一、解析《世界末日之戰(zhàn)》的敘事結(jié)構(gòu)（論文文獻(xiàn)綜述）
尤達(dá)[1]（2021）在《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美國(guó)創(chuàng)劇人研究》文中研究指明美國(guó)創(chuàng)劇人,英文為the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事創(chuàng)意或者完成試播集劇本向各大電視網(wǎng)推銷的人,在實(shí)際生產(chǎn)中演變?yōu)槊绖〉膭?chuàng)作主體,即具有創(chuàng)作劇本能力的執(zhí)行制片人。從歷史觀之,電視時(shí)代的創(chuàng)劇人在美劇生產(chǎn)過(guò)程中流露出普遍性特點(diǎn),由此形成的群體特征深刻影響著創(chuàng)劇人自身的演變:從身份的確立到群體的形成,再到階層的固化。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的創(chuàng)劇人致力于群體特征的變革,以此打破階層的桎梏。立足創(chuàng)劇人文本的內(nèi)容與形式觀之,所謂“變革”與以往并非只是理念上的區(qū)分,在實(shí)踐場(chǎng)域的分野十分明晰。創(chuàng)劇人既對(duì)美劇成規(guī)化生產(chǎn)模式進(jìn)行大膽革新,又依據(jù)“自我”的覺(jué)感與體認(rèn)進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)造。更為重要的是,創(chuàng)劇人調(diào)和了成規(guī)與個(gè)性間的對(duì)立關(guān)系,在文本的內(nèi)容選擇上追求“他者互文”與“自我表現(xiàn)”的緊密結(jié)合,表現(xiàn)形式上注重制作范式與創(chuàng)作風(fēng)格的高度統(tǒng)一,由此在作品中反映出多元且精彩的主題,滿足受眾不斷增長(zhǎng)和變化的娛樂(lè)需求。這便使得創(chuàng)劇人不再只是播出機(jī)構(gòu)定義下一味媚俗的符號(hào)客體,而是被賦予對(duì)超越性的追求。本文從歷史與現(xiàn)實(shí)的維度探討美國(guó)創(chuàng)劇人群體的演變;從文本的內(nèi)容選擇與表現(xiàn)形式上深入考察網(wǎng)絡(luò)時(shí)代創(chuàng)劇人的變革舉措,指出其群體特征的兩個(gè)維度;進(jìn)而分析這兩個(gè)維度的相互關(guān)系與共同作用;最后基于媒介場(chǎng)域的變化探討群體特征發(fā)生變革的外在成因,從創(chuàng)劇人心理探討變革的內(nèi)在動(dòng)因。如此,形成了對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美國(guó)創(chuàng)劇人從表象到本質(zhì)的考察。揆諸現(xiàn)實(shí),這一研究的目的在于面對(duì)美劇在全球范圍內(nèi)卓越的傳播力,從創(chuàng)作主體維度探尋美劇的成功之道,以求能在去蕪存菁中有效“吸收外來(lái)”,為國(guó)產(chǎn)電視劇的發(fā)展帶來(lái)啟示意義。
李佳宸[2]（2021）在《情感類微電影的敘事藝術(shù)探究》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理
秦曉蕊[3]（2021）在《韓國(guó)喪尸電影敘事研究》文中研究表明近年來(lái),韓國(guó)各類型優(yōu)秀電影層出不窮。其中最能引起關(guān)注的就是韓國(guó)出品的喪尸電影。喪尸電影可謂是韓國(guó)近幾年電影史上的“新貴”。韓國(guó)的喪尸電影之所以受到大眾的喜愛(ài),最重要的原因是它們通過(guò)直接而殘酷的電影語(yǔ)言,將社會(huì)發(fā)展與文明進(jìn)步融為一體。其獨(dú)特的敘事特征、視聽語(yǔ)言和東方的思想文化在20世紀(jì)中葉以來(lái)的全球電影語(yǔ)境中形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線。本文通過(guò)對(duì)韓國(guó)喪尸電影獨(dú)特的敘事主題、敘事語(yǔ)言及敘事結(jié)構(gòu)的深入研究,可以進(jìn)一步總結(jié)出韓國(guó)喪尸電影的規(guī)律性敘事特征。通過(guò)研究和學(xué)習(xí)韓國(guó)喪尸電影的敘事分割,可以更好地了解韓國(guó)喪尸電影的發(fā)展,為中國(guó)同類型電影的發(fā)展提供借鑒和思路。首先,緒論部分先論述了韓國(guó)喪尸電影敘事研究的目的、價(jià)值及意義,收集有關(guān)資料進(jìn)行文獻(xiàn)分析,對(duì)國(guó)內(nèi)外韓國(guó)喪尸電影敘事的研究現(xiàn)狀進(jìn)行了闡明,幫助我們更好的掌握到研究要領(lǐng);第一章,韓國(guó)喪尸電影的界定與概述,對(duì)界定相關(guān)概念,對(duì)韓國(guó)喪尸電影的界定與發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理,有助于我們了解韓國(guó)喪尸電影;第二章,主要圍繞韓國(guó)喪尸電影的敘事主題展開,包括人性抉擇的現(xiàn)實(shí)審思——“善”與“惡”的對(duì)抗、社會(huì)丑態(tài)的現(xiàn)實(shí)批判——“階級(jí)固化”的反諷與批判和民族意識(shí)的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)——“身土不二”的幾何法則三方面;第三章,則是對(duì)韓國(guó)喪尸電影的敘事語(yǔ)言進(jìn)行研究,通過(guò)無(wú)序化節(jié)奏深化焦慮感、詫寂風(fēng)冷色渲染孤獨(dú)感、交互化音響烘托壓抑感三方面深入分析,提供更多的理論支持;第四章,則是通過(guò)對(duì)韓國(guó)喪尸電影的敘事結(jié)構(gòu)研究分析,從“元素反轉(zhuǎn)”型二元對(duì)立結(jié)構(gòu)——建構(gòu)喪尸圍城末日景象、“孤島”型封閉空間結(jié)構(gòu)——營(yíng)造緊張恐怖氣氛和“因果承接”型線性結(jié)構(gòu)——呈現(xiàn)獨(dú)特悲劇情懷進(jìn)行闡述;第五章,則是對(duì)韓國(guó)喪尸電影的敘事反思進(jìn)行分析,總結(jié)歸納經(jīng)驗(yàn)?zāi)芡七M(jìn)韓國(guó)喪尸電影質(zhì)效的提升;最后,總結(jié)出本次研究的結(jié)論,得出不管是從展現(xiàn)形式還是技術(shù)升級(jí)都能給韓國(guó)喪尸電影帶來(lái)創(chuàng)新性的突破。
胡向偉[4]（2021）在《以愛(ài)的名義救贖 ——斯皮爾伯格《人工智能》的科學(xué)邏輯和倫理反思》文中提出《人工智能》是斯皮爾伯格科幻電影的經(jīng)典文本。這部電影以人工智能為主線,經(jīng)由機(jī)器人的視角,把科技與人性巧妙地融合,用“愛(ài)”來(lái)審視人類的技術(shù)宿命。斯皮爾伯格通過(guò)對(duì)未來(lái)世界人工智能的技術(shù)想象,引出了對(duì)人類未來(lái)命運(yùn)的終極思考?？茖W(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人類從自然生存轉(zhuǎn)向技術(shù)生存,進(jìn)入了一個(gè)被技術(shù)充斥的社會(huì)。技術(shù)哲學(xué)關(guān)乎“人”的生存狀態(tài)和人類的未來(lái),是當(dāng)下學(xué)界研究的重要命題,而媒介技術(shù)哲學(xué)則是重中之重。斯皮爾伯格的《人工智能》用數(shù)字媒體技術(shù)為我們構(gòu)建了一個(gè)智能化的未來(lái)社會(huì),它通過(guò)“愛(ài)”展開了一場(chǎng)人類與機(jī)器之間的彼此救贖,并在救贖中凸顯了科學(xué)邏輯和倫理反思之間的碰撞,最終拷問(wèn)了技術(shù)籠罩下的人性圖景和未來(lái)社會(huì)的命運(yùn)走向。作為理論關(guān)照,本文首先梳理了媒介技術(shù)理論、技術(shù)哲學(xué)理論、科技倫理理論以及媒介技術(shù)哲學(xué)的整體景觀。在此基礎(chǔ)上,本文分析了斯皮爾伯格《人工智能》的文本典型性,并系統(tǒng)探究影像文本蘊(yùn)含的科學(xué)邏輯和科幻景觀,進(jìn)而觀照當(dāng)下媒介社會(huì)中的人類技術(shù)化生存圖景,并彰顯啟示與反思。研究認(rèn)為,斯皮爾伯格《人工智能》的科學(xué)邏輯是通過(guò)未來(lái)城市構(gòu)建,呈現(xiàn)奇觀化的技術(shù)“伊托邦”。其中,數(shù)字化的影像構(gòu)建、全知型的人物敘事以及人機(jī)愛(ài)之鏈都是不可或缺的組成部分。與此同時(shí),科幻倫理貫穿家庭倫理、社會(huì)倫理及技術(shù)倫理,并得以系統(tǒng)顯示。影片中關(guān)于人工智能帶來(lái)的科學(xué)邏輯和倫理圖式是斯皮爾伯格嚴(yán)肅的技術(shù)追問(wèn)與哲學(xué)思辨?！度斯ぶ悄堋纷鳛樗蛊柌窨苹秒娪暗慕?jīng)典代表之一,表達(dá)了斯皮爾伯格獨(dú)特的科學(xué)邏輯和倫理反思。未來(lái)世界技術(shù)的智能性和智慧性在人類文明進(jìn)程中具有“助推器”的功能,但是,科學(xué)技術(shù)對(duì)人類的宰制、社會(huì)的異化以及對(duì)傳統(tǒng)倫理規(guī)范的沖擊也是不容忽視的。同時(shí),作為好萊塢科幻電影的經(jīng)典文本之一,《人工智能》遵循著好萊塢科幻電影一貫的生產(chǎn)模式,科幻電影的童話性、藝術(shù)性和人文性是其科學(xué)邏輯和倫理反思的基礎(chǔ);技術(shù)對(duì)人的宰制,成為《人工智能》的哲學(xué)反詰,并系統(tǒng)性加以凸顯。藉此,未來(lái)憂患與人類命運(yùn)終極關(guān)懷成為了電影文本的主題表達(dá)。換言之,《人工智能》以技術(shù)思辨為視角,呈現(xiàn)了以好萊塢為代表的西方科幻電影科學(xué)邏輯和哲學(xué)反思的核心內(nèi)涵。概言之,以斯皮爾伯格《人工智能》為指稱的西方科幻電影不止是視覺(jué)和聽覺(jué)的盛宴,更是以技術(shù)為賣點(diǎn)的商業(yè)影片,蘊(yùn)含其中的科學(xué)邏輯和哲學(xué)反思,既是《人工智能》,也是好萊塢科幻電影乃至真?zhèn)€西方電影的靈魂所在,堪為中國(guó)電影之借鑒。
趙子鶴[5]（2021）在《當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影研究》文中認(rèn)為資本主義體系的運(yùn)轉(zhuǎn)使“生態(tài)資源”成為提供公共服務(wù)的收入性資產(chǎn),可以在生產(chǎn)、生活的過(guò)程中無(wú)節(jié)制使用。但伴隨著資本擴(kuò)張,全球范圍內(nèi)出現(xiàn)日益顯著的生態(tài)失衡現(xiàn)象,爆發(fā)大量生態(tài)災(zāi)難?！吧鷳B(tài)保護(hù)”便成為新近輿論中的重要社會(huì)議題,各國(guó)對(duì)于“生態(tài)”的關(guān)注與行動(dòng)也逐漸顯現(xiàn)在生活的方方面面。生態(tài)危機(jī)不僅對(duì)整體生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生極大負(fù)面影響,同時(shí)也造成了現(xiàn)代文化危機(jī),人們集體陷入消費(fèi)主義泥沼,對(duì)文化的追求不斷被物欲洪流所吞噬。因此,解決生態(tài)危機(jī)所引發(fā)的系列問(wèn)題,除了依靠技術(shù)、法律、政策等硬性舉措外,還需要從文化軟輸出方面改變固有認(rèn)知,使人重新思考與自然的關(guān)系。電影藝術(shù)是反映現(xiàn)實(shí)世界的傳播媒介之一,深受大眾喜愛(ài)。而好萊塢電影工廠作為首個(gè)發(fā)掘生態(tài)市場(chǎng)的影像生產(chǎn)者,不斷進(jìn)行著生態(tài)災(zāi)難電影的類型化創(chuàng)作。它通過(guò)先進(jìn)技術(shù)手段與象征符號(hào)營(yíng)造出生存危機(jī)感,講述著人類在災(zāi)難面前的求生抗?fàn)幒陀纱艘l(fā)的現(xiàn)實(shí)思考,揭示了工業(yè)文明膨脹導(dǎo)致的嚴(yán)重后果和后現(xiàn)代人性的需求。在影像創(chuàng)作與數(shù)字技術(shù)的雙重藝術(shù)表達(dá)下,生態(tài)災(zāi)難電影逐漸建構(gòu)起獨(dú)特的話語(yǔ)體系,在市場(chǎng)上引起了劇烈反響。生態(tài)災(zāi)難電影在發(fā)展過(guò)程中逐漸從娛樂(lè)化商品演變?yōu)楝F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與當(dāng)代政治話語(yǔ)的產(chǎn)物。它與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相伴相生,通過(guò)數(shù)字技術(shù)制作出充滿生態(tài)憂患意識(shí)與倫理關(guān)懷的災(zāi)難場(chǎng)景,從而激發(fā)出大眾的生態(tài)審美意識(shí),實(shí)現(xiàn)拯救生態(tài)危機(jī)、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)目的。同時(shí)在生態(tài)災(zāi)難背后的政治話語(yǔ)中,也可以清晰觀察到它從個(gè)人英雄主義、國(guó)家民族主義向全球多邊主義的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變,以及國(guó)際對(duì)生態(tài)環(huán)境議題日益重視的整體傾向。在此背景下,生態(tài)災(zāi)難電影如何在全球化語(yǔ)境之下完成創(chuàng)新與發(fā)展,實(shí)現(xiàn)更具研討價(jià)值的藝術(shù)表現(xiàn)力和現(xiàn)實(shí)影響力,仍需電影人的深入思考與不輟探索。
李之文[6]（2020）在《美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng)研究》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理本文是對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影所進(jìn)行的生態(tài)批評(píng)研究,旨在從生態(tài)批評(píng)的視野展開電影批評(píng),在歷史文化語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中考察電影的生態(tài)表達(dá),解析電影意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)下的生態(tài)意識(shí),剖析電影結(jié)構(gòu)性的生態(tài)表達(dá)缺失。緒論部分概括了研究背景與理論基礎(chǔ)、研究文獻(xiàn)綜述、研究目的、方法、意義及創(chuàng)新;第一章對(duì)當(dāng)代電影生態(tài)批評(píng)的相關(guān)理論進(jìn)行闡述,分析現(xiàn)階段電影生態(tài)批評(píng)的成果;第二、三、四、五章分別對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影中所關(guān)注的環(huán)境危機(jī)、資源危機(jī)、動(dòng)物關(guān)懷、環(huán)境公正四個(gè)選題（主題）展開具體的電影個(gè)案批評(píng),試圖將理論與個(gè)案研究有機(jī)地結(jié)合起來(lái),展開對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng);結(jié)語(yǔ)部分總結(jié)美國(guó)當(dāng)代電影生態(tài)批評(píng)的成果及其對(duì)我國(guó)電影生態(tài)批評(píng)的啟示。具體研究?jī)?nèi)容概括如下:緒論概述全文。首先指出本文生態(tài)批評(píng)的對(duì)象主要以1939年以后的美國(guó)當(dāng)代電影為主,研究背景是日益惡劣的生態(tài)環(huán)境,理論基礎(chǔ)是生態(tài)意識(shí)的不斷提高,人類生存范式從人類中心主義轉(zhuǎn)向生態(tài)中心主義,以及生態(tài)批評(píng)由文學(xué)向電影的滲透。本文采用文獻(xiàn)研究法、作品分析法、跨學(xué)科研究法對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影進(jìn)行生態(tài)批評(píng)分析研究,在歷史和現(xiàn)實(shí)的背景中去尋找影像文本中規(guī)律性的東西,以生態(tài)表達(dá)的主題為標(biāo)準(zhǔn)將美國(guó)當(dāng)代電影分為環(huán)境危機(jī)電影、資源危機(jī)電影、動(dòng)物電影、環(huán)境公正電影四個(gè)生態(tài)主題展開論述,梳理美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng)框架。本文從整體上把握美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng),對(duì)構(gòu)建我國(guó)電影的生態(tài)批評(píng)有著借鑒意義;同時(shí),有助于推動(dòng)中西電影的生態(tài)批評(píng)交流,具有一定的理論意義。本文在電影批評(píng)中運(yùn)用生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)批評(píng)理念,有利于揭示生態(tài)危機(jī)的思想文化根源、普及生態(tài)意識(shí)、構(gòu)建生態(tài)文明,有利于強(qiáng)化電影生態(tài)批評(píng)的自然使命和社會(huì)使命,具有一定的應(yīng)用價(jià)值。本文的創(chuàng)新點(diǎn)在于研究的跨學(xué)科性,嘗試系統(tǒng)梳理和研究美國(guó)電影生態(tài)批評(píng)的前沿觀點(diǎn),通過(guò)闡述電影藝術(shù)的生態(tài)內(nèi)涵,讓電影在重構(gòu)人類生態(tài)文明中發(fā)揮應(yīng)有的作用。第一章對(duì)現(xiàn)階段電影生態(tài)批評(píng)的三種理論分別進(jìn)行闡述。伊瓦克伊夫的電影三元模型嘗試將生態(tài)哲學(xué)的理論用于對(duì)電影的生態(tài)批評(píng)中,認(rèn)為電影用一系列移動(dòng)的圖像記錄著各種事物的出現(xiàn)、發(fā)展、互動(dòng)并影響周圍世界的活動(dòng)與交會(huì);電影世界通過(guò)地理形態(tài)、生物形態(tài)和擬人形態(tài)三種形態(tài),承載、影響著電影外的世界;觀眾在觀看電影的過(guò)程中產(chǎn)生一級(jí)存在、二級(jí)存在和三級(jí)存在三種電影體驗(yàn),電影體驗(yàn)連接著電影構(gòu)建的世界和電影外的世界。伊瓦克伊夫認(rèn)為,認(rèn)識(shí)電影世界與電影外世界之間的關(guān)系,要遵循“生態(tài)系統(tǒng)”分析模式,研究電影的形式與意義是如何在電影的三重生態(tài)（物質(zhì)生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、以及精神/感知生態(tài)）中循環(huán)的。伊瓦克伊夫認(rèn)為電影是與真實(shí)世界互動(dòng)的結(jié)果,電影對(duì)建構(gòu)和改變世界生態(tài)環(huán)境有重要的作用。英格拉姆的多元化電影生態(tài)批評(píng)旨在分析不同的生態(tài)審美成分是如何在電影的生態(tài)表達(dá)中分工協(xié)作的。英格拉姆認(rèn)為,從審美多元化角度來(lái)看,藝術(shù)和大眾、現(xiàn)實(shí)和通俗、道德和不道德,各種認(rèn)知和情感策略都可以激發(fā)環(huán)保意識(shí)和生態(tài)辯論,任何一部電影都可以激發(fā)公眾對(duì)環(huán)境問(wèn)題的討論。哈格曼辯證意識(shí)形態(tài)批評(píng)下的電影生態(tài)批評(píng),旨在從電影中解讀出反映文化、社會(huì)及人類自身內(nèi)部矛盾的信息。哈格曼認(rèn)為所有電影都具有意識(shí)形態(tài),分為內(nèi)容層面的被建構(gòu)意識(shí)形態(tài)和形式層面的建構(gòu)意識(shí)形態(tài)。哈格曼通過(guò)對(duì)同一主題、但表達(dá)方式不同的三部電影展開辯證意識(shí)形態(tài)批評(píng),指出影片中的意識(shí)建構(gòu)和被建構(gòu)是矛盾的,它們完全采用了自己理應(yīng)反對(duì)的意識(shí)形態(tài)——資本主義來(lái)解決問(wèn)題,事實(shí)上,只要存在資本主義,就會(huì)破壞生態(tài)。電影是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物,不能擺脫意識(shí)形態(tài),但電影生態(tài)批評(píng)可以通過(guò)辯證的意識(shí)形態(tài)批判來(lái)辨別我們復(fù)雜的欲望,并從生態(tài)和意識(shí)形態(tài)角度重新思考存在。綜上所述,現(xiàn)有的電影生態(tài)批評(píng)理論分別從生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)審美、辯證的意識(shí)形態(tài)等角度肯定了電影對(duì)生態(tài)表達(dá)、生態(tài)認(rèn)知和生態(tài)意識(shí)的重要作用。伊瓦克伊夫的電影三元模型,將生態(tài)哲學(xué)的理論用于對(duì)電影的生態(tài)批評(píng)中,指出電影是與真實(shí)世界的互動(dòng),那么在歷史和文化語(yǔ)境中展開電影的生態(tài)批評(píng)可以正確解讀電影的生態(tài)表達(dá);英格拉姆的多元化電影生態(tài)批評(píng),認(rèn)為所有的電影都能促進(jìn)對(duì)生態(tài)的關(guān)注,那么各種類型的電影通過(guò)生態(tài)批評(píng)就可以剖析出電影意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)下的生態(tài)意識(shí);哈格曼辯證意識(shí)形態(tài)批評(píng)下的電影生態(tài)批評(píng),對(duì)電影中辯證意識(shí)形態(tài)的分析,提醒我們?cè)谧鲭娪暗纳鷳B(tài)批評(píng)時(shí),要剖析電影結(jié)構(gòu)性空白中的生態(tài)表達(dá)缺失。現(xiàn)階段的電影生態(tài)批評(píng)理論對(duì)本文以下章節(jié)所研究的美國(guó)當(dāng)代電影中的環(huán)境危機(jī)、資源危機(jī)、動(dòng)物關(guān)懷、環(huán)境公正等四個(gè)主題,提供了生態(tài)批評(píng)的理論基礎(chǔ)和闡釋視野。第二章對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影中的環(huán)境危機(jī)電影展開生態(tài)批評(píng)。本章中的環(huán)境危機(jī)電影主要以紀(jì)實(shí)或預(yù)言式的視聽語(yǔ)言,展示由于人類的生產(chǎn)和生活活動(dòng)所導(dǎo)致的各種類型的環(huán)境退化。環(huán)境危機(jī)電影鏡頭中的水土流失、沙塵暴、海洋污染、世界末日,讓人們意識(shí)到人類中心主義所帶來(lái)的生態(tài)崩潰,進(jìn)而有效激發(fā)人類的生態(tài)意識(shí),從生態(tài)中心主義的角度考慮人類與自然的關(guān)系,重建生態(tài)和諧的社會(huì)。但將環(huán)境危機(jī)電影中放入歷史文化和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中解讀,可以看出影片的生態(tài)表達(dá)是有限的,雖然電影承認(rèn)自然環(huán)境的破壞是人類造成的,但認(rèn)為這一切是可以修復(fù)的,而且環(huán)境的修護(hù)是以人類為中心展開的。該類型影片最大的結(jié)構(gòu)性空白是沒(méi)有指出造成環(huán)境危機(jī)的根本原因,是美國(guó)高速發(fā)展過(guò)程中對(duì)自然的瘋狂掠奪,資本主義制度才是生態(tài)破壞的罪魁禍?zhǔn)住Ｓ捌皇菍⒇?zé)任歸結(jié)到某個(gè)人、某類人的行為之上,所以其生態(tài)表達(dá)是有限的。第三章對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影中的資源危機(jī)電影展開生態(tài)批評(píng)。本章中資源危機(jī)電影主要以情節(jié)劇為主,影片通過(guò)震撼的鏡頭語(yǔ)言、善惡二元論、復(fù)線敘事結(jié)構(gòu),展示鐵路建設(shè)、石油開采、黃金采礦、核能開發(fā)所造成的資源破壞、環(huán)境污染和生態(tài)退化等生態(tài)危機(jī)。環(huán)境危機(jī)電影的生態(tài)表達(dá)是客觀的,鏡頭中土地的掠奪、石油的大火、采金后的水土流失、核能泄漏對(duì)人與自然的污染,雖然只是暗線表述,但仍給人類以生態(tài)警示。同時(shí),情節(jié)劇的設(shè)置易于讓人們感受人類對(duì)自然資源的瘋狂掠奪。電影指出人類的進(jìn)步是以破壞生態(tài)平衡為代價(jià)的,揭示了生態(tài)危機(jī)中人類生存的窘態(tài),有效地激發(fā)人們的生態(tài)意識(shí)。但將資源危機(jī)電影放在歷史文化和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中解讀,可以發(fā)現(xiàn)其生態(tài)表達(dá)的空白。電影對(duì)資源開采的表達(dá)是肯定的,是對(duì)資本主義的歌頌;生態(tài)危機(jī)的責(zé)任被模糊化、簡(jiǎn)單化、片面化,將生態(tài)危機(jī)的責(zé)任歸咎到某個(gè)人或某個(gè)團(tuán)體上,至于對(duì)生態(tài)問(wèn)題的解決依舊是經(jīng)典的最后一分鐘營(yíng)救。電影沒(méi)有對(duì)資源危機(jī)的根本原因進(jìn)行討論,試圖掩蓋資源危機(jī)的原因是以人類為中心的經(jīng)濟(jì)發(fā)展觀,是資本主義制度決定了生態(tài)必須讓位于資源開發(fā),所以電影不可能提供解決環(huán)境危機(jī)的真正途徑。第四章對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影中的動(dòng)物電影展開生態(tài)批評(píng)。本章中的動(dòng)物電影分別從人類視角、動(dòng)物視角探索動(dòng)物形象的轉(zhuǎn)變、狩獵態(tài)度的更正、人類對(duì)動(dòng)物的消費(fèi)以及人類虐待動(dòng)物的真相四個(gè)主題,闡述動(dòng)物與人類、動(dòng)物與自然生態(tài)之間的關(guān)系。動(dòng)物電影的生態(tài)表達(dá)在于電影中對(duì)動(dòng)物主題從人類中心主義到動(dòng)物中心主義再到生物中心主義、生態(tài)中心主義的意識(shí)轉(zhuǎn)變。電影中反狩獵、反消費(fèi)生態(tài)意識(shí)的表述,從一定意義上來(lái)說(shuō),是人類對(duì)自身生存焦慮的客觀對(duì)應(yīng)物,也是生態(tài)意識(shí)提高的見(jiàn)證和促進(jìn),同時(shí)也促進(jìn)了人類對(duì)動(dòng)物保護(hù)主題的關(guān)注以及解決動(dòng)物危機(jī)途徑的探討。美國(guó)動(dòng)物電影生態(tài)表達(dá)的缺失性在于其生態(tài)烏托邦的設(shè)想和商業(yè)性,即是動(dòng)物視角的敘事也是對(duì)人類社會(huì)焦慮的映射,旨在從自然中探尋涉及性別、家庭等意識(shí)形態(tài)信仰的證據(jù),同時(shí)認(rèn)為原住民的生態(tài)智慧是可以解救美國(guó)白人墮落的靈魂、拯救生態(tài)危機(jī)的。動(dòng)物電影的生態(tài)表達(dá)應(yīng)該對(duì)引發(fā)生態(tài)焦慮的社會(huì)生態(tài)進(jìn)行深入、全面的再現(xiàn)與剖析,應(yīng)該從“為何為動(dòng)物說(shuō)話”轉(zhuǎn)向“如何為動(dòng)物說(shuō)話”,并走向真正的生態(tài)中心主義。第五章對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影中的環(huán)境公正電影展開生態(tài)批評(píng)。本章中的環(huán)境公正電影主要對(duì)城市發(fā)展、資源壟斷所造成的階級(jí)壓迫,美國(guó)西進(jìn)過(guò)程中對(duì)印第安人和墨西哥裔美國(guó)人所造成的種族迫害,印第安人和墨西哥裔美國(guó)人在電影中的失語(yǔ)狀態(tài),發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家的生物殖民進(jìn)行了生態(tài)剖析。相對(duì)于前三章對(duì)于人之外的自然、資源和動(dòng)物的生態(tài)表達(dá),本章的電影主題轉(zhuǎn)向人類本身,認(rèn)為根除生態(tài)危機(jī)必須要先解決環(huán)境剝削與環(huán)境壓迫。環(huán)境公正電影的生態(tài)表達(dá)強(qiáng)調(diào)對(duì)人性、階級(jí)、種族、生物殖民議題的建構(gòu),旨在揭示導(dǎo)致環(huán)境公正缺失和全球生態(tài)危機(jī)的歷史、文化、現(xiàn)實(shí)根源;同時(shí)發(fā)掘、闡發(fā)弱勢(shì)民族文化、弱勢(shì)階級(jí)生存方式中所蘊(yùn)含的深層生態(tài)智慧,為探尋生態(tài)可持續(xù)的生存方式提供啟示。環(huán)境公正電影的結(jié)構(gòu)性空白在于對(duì)階級(jí)壓迫、種族剝削等社會(huì)不公正問(wèn)題的非政治化和非歷史化處理,規(guī)避環(huán)境公正問(wèn)題產(chǎn)生的歷史根源、現(xiàn)實(shí)根源。電影沒(méi)有去討論其原因在于資本的私有化,是西方意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的資本主義制度造成的惡果,而試圖用電影中的和平共處替代真正的平等。階級(jí)壓迫、種族剝削需要群體的自我反抗來(lái)結(jié)束新形式的殖民主義,階級(jí)、種族只有自己奪回話語(yǔ)權(quán),才是探尋生態(tài)可持續(xù)生存方式的關(guān)鍵。結(jié)語(yǔ),總結(jié)對(duì)美國(guó)當(dāng)代電影所進(jìn)行生態(tài)批評(píng)研究的成果,指出對(duì)我國(guó)電影生態(tài)表達(dá)和生態(tài)批評(píng)研究的啟示及意義。研究美國(guó)電影生態(tài)批評(píng),為中國(guó)電影生態(tài)批評(píng)提供了生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)批評(píng)的理論借鑒。美國(guó)當(dāng)代電影在電影類型、結(jié)構(gòu)運(yùn)用、視聽表達(dá)、情節(jié)設(shè)置上對(duì)生態(tài)理念的表達(dá)對(duì)于我國(guó)生態(tài)類型電影的創(chuàng)作有著一定的示范作用。同時(shí),中國(guó)電影在生態(tài)表達(dá)上要避免美國(guó)當(dāng)代電影中存在的問(wèn)題,如人類中心主義的敘述視角、商業(yè)化對(duì)生態(tài)意識(shí)的淡化、對(duì)生態(tài)危機(jī)的責(zé)任模糊化、對(duì)生態(tài)問(wèn)題解決的理想化等。中國(guó)電影的生態(tài)表達(dá)應(yīng)汲取中西方的生態(tài)智慧,闡釋電影與中國(guó)生態(tài)環(huán)境的關(guān)系;中國(guó)電影生態(tài)批評(píng)應(yīng)放在中國(guó)的歷史文化和現(xiàn)實(shí)背景下去分析,構(gòu)建中國(guó)特色的電影生態(tài)批評(píng)理論。
陳雪琳[7]（2020）在《庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》的空間敘事研究》文中研究表明美國(guó)作家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特（Kurt Vonnegut,1922-2007）的代表作《五號(hào)屠場(chǎng)》（Slaughterhouse-Five）,以一個(gè)精神分裂癥病人畢利在不同時(shí)空之間穿梭的旅行經(jīng)歷,再現(xiàn)了二戰(zhàn)“德累斯頓大屠殺”事件和戰(zhàn)后美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在文本敘述中,作者有意打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu),在敘事中不重情節(jié)和邏輯,反而注重不同時(shí)空的交疊和穿插,場(chǎng)景來(lái)回不斷變換,時(shí)間的歷時(shí)性被空間的共時(shí)性所代替。運(yùn)用拼貼、并置、重復(fù)、蒙太奇等手法,將各種細(xì)節(jié)、片斷、意象等意義單位分散在文本各處。讀者必須要通過(guò)不斷重讀對(duì)文本進(jìn)行解讀,才能獲得文本的整體印象,從而理解作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和揭露。本文主要采用約瑟夫·弗蘭克、加布里埃爾·佐倫等人的空間敘事理論對(duì)小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》進(jìn)行分析,考察小說(shuō)中的空間類型和空間意象及其隱喻,分析空間敘事技巧的多重運(yùn)用和空間形式的建構(gòu),并提出讀者對(duì)空間形式小說(shuō)審美特質(zhì)的解讀方式。論文包括緒論、正文和結(jié)語(yǔ)三大部分。緒論部分簡(jiǎn)要介紹作家及其作品,針對(duì)小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行概括總結(jié),同時(shí)簡(jiǎn)要說(shuō)明本文采用的空間敘事理論的主要內(nèi)容。正文部分共有三章。第一章就小說(shuō)文本虛構(gòu)的三種空間類型——地理空間、社會(huì)空間和心理空間進(jìn)行分析,指出三種空間所代表的含義。同時(shí)文本中所提到的空間不僅是人物存在和故事發(fā)生的場(chǎng)所,而且具有推動(dòng)故事進(jìn)程、深化小說(shuō)主題的作用。第二章從作者創(chuàng)作的角度分析空間敘事策略,主要包括時(shí)空并置、碎片化情節(jié)和重復(fù)敘事,這些敘事策略的使用打破了原有的線性敘事格局,拋棄了情節(jié)之間的因果聯(lián)系,從而使得小說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的空間性。第三章從讀者接受的角度關(guān)注小說(shuō)空間敘事的審美感知。作者有意在小說(shuō)中打破時(shí)間順序,讀者勢(shì)必要將散落獨(dú)立的小說(shuō)片斷和非邏輯混亂的意義單位重新組合統(tǒng)一,在重復(fù)閱讀和反應(yīng)參照中達(dá)到對(duì)作品的整體理解,從而確立起文本最終的多重空間敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)語(yǔ)部分對(duì)論文進(jìn)行總結(jié),馮內(nèi)古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》可以看作是一部空間形式的小說(shuō)。多層次的空間意象和空間類型不僅推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展,還有助于表現(xiàn)主題;空間敘事技巧的交叉運(yùn)用解構(gòu)了傳統(tǒng)的敘事方法,給讀者理解和解讀文本帶來(lái)了困難;在閱讀和闡釋過(guò)程中,讀者通過(guò)反應(yīng)參照的閱讀機(jī)制解讀文本,從而感悟到空間敘事帶來(lái)的美學(xué)效果。
鄧欣[8]（2020）在《論略薩小說(shuō)中的身體書寫》文中研究指明馬里奧·巴爾加斯·略薩（1936-）是拉丁美洲文學(xué)爆炸的代表人物,其作品荒誕幽默,藝術(shù)技巧多變,敘事立場(chǎng)宏大,思想豐富深刻,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義。小說(shuō)中的身體書寫也是略薩創(chuàng)作中的顯著特色。本論文從身體書寫視角切入,立足于拉丁美洲文化時(shí)代背景,結(jié)合略薩本人的創(chuàng)作觀點(diǎn)、個(gè)人經(jīng)歷,分析其小說(shuō)中身體書寫的內(nèi)容,討論身體書寫的成因,最后聯(lián)系身體書寫的文化內(nèi)涵對(duì)其進(jìn)行反思。首先,本論文對(duì)略薩作品中的身體書寫進(jìn)行了梳理,通過(guò)權(quán)力等級(jí)層次,將身體書寫依次分為種族視域下的身體、政權(quán)視域下的身體和家庭視域下的身體三種身體景觀。在種族關(guān)系視域下,略薩堅(jiān)持反對(duì)殖民主義,塑造了一系列身體狀況不佳的殖民者形象,他們?cè)谠忌种刑幪幣霰?與被殖民者的身體形成鮮明對(duì)比。在政權(quán)關(guān)系視域下,略薩本著反對(duì)獨(dú)裁和暴力的原則,突出了暴力機(jī)器的非法濫用,以及暴力革命的雙重困境。在家庭關(guān)系視域下,略薩從反對(duì)男權(quán)中心主義的立場(chǎng)出發(fā),強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)婚姻、代際關(guān)系和婚外情中的男性話語(yǔ),以及其中的反叛跡象。其次,就身體書寫成因而言,略薩的個(gè)人經(jīng)歷培養(yǎng)了其叛逆性格,使得他對(duì)男權(quán)和家庭的感觸頗深,這是略薩身體書寫的主觀因素。而拉丁美洲特殊的文化背景,比如西班牙的殖民統(tǒng)治,以及土著意識(shí)的覺(jué)醒,是構(gòu)成身體書寫的客觀原因。此外,在文學(xué)淵源方面,略薩的身體書寫還受到了福樓拜和福克納等人影響,形成了獨(dú)特的文學(xué)觀念。略薩小說(shuō)中的身體書寫的價(jià)值主要體現(xiàn)為深刻的人文關(guān)懷,他呼吁文化多元,反思工業(yè)文明引發(fā)的道德危機(jī),批判秘魯軍事獨(dú)裁,關(guān)注個(gè)人生存困境。略薩通過(guò)批判現(xiàn)實(shí),賦予了身體書寫豐富而獨(dú)特的內(nèi)涵和意義。與此同時(shí),身體書寫也暴露了略薩本人的思想局限,受西方意識(shí)形態(tài)影響,他對(duì)秘魯本土文化存在誤解,導(dǎo)致土著人身體變形。此外,他還流露出傳統(tǒng)男性意識(shí),免不了對(duì)女性身體的“情欲化”處理,缺乏對(duì)心理機(jī)制的有效研究。由此可見(jiàn),略薩小說(shuō)中的身體書寫再現(xiàn)了20世紀(jì)拉丁美洲的苦難命運(yùn)和時(shí)代變幻,身體在此被符號(hào)化,是反映權(quán)力話語(yǔ)、社會(huì)發(fā)展面貌和文人思想意識(shí)的重要載體。
崔程[9]（2020）在《達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影研究》文中研究指明達(dá)倫·阿倫諾夫斯基是美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演中的佼佼者,獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境和特殊的工作經(jīng)歷為他的電影作品貼上了鮮明的標(biāo)簽。截止目前,達(dá)倫·阿倫諾夫斯基共創(chuàng)作了七部電影,并共同指向了對(duì)現(xiàn)代人精神世界和復(fù)雜人性的關(guān)注,同時(shí)其電影蘊(yùn)含著濃厚的哲學(xué)與思辨色彩,為世人帶來(lái)多重意義上的思考價(jià)值。本文意在系統(tǒng)地研究達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影作品的主題表達(dá)、敘事策略以及鏡語(yǔ)體系,試圖通過(guò)對(duì)其電影文本的細(xì)致解讀,分析達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影作品所蘊(yùn)含的“作者氣質(zhì)”所在。本文共包含了三章,第一章分析了達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影作品中以主流社會(huì)中的邊緣群體、后現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)個(gè)體以及父權(quán)社會(huì)中艱難生存的女性這三類群體為切入點(diǎn),揭示潛藏在社會(huì)中的種種病癥,完成了對(duì)人性在多重重壓下走向病態(tài)與扭曲的主題的表達(dá)。第二章探析了達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影作品的敘事策略,導(dǎo)演在反差強(qiáng)烈的生活空間與充滿幻覺(jué)的精神空間中敘事,在多線敘事結(jié)構(gòu)、套層敘事結(jié)構(gòu)以及環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)中,運(yùn)用內(nèi)聚焦視角引導(dǎo)觀眾進(jìn)入陌生化的領(lǐng)域,由此增強(qiáng)影片的懸念感;運(yùn)用無(wú)聚焦視角觀照電影人物所蘊(yùn)含的悲劇色彩;運(yùn)用外聚焦視角旁觀底層群體的困窘生活,激發(fā)觀眾獨(dú)立的思考。第三章探究了達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影作品的鏡語(yǔ)體系,其獨(dú)樹一幟的視聽語(yǔ)言彰顯著濃厚的個(gè)人色彩,并全方位地為影片中所構(gòu)建的人的精神世界所服務(wù),特寫鏡頭的連續(xù)使用集中且多層次地表現(xiàn)人物內(nèi)心的世界,俯拍鏡頭則呈現(xiàn)出生命的景觀,具有陰郁性色彩的運(yùn)用強(qiáng)化了精神世界的蒼涼,而內(nèi)涵豐富的配樂(lè)與環(huán)境音響,在外化人物內(nèi)心的同時(shí)升華了主題內(nèi)容的表達(dá),體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)生命個(gè)體以及人性的深刻解讀。
何周[10]（2020）在《新千年以來(lái)好萊塢后啟示錄廢土題材電影研究》文中指出廢土題材電影作為后啟示錄電影的一大類型電影,它的起源與當(dāng)時(shí)美國(guó)的宗教文化、時(shí)代危機(jī)以及生存運(yùn)動(dòng)等密切相關(guān),起初廢土題材電影以科幻的方式表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈諷刺,特別是對(duì)當(dāng)時(shí)信息技術(shù)以及高度發(fā)達(dá)的資本主義剝削的控訴。伴隨類型發(fā)展逐漸成熟,主題表現(xiàn)更為多元化,如今的廢土題材電影更多的是在末日猜想與反戰(zhàn)思潮的背景下,對(duì)人性本真的關(guān)懷以及對(duì)未來(lái)社會(huì)的探討,揭示了時(shí)代危機(jī)下的文化印痕以及對(duì)美國(guó)黃金時(shí)代的追憶。廢土題材電影進(jìn)入新千年以來(lái)呈現(xiàn)一種井噴式發(fā)展,特別是2010-2020年可謂是廢土題材電影發(fā)展的黃金十年,甚至出現(xiàn)了該類型的巔峰之作《瘋狂的麥克斯:狂暴之路》,一舉奪得當(dāng)年六項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng),再一次為廢土題材電影的文化與美學(xué)價(jià)值正名。本文選取了新千年以來(lái)好萊塢的后啟示錄廢土題材電影,運(yùn)用類型研究的方法對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)研究。采用文獻(xiàn)法、歷史研究法和比較研究法,結(jié)合具體的歷史環(huán)境力圖介紹后啟示錄廢土題材電影發(fā)展的源起與蛻變、探尋該類型電影的影像特點(diǎn),以期能以此為鏡鑒,對(duì)我國(guó)科幻電影與廢土題材電影的完善與發(fā)展有所裨益。文章分為以下四個(gè)章節(jié):第一章界定了后啟示錄廢土題材電影的概念,主要論述廢土題材電影發(fā)展沿革過(guò)程的社會(huì)和文化背景,重點(diǎn)論述廢土題材電影與后啟示錄電影、其他類型電影的區(qū)分;第二章研究廢土題材電影的類型敘事,主要從敘事結(jié)構(gòu)、空間呈現(xiàn)、形象建構(gòu)三個(gè)方面分析該類電影的類型特征;第三章研究廢土電影的影像風(fēng)格,基于廢墟美學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行美學(xué)風(fēng)格研究、著重探討其中的各種朋克造型;第四章論述后啟示錄廢土題材電影的文化價(jià)值與啟示,著重分析其中蘊(yùn)含的人文關(guān)懷與社會(huì)反思。后啟示錄電影自二戰(zhàn)后便開始在美國(guó)勃興,并逐漸發(fā)展成為一種風(fēng)格獨(dú)特的好萊塢類型電影。相比后啟示錄電影,廢土電影其實(shí)更多的為國(guó)內(nèi)民眾所了解,但很多學(xué)者將后啟示錄電影與廢土電影簡(jiǎn)單的混為一談,有失科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性,實(shí)則廢土題材電影類屬于后啟示錄電影,具有其典型特征。廢土概念起源自二戰(zhàn)之后公眾對(duì)核戰(zhàn)可能造成全球毀滅的憂慮,但是“廢土”這個(gè)詞匯當(dāng)時(shí)尚未出現(xiàn),直到上個(gè)世紀(jì)末期該題材游戲的興起才引發(fā)了電影和游戲領(lǐng)域的“廢土熱”,“廢土”一詞便相伴而生。雖然都是講述世界末日后的故事,廢土題材電影除了具有后啟示錄電影的共性特征外,其災(zāi)難事件的選取更以人為中心,場(chǎng)景的設(shè)置更為開放,故事基調(diào)也更偏向于悲觀寫實(shí)化。此外,廢土電影更加關(guān)注世界毀滅后的廢墟場(chǎng)景以及幸存者的思想與行為,探討異化的人性與倫理,以及新文明的重建等。
二、解析《世界末日之戰(zhàn)》的敘事結(jié)構(gòu)（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過(guò)程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁(yè)面大小,采用多級(jí)分層頁(yè)表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁(yè)表轉(zhuǎn)換過(guò)程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過(guò)主支變革、控制研究對(duì)象來(lái)發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過(guò)調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過(guò)具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來(lái)分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過(guò)創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來(lái)間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、解析《世界末日之戰(zhàn)》的敘事結(jié)構(gòu)（論文提綱范文）
（1）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美國(guó)創(chuàng)劇人研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究緣起 |
| 第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述 |
| 第三節(jié) 研究對(duì)象 |
| 第四節(jié) 研究思路和方法 |
| 第一章 身份與階層:美國(guó)創(chuàng)劇人群體的演變 |
| 第一節(jié) 電視時(shí)代創(chuàng)劇人的身份界定(1928-1963) |
| 一、創(chuàng)劇人身份的探索:從發(fā)明家到電視人 |
| 二、創(chuàng)劇人身份的確立:首席編劇與執(zhí)行制片人 |
| 第二節(jié) 電視時(shí)代創(chuàng)劇人的階層分析(1964-1998) |
| 一、創(chuàng)劇人群體的形成:三大劇種創(chuàng)劇人群體 |
| 二、創(chuàng)劇人階層的出現(xiàn):三大階層創(chuàng)劇人分布 |
| 第三節(jié) 網(wǎng)絡(luò)時(shí)代創(chuàng)劇人的階層突破(1999-2019) |
| 一、模型構(gòu)建:多源異構(gòu)數(shù)據(jù)下的第一階層創(chuàng)劇人畫像 |
| 二、畫像分析:從第一階層創(chuàng)劇人到創(chuàng)劇人“職業(yè)群體” |
| 第二章 他者與自我:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代創(chuàng)劇人文本的內(nèi)容選擇 |
| 第一節(jié) 他者互文:臨摹現(xiàn)實(shí)文本下的客觀寫實(shí) |
| 一、效仿現(xiàn)實(shí)生活:從真人真事中取材 |
| 二、互文經(jīng)典作品:從文學(xué)與影視中取材 |
| 第二節(jié) 自我表現(xiàn):“三重自我建構(gòu)”下的主觀抒情 |
| 一、對(duì)“個(gè)體自我”的探尋 |
| 二、對(duì)“關(guān)系自我”的定位 |
| 三、對(duì)“集體自我”的認(rèn)知 |
| 第三節(jié) 緊密結(jié)合:創(chuàng)劇人文本內(nèi)容層面的群體特征 |
| 一、他者故事中自我的匯入 |
| 二、自我鏡像中他者的虛構(gòu) |
| 第三章 制作與創(chuàng)作:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代創(chuàng)劇人文本的表現(xiàn)形式 |
| 第一節(jié) 制作范式:視聽電影化與敘事文學(xué)性 |
| 一、電影化影像策略:質(zhì)感營(yíng)造與“景觀”制造 |
| 二、文學(xué)性敘事策略:敘事結(jié)構(gòu)與敘事線索 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)作風(fēng)格:視聽個(gè)性化與敘事風(fēng)格化 |
| 一、個(gè)性化的長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇 |
| 二、風(fēng)格化的“話語(yǔ)”建構(gòu) |
| 第三節(jié) 高度統(tǒng)一:創(chuàng)劇人文本形式層面的群體特征 |
| 一、制作范式中個(gè)性的凸顯 |
| 二、創(chuàng)作風(fēng)格中成規(guī)的體現(xiàn) |
| 第四章 互構(gòu)與升華:群體特征兩個(gè)維度的相互關(guān)系與共同作用 |
| 第一節(jié) 相互關(guān)系:成規(guī)與個(gè)性的互構(gòu) |
| 一、同源性:相近起源與發(fā)展 |
| 二、同構(gòu)性:相互建塑和形構(gòu) |
| 三、共生性:互相依存與協(xié)作 |
| 第二節(jié) 共同作用:多元且精彩的主題 |
| 一、世界觀的引導(dǎo):個(gè)人信仰與哲學(xué)思辨 |
| 二、人生觀的認(rèn)同:女性主義、反同性歧視和反種族歧視 |
| 三、價(jià)值觀的迎合:反英雄、非英雄與集體無(wú)意識(shí) |
| 第五章 環(huán)境與心理:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代創(chuàng)劇人群體特征的成因 |
| 第一節(jié) 外在環(huán)境之變:媒介場(chǎng)域架構(gòu)下的特征成因 |
| 一、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒介場(chǎng)域的架構(gòu)變化 |
| 二、媒介與受眾博弈下的底層邏輯 |
| 第二節(jié) 內(nèi)在心理動(dòng)因:“人類動(dòng)機(jī)理論”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困難者的生理需要 |
| 二、自我救贖:面臨威脅者的安全需要 |
| 三、自我傾訴:身份認(rèn)同困惑者的歸屬需要與情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我證明:事業(yè)受挫者的尊重需要 |
| 五、自我實(shí)現(xiàn):美國(guó)創(chuàng)劇人的終極追求 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 第一節(jié) 從傳播到效仿:美劇強(qiáng)大的影響力 |
| 第二節(jié) 在分辨中學(xué)習(xí):現(xiàn)狀、啟示與反思 |
| 附錄 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 在校期間取得的成果 |
| 致謝 |
（3）韓國(guó)喪尸電影敘事研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究?jī)r(jià)值與意義 |
| 三、文獻(xiàn)綜述 |
| 注釋 |
| 第一章 韓國(guó)喪尸電影的界定與概述性 |
| 一、喪尸電影的界定 |
| 二、韓國(guó)喪尸電影的界定與發(fā)展 |
| 注釋 |
| 第二章 韓國(guó)喪尸電影的敘事主題 |
| 一、人性抉擇的現(xiàn)實(shí)審思——“善”與“惡”的對(duì)抗 |
| 二、社會(huì)丑態(tài)的現(xiàn)實(shí)批判——“階級(jí)固化”的反諷與批判 |
| 三、民族意識(shí)的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)——“身土不二”的幾何法則 |
| 注釋 |
| 第三章 韓國(guó)喪尸電影的敘事語(yǔ)言 |
| 一、無(wú)序化節(jié)奏深化焦慮感 |
| 二、詫寂風(fēng)冷色渲染孤獨(dú)感 |
| 三、交互化音響烘托壓抑感 |
| 注釋 |
| 第四章 韓國(guó)喪尸電影的敘事結(jié)構(gòu) |
| 一、“元素反轉(zhuǎn)”型對(duì)立性結(jié)構(gòu)——建構(gòu)喪尸圍城末日景象 |
| 二、“孤島”型封閉空間結(jié)構(gòu)——營(yíng)造緊張恐怖氣氛 |
| 三、“因果承接”型線性結(jié)構(gòu)——呈現(xiàn)獨(dú)特悲劇情懷 |
| 注釋 |
| 第五章 韓國(guó)喪尸電影的敘事反思 |
| 一、韓國(guó)喪尸電影敘事困境 |
| 二、韓國(guó)喪尸電影敘事價(jià)值 |
| 注釋 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀碩士學(xué)位期間所發(fā)表的學(xué)術(shù)論文 |
| 致謝 |
（4）以愛(ài)的名義救贖 ——斯皮爾伯格《人工智能》的科學(xué)邏輯和倫理反思（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題背景 |
| 二、研究意義 |
| 三、研究問(wèn)題 |
| 四、研究現(xiàn)狀 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 理論與文本 |
| 第一節(jié) 科技與傳播:未來(lái)的AI |
| 一、人工智能:作為媒介的技術(shù) |
| 二、科學(xué)傳播:技術(shù)哲學(xué)的再闡釋 |
| 三、科幻倫理:科技與倫理的碰撞 |
| 四、未來(lái)的AI:迷幻的想象 |
| 第二節(jié) 媒介技術(shù)哲學(xué)與電影研究:機(jī)器、人類與愛(ài) |
| 一、人機(jī)之始 |
| 二、愛(ài)之跨越 |
| 第二章 未來(lái)的“伊托邦”:《人工智能》的科學(xué)邏輯 |
| 第一節(jié) “伊托邦”:奇觀化的未來(lái) |
| 一、人工智能:可以自主的媒介技術(shù)工具 |
| 二、“伊托邦”:數(shù)字空間的視覺(jué)盛宴 |
| 第二節(jié) 影像建構(gòu):媒介技術(shù)的科學(xué)邏輯 |
| 一、人物塑造:機(jī)器人與人類 |
| 二、場(chǎng)景構(gòu)建:奇觀化未來(lái)的技術(shù)構(gòu)建 |
| 三、敘事方式:科幻的日?；?/td> |
| 四、影像藝術(shù):光影與色彩 |
| 第三節(jié) 科幻迷思:人和機(jī)器的邊界之愛(ài) |
| 一、人機(jī)之“愛(ài)” |
| 二、救贖之“愛(ài)” |
| 第三章 愛(ài)的救贖:《人工智能》的科幻倫理 |
| 第一節(jié) 家庭倫理:親子關(guān)系的異化 |
| 一、機(jī)器小孩的道德主體與權(quán)利 |
| 二、人類對(duì)機(jī)器小孩的責(zé)任倫理 |
| 第二節(jié) 社會(huì)倫理:社會(huì)關(guān)系的變革 |
| 一、勞動(dòng)異化對(duì)人類價(jià)值的滲透 |
| 二、人類與機(jī)器共存的新社會(huì) |
| 三、社會(huì)矛盾與社會(huì)危機(jī)的雜陳 |
| 第三節(jié) 科學(xué)倫理:媒介技術(shù)的宰制 |
| 一、“人—機(jī)”互文的倫理隱喻 |
| 二、媒介技術(shù)的倫理指向 |
| 第四章 科學(xué)邏輯與倫理圖式:沖突與救贖 |
| 第一節(jié) 《人工智能》:技術(shù)與人性的博弈 |
| 一、人類的本性持守 |
| 二、人性的技術(shù)異化 |
| 第二節(jié) 斯皮爾伯格式的科學(xué)思辨:藝術(shù)、人文與科幻的碰撞 |
| 一、童話性 |
| 二、藝術(shù)性 |
| 三、人文性 |
| 第三節(jié) 好萊塢式的科幻倫理:未來(lái)憂患與終極關(guān)懷 |
| 一、未來(lái)憂患的科幻想象 |
| 二、終極關(guān)懷的人文沉潛 |
| 啟示 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄1 |
| 附錄2 |
| 附錄3 |
| 在碩士期間的成果 |
| 致謝 |
（5）當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣由 |
| 二、研究綜述 |
| 三、研究方法與創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影概念界定及其發(fā)展脈絡(luò) |
| 第一節(jié) 生態(tài)災(zāi)難電影概念的興起 |
| 第二節(jié) 好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的概念厘定 |
| 一、公式化的情節(jié) |
| 二、定型化的人物 |
| 三、圖解式的造型 |
| 第三節(jié) 好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的發(fā)展脈絡(luò) |
| 一、生態(tài)學(xué)學(xué)科的理論基礎(chǔ) |
| 二、好萊塢電影工廠的市場(chǎng)實(shí)踐 |
| 三、當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的外延 |
| 第二章 當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的主題呈現(xiàn) |
| 第一節(jié) 反思覺(jué)醒:生態(tài)意識(shí)的形成機(jī)制 |
| 一、全球環(huán)境的災(zāi)難反思 |
| 二、生態(tài)危機(jī)的意識(shí)覺(jué)醒 |
| 第二節(jié) 共同未來(lái):生態(tài)意識(shí)的主要內(nèi)容 |
| 一、 “全球村”意識(shí)的樹立 |
| 二、 “未來(lái)觀”結(jié)果的關(guān)注 |
| 三、文化調(diào)節(jié):生態(tài)意識(shí)的能動(dòng)意義 |
| 第三章 當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的敘事風(fēng)格 |
| 第一節(jié) 意象應(yīng)用:展現(xiàn)生態(tài)色彩的有效途徑 |
| 一、著名地標(biāo)的指代 |
| 二、神話文本的暗喻 |
| 第二節(jié) 懸念沖突:增加敘事色彩的有效途徑 |
| 一、情節(jié)安排的懸念設(shè)定 |
| 二、人物設(shè)置的沖突對(duì)比 |
| 第三節(jié) 奇觀紀(jì)錄:展現(xiàn)生態(tài)災(zāi)難的有效途徑 |
| 一、視覺(jué)奇觀的災(zāi)難描寫 |
| 二、紀(jì)錄片式的影像呈現(xiàn) |
| 第四章 當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影的鏡頭語(yǔ)言 |
| 第一節(jié) 災(zāi)難階段的基調(diào)色 |
| 一、同一階段:統(tǒng)一的色彩基調(diào) |
| 二、災(zāi)難前后:二元對(duì)立的色彩基調(diào) |
| 三、三個(gè)階段:階段式的色彩基調(diào) |
| 第二節(jié) 特寫鏡頭與全景鏡頭 |
| 一、特寫鏡頭的聚焦 |
| 二、全景鏡頭的寬廣 |
| 第三節(jié) 健康生態(tài)與災(zāi)難場(chǎng)景 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表論文 |
（6）美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng)研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、研究背景與理論基礎(chǔ) |
| 二、研究文獻(xiàn)綜述 |
| 三、研究目的、方法、意義及創(chuàng)新 |
| 第一章 當(dāng)代電影生態(tài)批評(píng)的相關(guān)理論 |
| 第一節(jié) 伊瓦克伊夫的電影三元模型 |
| 一、電影世界的三種形態(tài):電影對(duì)世界的構(gòu)建 |
| 二、電影體驗(yàn)的三級(jí)存在:電影對(duì)世界的作用 |
| 三、電影的三重生態(tài):電影與世界的關(guān)系 |
| 第二節(jié) 英格拉姆的多元化電影生態(tài)批評(píng) |
| 一、藝術(shù)電影的生態(tài)批評(píng) |
| 二、大眾電影的生態(tài)批評(píng) |
| 三、道德中立電影的生態(tài)批評(píng) |
| 第三節(jié) 哈格曼辯證意識(shí)形態(tài)批評(píng)下的電影生態(tài)批評(píng) |
| 一、資本與生態(tài)的不可調(diào)和 |
| 二、資本主義制度下的生態(tài)危機(jī) |
| 三、社會(huì)生態(tài)問(wèn)題的解決 |
| 小結(jié) |
| 第二章 美國(guó)環(huán)境危機(jī)電影的生態(tài)批評(píng)研究 |
| 第一節(jié) 生態(tài)視域下的沙塵暴 |
| 一、沙塵暴的首次揭露 |
| 二、沙塵暴元兇的生態(tài)討論 |
| 三、沙塵暴的生態(tài)原罪 |
| 第二節(jié) 洪水危機(jī)與環(huán)境治理 |
| 一、洪水的記錄者:《大河》 |
| 二、田納西河流域管理局(TVA)與洪水治理 |
| 三、《大河》與生態(tài) |
| 第三節(jié) 海洋殖民與生態(tài)危機(jī) |
| 一、海洋環(huán)境初探 |
| 二、海洋空間殖民 |
| 三、海洋資源開采與生態(tài)危機(jī) |
| 第四節(jié) 電影中的氣候變化 |
| 一、《后天》的預(yù)言式生態(tài)解讀 |
| 二、《難以忽視的真相》的生態(tài)表達(dá) |
| 三、氣候變化與生態(tài)關(guān)注 |
| 小結(jié) |
| 第三章 美國(guó)資源危機(jī)電影的生態(tài)批評(píng)研究 |
| 第一節(jié) 鐵路建設(shè)與環(huán)境退化 |
| 一、鐵路對(duì)美國(guó)生態(tài)環(huán)境的改變 |
| 二、《和平聯(lián)盟》:水牛因鐵路而消失 |
| 三、《蕩寇志》:對(duì)土地資源的掠奪 |
| 第二節(jié) 石油工業(yè)的壯觀與生態(tài) |
| 一、《塔爾薩》:石油大火與環(huán)境 |
| 二、鏡頭下的生態(tài) |
| 三、石油開采與生態(tài)的讓步 |
| 第三節(jié) 黃金采礦業(yè)與水土流失 |
| 一、《蒼白騎士》中的水力采礦 |
| 二、《蒼白騎士》中的二元論:生態(tài)的維護(hù)與破壞 |
| 三、對(duì)生態(tài)可持續(xù)的探討 |
| 第四節(jié) 核能:隱形的污染 |
| 一、核傳記電影:《絲克伍事件》 |
| 二、核類恐怖片:《危機(jī)》 |
| 三、核污染引發(fā)的討論 |
| 小結(jié) |
| 第四章 美國(guó)動(dòng)物電影的生態(tài)批評(píng)研究 |
| 第一節(jié) 海洋動(dòng)物與生態(tài) |
| 一、電影中的惡魔:大白鯊 |
| 二、人類的朋友:海豚 |
| 三、逆戟鯨:回歸自然 |
| 第二節(jié) 反狩獵電影的生態(tài)陳述 |
| 一、水牛狩獵:《水牛比爾》 |
| 二、《最后的狩獵》:對(duì)水牛的瘋狂屠殺 |
| 三、反羽毛運(yùn)動(dòng):《穿過(guò)沼澤》 |
| 第三節(jié) 動(dòng)畫電影中的生態(tài)意識(shí) |
| 一、《小鹿斑比》:森林生態(tài)的破壞 |
| 二、《海底總動(dòng)員》:海洋生態(tài)的破壞 |
| 三、生態(tài)與消費(fèi)主義 |
| 第四節(jié) 地球人的人性維度 |
| 一、《地球公民》 |
| 二、慘絕人寰的虐殺 |
| 三、人性維度與地球生態(tài) |
| 小結(jié) |
| 第五章 美國(guó)環(huán)境公正電影的生態(tài)批評(píng)研究 |
| 第一節(jié) 城市的發(fā)展與人性的消失 |
| 一、農(nóng)民的抗?fàn)幣c消失 |
| 二、城市化與人性的腐敗:《唐人街》 |
| 三、人性的泯滅:《超世紀(jì)諜殺案》 |
| 第二節(jié) 印第安人與環(huán)境公正 |
| 一、印第安人的眼淚之路 |
| 二、印第安人銀幕形象的轉(zhuǎn)變 |
| 三、《煙火訊號(hào)》中的印第安保留地 |
| 第三節(jié) 銀幕中的墨西哥裔美國(guó)人 |
| 一、無(wú)能的墨西哥裔美國(guó)人形象 |
| 二、墨西哥裔與土地的持續(xù)分離 |
| 三、墨西哥裔銀幕形象的改觀 |
| 第四節(jié) 生物殖民——可以隨意處置的身體 |
| 一、生物殖民 |
| 二、藥物試驗(yàn)體:《不朽的園丁》 |
| 三、跨國(guó)器官交易:《美麗壞東西》 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
| 攻讀學(xué)位期間主持或參與的課題目錄 |
| 學(xué)位論文評(píng)閱及答辯情況表 |
（7）庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》的空間敘事研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一章 《五號(hào)屠場(chǎng)》的空間類型及其隱喻 |
| 第一節(jié) 地理空間:戰(zhàn)爭(zhēng)延展 |
| 第二節(jié) 社會(huì)空間:荒誕世界 |
| 第三節(jié) 心理空間:逃避和拯救 |
| 第二章 《五號(hào)屠場(chǎng)》的空間敘事策略 |
| 第一節(jié) 時(shí)空并置 |
| 第二節(jié) 碎片化情節(jié) |
| 第三節(jié) 重復(fù)敘事 |
| 第三章 《五號(hào)屠場(chǎng)》空間敘事的審美感知 |
| 第一節(jié) 反應(yīng)參照閱讀機(jī)制 |
| 第二節(jié) 多重空間敘事結(jié)構(gòu) |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 學(xué)位論文評(píng)閱及答辯情況表 |
（8）論略薩小說(shuō)中的身體書寫（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 0.1 選題緣由及選題意義 |
| 0.2 國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 0.3 研究方法、思路與創(chuàng)新 |
| 0.4 核心概念界定 |
| 第1章 種族關(guān)系視域下的身體書寫 |
| 1.1 文明人的身體衰弱 |
| 1.2 野蠻人的身體反抗 |
| 第2章 政權(quán)關(guān)系視域下的身體書寫 |
| 2.1 被暴力機(jī)器迫害的身體 |
| 2.2 被暴力革命誤解的身體 |
| 第3章 家庭關(guān)系視域下的身體書寫 |
| 3.1 被傳統(tǒng)婚姻禁錮的身體 |
| 3.2 被代際關(guān)系隔閡的身體 |
| 3.3 被婚外情利用的身體 |
| 第4章 略薩小說(shuō)中身體書寫的成因 |
| 4.1 個(gè)人經(jīng)歷影響 |
| 4.2 拉美文化滋養(yǎng) |
| 4.3 文學(xué)觀念使然 |
| 第5章 略薩小說(shuō)中身體書寫的反思 |
| 5.1 深刻的人文關(guān)懷 |
| 5.2 優(yōu)越的俯視者姿態(tài) |
| 余論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡(jiǎn)歷及在校期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文及研究成果 |
（9）達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 二、達(dá)倫·阿倫諾夫斯基導(dǎo)演的電影之路 |
| 第一章 達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影的主題表達(dá) |
| 1.1 人生的痛苦荒誕 |
| 1.1.1 身體與精神的雙重折磨 |
| 1.1.2 人與世界的對(duì)立 |
| 1.2 人性的扭曲 |
| 1.2.1 人性的異化:對(duì)物質(zhì)的依賴 |
| 1.2.2 人性的泯滅:暴力與屠殺 |
| 1.3 生命的反思 |
| 1.3.1 生命的本質(zhì):孤獨(dú) |
| 1.3.2 生命的追求:“向死而生” |
| 第二章 達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影的敘事策略 |
| 2.1 敘事空間的選擇 |
| 2.1.1 反差強(qiáng)烈的生活空間 |
| 2.1.2 充滿幻覺(jué)的精神空間 |
| 2.2 敘事視角的運(yùn)用 |
| 2.2.1 固定內(nèi)聚焦視角:設(shè)置懸念 |
| 2.2.2 無(wú)聚焦視角:增添悲劇色彩 |
| 2.2.3 外聚焦視角:旁觀底層人生活的艱辛 |
| 2.3 敘事結(jié)構(gòu)的多樣 |
| 2.3.1 多線敘事中的互文性 |
| 2.3.2 套層敘事中的思辨性 |
| 2.3.3 環(huán)形敘事中的輪回象征 |
| 第三章 達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影的鏡語(yǔ)體系 |
| 3.1 個(gè)性化的鏡頭語(yǔ)言 |
| 3.1.1 特寫鏡頭:呈現(xiàn)內(nèi)心的世界 |
| 3.1.2 俯拍鏡頭:構(gòu)建生命的景觀 |
| 3.2 陰郁黑暗的色彩表意 |
| 3.2.1 陰暗的生存環(huán)境 |
| 3.2.2 偏執(zhí)的黑白人生 |
| 3.3 內(nèi)涵豐富的聲音表達(dá) |
| 3.3.1 內(nèi)心外化的環(huán)境音響 |
| 3.3.2 升華主題表達(dá)的配樂(lè) |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀學(xué)位期間取得的研究成果 |
| 致謝 |
| 個(gè)人簡(jiǎn)況及聯(lián)系方式 |
（10）新千年以來(lái)好萊塢后啟示錄廢土題材電影研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究緣起和研究意義 |
| (一)研究緣起 |
| (二)研究意義 |
| 二、相關(guān)概念界定 |
| (一)后啟示錄電影 |
| (二)廢土電影 |
| (三)廢墟美學(xué) |
| 三、文獻(xiàn)綜述 |
| (一)國(guó)內(nèi)學(xué)者研究現(xiàn)狀 |
| (二)國(guó)外學(xué)者研究綜述 |
| 四、研究思路和方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 五、研究的重點(diǎn)、難點(diǎn)、創(chuàng)新點(diǎn) |
| (一)重點(diǎn) |
| (二)難點(diǎn) |
| (三)創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 后啟示錄廢土題材電影起源、界定與發(fā)展 |
| 一、后啟示錄廢土題材電影的概念界定 |
| (一)作為科幻電影的子類型 |
| (二)后啟示錄電影的概念辨析 |
| (三)廢土電影的概念界定 |
| (四)廢土電影與其它科幻電影的區(qū)別 |
| 二、后啟示錄廢土題材電影的緣起 |
| (一)文化起源與現(xiàn)實(shí)活動(dòng) |
| (二)技術(shù)發(fā)展與類型演變 |
| (三)生存主義運(yùn)動(dòng)與復(fù)古未來(lái)主義 |
| 三、后啟示錄廢土題材電影的發(fā)展概述 |
| 第二章 后啟示錄廢土題材的類型敘事 |
| 一、后啟示錄廢土題材電影的敘事結(jié)構(gòu) |
| (一)后啟示錄廢土題材電影敘事結(jié)構(gòu)之日常求生 |
| (二)后啟示錄廢土題材電影敘事結(jié)構(gòu)之遭遇危機(jī) |
| (三)后啟示錄廢土題材電影敘事結(jié)構(gòu)之自我救贖 |
| (四)后啟示錄廢土題材電影敘事結(jié)構(gòu)之消除危機(jī) |
| 二、后啟示錄廢土題材電影的空間呈現(xiàn) |
| (一)后啟示錄電影中的流動(dòng)與封閉空間 |
| (二)后啟示錄廢土題材電影的空間呈現(xiàn) |
| 三、后啟示錄廢土題材電影人物形象建構(gòu) |
| (一)非英雄與反英雄的主人公 |
| (二)復(fù)雜多變的大反派 |
| (三)末日語(yǔ)境下的廢土居民 |
| 第三章 后啟示錄廢土題材電影美學(xué)風(fēng)格研究 |
| 一、末日世界中的廢墟美學(xué) |
| (一)實(shí)體廢墟景觀的建構(gòu) |
| (二)精神廢墟圖景的寫照 |
| (三)廢土影像色彩風(fēng)格新趨勢(shì) |
| 二、廢土電影的朋克造型 |
| (一)廢土電影場(chǎng)景的朋克造型 |
| (二)廢土電影人物的朋克造型 |
| 第四章 后啟示錄廢土題材電影的文化啟示 |
| 一、永恒的生存主題 |
| (一)肉體與靈魂的生存 |
| (二)廢土電影三種生存主義的不同解讀 |
| (三)生存壓力下的食人文化 |
| 二、集體記憶與時(shí)代危機(jī)的書寫 |
| (一)對(duì)黃金時(shí)代的追憶 |
| (二)時(shí)代危機(jī)與政治訴求 |
| 三、廢土電影的啟示 |
| (一)技術(shù)節(jié)制與反戰(zhàn)思潮 |
| (二)失序語(yǔ)境下的倫理反思 |
| (三)對(duì)觀眾的啟示意義 |
| (四)對(duì)中國(guó)類型電影創(chuàng)作的啟示 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
| 在學(xué)期間所發(fā)表的文章 |
四、解析《世界末日之戰(zhàn)》的敘事結(jié)構(gòu)（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美國(guó)創(chuàng)劇人研究[D]. 尤達(dá). 南京藝術(shù)學(xué)院, 2021(12)
- [2]情感類微電影的敘事藝術(shù)探究[D]. 李佳宸. 青島大學(xué), 2021
- [3]韓國(guó)喪尸電影敘事研究[D]. 秦曉蕊. 哈爾濱師范大學(xué), 2021(09)
- [4]以愛(ài)的名義救贖 ——斯皮爾伯格《人工智能》的科學(xué)邏輯和倫理反思[D]. 胡向偉. 蘭州大學(xué), 2021(02)
- [5]當(dāng)前好萊塢生態(tài)災(zāi)難電影研究[D]. 趙子鶴. 黑龍江大學(xué), 2021(09)
- [6]美國(guó)當(dāng)代電影的生態(tài)批評(píng)研究[D]. 李之文. 山東大學(xué), 2020(01)
- [7]庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特小說(shuō)《五號(hào)屠場(chǎng)》的空間敘事研究[D]. 陳雪琳. 山東大學(xué), 2020(12)
- [8]論略薩小說(shuō)中的身體書寫[D]. 鄧欣. 湘潭大學(xué), 2020(02)
- [9]達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影研究[D]. 崔程. 山西大學(xué), 2020(01)
- [10]新千年以來(lái)好萊塢后啟示錄廢土題材電影研究[D]. 何周. 西南大學(xué), 2020(01)
標(biāo)簽：生態(tài)環(huán)境論文; 末日之戰(zhàn)論文; 生態(tài)文化論文; 敘事手法論文; 文本分析論文;