| 附錄 C 楊松林學(xué)術(shù)年表 |
| 作者簡(jiǎn)歷 |
（3）堅(jiān)持改革開(kāi)放 推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展（論文提綱范文）
| 一、傷痕與歷史 |
| 二、開(kāi)放與多元 |
| 三、生活流 |
| 四、現(xiàn)代主義的展開(kāi) |
| 五、青年群體與現(xiàn)代繪畫 |
| 六、藝術(shù)本體與古典寫實(shí) |
| 七、現(xiàn)實(shí)主義的深化與發(fā)展 |
| 八、現(xiàn)代性的深入思考 |
| 九、中國(guó)油畫的多元化格局 |
| 十、21世紀(jì)以來(lái)的油畫大展 |
| 結(jié)語(yǔ) |
（4）堅(jiān)持改革開(kāi)放推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展（論文提綱范文）
| 一、傷痕與歷史 |
| 二、開(kāi)放與多元 |
| 三、生活流 |
| 四、現(xiàn)代主義的展開(kāi) |
| 五、青年群體與現(xiàn)代繪畫 |
| 六、藝術(shù)本體與古典寫實(shí) |
| 七、現(xiàn)實(shí)主義的深化與發(fā)展 |
| 八、現(xiàn)代性的深入思考 |
| 九、中國(guó)油畫的多元化格局 |
| 直寫主義 |
| 寫意抒情 |
| 象征夢(mèng)幻 |
| 抽象表現(xiàn) |
| 文化波普 |
| 新具象 |
| 十、21世紀(jì)以來(lái)的油畫大展 |
| 結(jié)語(yǔ) |
（5）從油畫風(fēng)景作品開(kāi)始在國(guó)展中獲獎(jiǎng)?wù)勎覈?guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念的變遷（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 緒論 |
| 1.1 問(wèn)題的提出及選題意義 |
| 1.2 研究現(xiàn)狀分析 |
| 1.3 重點(diǎn)、難點(diǎn)及特色 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 國(guó)展的由來(lái)與“文革”結(jié)束后對(duì)藝術(shù)觀念的反思 |
| 2.1 國(guó)展的由來(lái) |
| 2.1.1 全國(guó)美術(shù)作品展覽的由來(lái) |
| 2.1.2 中國(guó)油畫作品展的產(chǎn)生 |
| 2.2 1984年前油畫風(fēng)景在國(guó)展中的地位 |
| 2.2.1 1984年以前油畫風(fēng)景被邊緣化 |
| 2.2.2 文藝為政治服務(wù)——利弊探究 |
| 2.2.3 題材決定論——“文革美術(shù)” |
| 2.3 “文革”結(jié)束后對(duì)藝術(shù)觀念的反思 |
| 2.3.1 回歸藝術(shù)本體 |
| 2.3.2 從過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容走向關(guān)注藝術(shù)形式 |
| 2.3.3 由形式落根情感 |
| 第3章 油畫風(fēng)景地位提升及藝術(shù)觀念的變革 |
| 3.1 國(guó)展中的油畫風(fēng)景擺脫邊緣境地 |
| 3.1.1 油畫風(fēng)景開(kāi)始在1984年第六屆國(guó)展獲獎(jiǎng) |
| 3.1.2 反思與啟蒙——80年代初“題材決定論”被否定 |
| 3.1.3 視覺(jué)方式變革必然反映觀念變革 |
| 3.2 國(guó)展中油畫風(fēng)景地位的提升 |
| 3.2.1 1989年第七屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景作品 |
| 3.2.2 1994年第八屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景作品 |
| 3.2.3 1999年第九屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景作品 |
| 3.3 反思與開(kāi)拓——我國(guó)80年代的藝術(shù)觀念 |
| 3.3.1 從油畫風(fēng)景地位的提升談藝術(shù)觀念變遷 |
| 3.3.2 對(duì)1985年前后兩屆國(guó)展的反思 |
| 3.3.3 對(duì)兩個(gè)“本體”的不斷開(kāi)拓 |
| 3.3.4 用拿來(lái)的繪畫語(yǔ)言反映人民生活 |
| 3.4 主旋律與多樣化——我國(guó)90年代的藝術(shù)觀念 |
| 3.4.1 意象性特征——90年代的主旋律 |
| 3.4.2 多樣化趨勢(shì)——對(duì)油畫本體語(yǔ)言的多重探索 |
| 第4章 新世紀(jì)油畫風(fēng)景走向多樣化及其藝術(shù)觀念的變遷 |
| 4.1 21世紀(jì)初國(guó)展中的油畫風(fēng)景 |
| 4.1.1 2004年第十屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景 |
| 4.1.2 2009年第十一屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景 |
| 4.1.3 2014年第十二屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景 |
| 4.2 全球化與本土化——21世紀(jì)初的藝術(shù)觀念 |
| 4.2.1 本土化——新世紀(jì)油畫風(fēng)景面貌 |
| 4.2.2 藝術(shù)觀念的革新 |
| 4.2.3 觀念變革趨勢(shì)探究 |
| 4.2.4 全球化的選擇——中國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺(jué) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 全國(guó)美術(shù)作品展獲獎(jiǎng)油畫風(fēng)景統(tǒng)計(jì)表 |
| 致謝 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間研究成果 |
（6）比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| 一 關(guān)于中國(guó)油畫及其概念由來(lái) |
| 二 審美形態(tài)概念的界定及其在本文中的應(yīng)用 |
| 三 比較視域與中國(guó)油畫審美形態(tài)研究 |
| 四 本文研究的目的與方法 |
| 第一章 比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的演變 |
| 第一節(jié) 對(duì)西方樣式的引進(jìn)與變化 |
| 一 引進(jìn)與傳播 |
| 二 變化與轉(zhuǎn)折 |
| 第二節(jié) 對(duì)西方樣式的選擇與強(qiáng)化 |
| 一 現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)化和理想化 |
| 二 革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合 |
| 第三節(jié) 濃縮的西方樣式多元實(shí)驗(yàn)與演變 |
| 一 多元化的西方樣式實(shí)驗(yàn)和應(yīng)用 |
| 二 中國(guó)情境和問(wèn)題下的演變 |
| 第四節(jié) 本章小結(jié)：比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的西方源流與本土變奏 |
| 第二章 比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的表達(dá)方式 |
| 第一節(jié) 中國(guó)油畫審美形態(tài)表達(dá)方式的多元化與復(fù)雜性 |
| 一 審美形態(tài)與“大風(fēng)格” |
| 二 宏觀視野下的風(fēng)格流變 |
| 三 寫實(shí)傳統(tǒng)、意象與表現(xiàn)的概念范圍 |
| 四 表達(dá)方式的復(fù)雜性與多元化趨向 |
| 第二節(jié) 寫實(shí)傳統(tǒng) |
| 一 比較視域下中國(guó)油畫寫實(shí)傳統(tǒng)的歷史生成 |
| 二 寫實(shí)傳統(tǒng)的風(fēng)格類型 |
| 三 比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)寫實(shí)類型的特征 |
| 第三節(jié) 意象與表現(xiàn) |
| 一 中國(guó)油畫意象與表現(xiàn)風(fēng)格 |
| 二 意象與表現(xiàn)的風(fēng)格類型 |
| 三 比較視域下意象與表現(xiàn)的中國(guó)特征 |
| 第四節(jié) 本章小結(jié)：比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)多元并進(jìn)的類型化格局 |
| 第三章 比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的歷史成就與思考 |
| 第一節(jié) 比較視域下中國(guó)油畫的歷史成就 |
| 一 中國(guó)油畫對(duì)西方傳統(tǒng)比較全面的學(xué)習(xí)和應(yīng)用 |
| 二 中國(guó)油畫對(duì)本土生活和社會(huì)文化主流的深刻展現(xiàn) |
| 三 中國(guó)油畫的規(guī)模和社會(huì)文化影響力 |
| 第二節(jié) 比較視域下對(duì)中國(guó)油畫的現(xiàn)狀思考 |
| 一 比較視域下中國(guó)油畫歷史和現(xiàn)狀的不足之處 |
| 二 當(dāng)代文化語(yǔ)境下的對(duì)中國(guó)油畫現(xiàn)狀的思考 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 致謝 |
| 主要參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 個(gè)人簡(jiǎn)介 |
（7）黑龍江油畫發(fā)展史研究（1949-2009）（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 一、 研究的背景及意義 |
| 二、 課題研究的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀 |
| 三、 研究?jī)?nèi)容、方法 |
| 注釋 |
| 第二章 建國(guó)前夕黑龍江油畫概況 |
| 一、 黑龍江省油畫形成的時(shí)代背景 |
| （一） 政治背景 |
| （二） 經(jīng)濟(jì)背景 |
| （三） 文化背景 |
| 二、 蘇、日、法對(duì)黑龍江油畫的影響 |
| （一） 建國(guó)初期中國(guó)油畫形勢(shì) |
| （二） 20 世紀(jì)中期蘇、日、法油畫特點(diǎn) |
| 三、 建國(guó)前夕黑龍江主要油畫家 |
| 注釋 |
| 第三章 建國(guó)初期黑龍江省的油畫態(tài)勢(shì) |
| 一、 建國(guó)初期黑龍江省油畫的時(shí)代背景 |
| 二、 生機(jī)勃發(fā)的黑龍江油畫的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì) |
| （一） 美術(shù)組織的成立 |
| （二） 美術(shù)展覽的舉辦 |
| （三） 油畫人員的調(diào)入 |
| 三、 “油畫民族化”影響下的黑龍江油畫 |
| （一） “油畫民族化”命題的提出 |
| （二） 全國(guó)主要油畫作品及畫家 |
| 四、 建國(guó)初期黑龍江主要油畫家及其代表作 |
| 注釋 |
| 第四章 1966-1976 文革期間黑龍江省的油畫狀況 |
| 一、 文革期間的黑龍江油畫的社會(huì)環(huán)境及藝術(shù)特征 |
| （一） 文革期間黑龍江省的社會(huì)環(huán)境 |
| （二） 文革期間黑龍江省的藝術(shù)特征 |
| 二、 地域特征對(duì)黑龍江油畫發(fā)展的影響 |
| （一） 黑龍江地域文化 |
| （二） 黑龍江油畫的地域性 |
| 三、 文革期間的黑龍江油畫家及其作品 |
| 四、 黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知青油畫家 |
| （一） 黑龍江知青時(shí)期的油畫環(huán)境 |
| （二） 黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知青油畫家及代表作品 |
| 注解 |
| 注釋 |
| 第五章 1977-1999 黑龍江省的油畫發(fā)展 |
| 一、 新時(shí)期下的黑龍江油畫創(chuàng)作 |
| （一） 社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期 |
| （二） 文革后期黑龍江省的油畫創(chuàng)作 |
| 二、 黑龍江代表畫家及作品 |
| 三、 “傷痕美術(shù)”釋讀 |
| （一） “傷痕美術(shù)”簡(jiǎn)介 |
| （二） 黑龍江的“傷痕油畫” |
| 四、 “八五思潮”影響下的黑龍江油畫 |
| （一） “八五思潮“簡(jiǎn)介 |
| （二） “北方藝術(shù)群體”的產(chǎn)生及油畫的創(chuàng)作理念 |
| （三） 松花江漂流展 |
| 注解 |
| 注釋 |
| 第六章 1999-2009 黑龍江油畫創(chuàng)作取向 |
| 一、 新世紀(jì)黑龍江省油畫家多元?jiǎng)?chuàng)作取向 |
| （一） 油畫（藝術(shù)）是時(shí)代的產(chǎn)物 |
| （二） 當(dāng)代文化背景下黑龍江油畫的多元化創(chuàng)作形式 |
| 注解 |
| 二、 黑龍江主要油畫家及其代表作品 |
| （一） 黑龍江主要油畫家及其作品 |
| （二） 關(guān)于知青生活的油畫創(chuàng)作 |
| 三、 從黑龍江走出去的油畫家 |
| 注釋 |
| 結(jié)論 |
| 附表 |
| 攻讀學(xué)位期間完成的學(xué)術(shù)論文 |
| 致謝 |
（8）貴州少數(shù)民族題材油畫研究 ——從貴州部分藝術(shù)家的作品談起（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、 研究述評(píng) |
| 二、 研究意義 |
| 第一章 貴州少數(shù)民族題材油畫 |
| 一、 少數(shù)民族題材的界定 |
| 二、 貴州少數(shù)民族題材產(chǎn)生的環(huán)境動(dòng)因 |
| （一） 自然生態(tài)環(huán)境 |
| （二） 人文生態(tài)環(huán)境 |
| 三、 貴州少數(shù)民族題材的發(fā)展 |
| （一） 萌芽期 |
| （二） 發(fā)展期 |
| （三） 成熟期 |
| 第二章 少數(shù)民族題材在油畫中的運(yùn)用 |
| 一、 節(jié)日婚慶 |
| 二、 自然壞境 |
| 三、 生產(chǎn)生活場(chǎng)景 |
| 四、 人物肖像 |
| 第三章 貴州少數(shù)民族題材油畫解讀 |
| 一、 李昂作品解讀 |
| 二、 孔陽(yáng)作品解讀 |
| 三、 馬駿作品解讀 |
| 四、 趙華作品解讀 |
| 五、 陳曉光作品解讀 |
| 六、 宋次偉作品解讀 |
| 七、 李玉輝作品解讀 |
| 第四章 貴州少數(shù)民族題材油畫作品的文化分析 |
| 一、 少數(shù)民族題材油畫的本土文化書寫 |
| （一） 解構(gòu)與重構(gòu) |
| （二） 自我與他者 |
| （三） 核心與邊緣 |
| 二、 少數(shù)民族題材油畫的社會(huì)功能 |
| （一） 認(rèn)知功能 |
| （二） 教育功能 |
| （三） 審美功能 |
| （四） 傳播功能 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄1：藝術(shù)家簡(jiǎn)歷 |
| 附錄2：調(diào)查問(wèn)卷設(shè)計(jì) |
| 附錄3：訪談?dòng)涗?/td> |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡(jiǎn)歷 |
（9）綿延與蛻變 ——1978-2008現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的歷史敘事（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 導(dǎo)言 |
| 1、選題的意義和價(jià)值 |
| 2、選題研究現(xiàn)狀 |
| 3、創(chuàng)新點(diǎn) |
| 4、論文結(jié)構(gòu) |
| 5、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的中國(guó)化歷程 |
| 第一章 傷痕美術(shù)——后文革時(shí)代的人性反思 |
| 第一節(jié) 《傷痕》引發(fā)的社會(huì)反思潮 |
| 第二節(jié) 傷痕美術(shù)與"四川畫派" |
| 第二章 鄉(xiāng)土寫實(shí)主義——轉(zhuǎn)折期的多向性探索 |
| 第一節(jié) 鄉(xiāng)土寫實(shí)主義釋義 |
| 第二節(jié) 農(nóng)民風(fēng)——《父親》引發(fā)的熱潮 |
| 第三節(jié) 生活流——陳丹青及其《西藏組畫》 |
| 第四節(jié) 知青美術(shù)——鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的別樣感傷 |
| 第三章 玩世現(xiàn)實(shí)主義:顛覆與解構(gòu) |
| 第一節(jié) 后89藝術(shù)生態(tài)及新生代的崛起 |
| 第二節(jié) 玩世心態(tài)與玩世現(xiàn)實(shí)主義——現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的另類表達(dá) |
| 一、溫和的玩世現(xiàn)實(shí)主義——以劉小東為代表 |
| 二、潑皮藝術(shù) |
| 三、艷俗藝術(shù) |
| 第三節(jié) 碰撞與融合——現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義 |
| 第四章 新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù):主流價(jià)值觀的回歸與重建 |
| 第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)由隱入顯 |
| 第二節(jié) 重建現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的當(dāng)代性 |
| 第三節(jié) 崇高價(jià)值的回歸——重大題材和主旋律創(chuàng)作 |
| 第四節(jié) 新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的批判性 |
| 第五節(jié) 新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的當(dāng)代關(guān)注 |
| 第六節(jié) 新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的草根意識(shí) |
| 余論 重歸主流——現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展必然 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)大事記年表(1978—2008) |
| 在校期間發(fā)表的論文、科研成果等 |
| 致謝 |
（10）甘肅油畫發(fā)展研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 選題的目的及意義 |
| 1.2 研究現(xiàn)狀述評(píng)和創(chuàng)新之處 |
| 1. 影響甘肅油畫發(fā)展的因素 |
| 1.1 自然因素 |
| 1.2 人文因素 |
| 2. 甘肅油畫的萌芽期 |
| 2.1 萌芽期的甘肅油畫 |
| 2.2 甘肅油畫萌芽期的代表畫家 |
| 2.2.1 呂斯百的油畫藝術(shù) |
| 2.2.2 常書鴻的油畫藝術(shù) |
| 2.3 萌芽期甘肅油畫的特點(diǎn) |
| 3. 甘肅油畫的發(fā)展期 |
| 3.1 發(fā)展中的甘肅油畫 |
| 3.2 甘肅油畫發(fā)展期的代表畫家 |
| 3.2.1 婁溥義的油畫藝術(shù) |
| 3.2.2 陡劍岷的油畫藝術(shù) |
| 3.2.3 張學(xué)乾的油畫藝術(shù) |
| 3.2.4 周大正的油畫藝術(shù) |
| 3.3 發(fā)展期甘肅油畫的特點(diǎn) |
| 4. 甘肅油畫的繁榮期 |
| 4.1 改革開(kāi)放以來(lái)的甘肅油畫 |
| 4.2 甘肅油畫繁榮期的代表畫家 |
| 4.2.1 岳嶸琪、陳永祥、張玉泉的油畫藝術(shù) |
| 4.2.2 林斌、馬克的油畫藝術(shù) |
| 4.2.3 張萬(wàn)凌、樊威的油畫藝術(shù) |
| 4.2.4 陳興祝、賈利珠、徐建新的油畫藝術(shù) |
| 4.3 繁榮期甘肅油畫的特點(diǎn) |
| 5. 甘肅油畫面臨的問(wèn)題與前景展望 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附圖 |
| 后記（致謝） |
四、攜手新世紀(jì)——第三屆中國(guó)油畫精選作品展獲獎(jiǎng)名單（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]內(nèi)蒙古草原題材油畫創(chuàng)作研究[D]. 侯一凡. 內(nèi)蒙古大學(xué), 2020(01)
- [2]楊松林風(fēng)景油畫藝術(shù)觀念與實(shí)踐研究[D]. 解丹. 魯東大學(xué), 2020(02)
- [3]堅(jiān)持改革開(kāi)放 推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展[J]. 殷雙喜. 美術(shù)研究, 2018(05)
- [4]堅(jiān)持改革開(kāi)放推動(dòng)中國(guó)油畫的現(xiàn)代發(fā)展[J]. 殷雙喜. 油畫藝術(shù), 2018(01)
- [5]從油畫風(fēng)景作品開(kāi)始在國(guó)展中獲獎(jiǎng)?wù)勎覈?guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念的變遷[D]. 秦涑潔. 陜西師范大學(xué), 2017(06)
- [6]比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)研究[D]. 何小勛. 南京藝術(shù)學(xué)院, 2014(12)
- [7]黑龍江油畫發(fā)展史研究（1949-2009）[D]. 高麗麗. 哈爾濱師范大學(xué), 2013(03)
- [8]貴州少數(shù)民族題材油畫研究 ——從貴州部分藝術(shù)家的作品談起[D]. 鄭夢(mèng)菲. 貴州民族大學(xué), 2012(06)
- [9]綿延與蛻變 ——1978-2008現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的歷史敘事[D]. 董雷. 中國(guó)藝術(shù)研究院, 2010(09)
- [10]甘肅油畫發(fā)展研究[D]. 周軍. 西北師范大學(xué), 2010(02)
標(biāo)簽：油畫論文; 藝術(shù)論文; 美術(shù)論文; 風(fēng)景論文; 國(guó)展論文;