一、里奧納多被女友拋棄（論文文獻(xiàn)綜述）
林佳[1]（2021）在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事學(xué)研究》文中研究指明魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是拉丁美洲最具代表性的文學(xué)流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)手法、世界觀、思維方式、敘事類型對(duì)世界文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的影響。以魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說為代表的魔幻敘事因其豐富、獨(dú)特的敘事方式形成了極具辨識(shí)度的敘事類型。本文以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說為代表的魔幻敘事為研究對(duì)象,以敘事學(xué)為主要理論視角,通過對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說及其拓展形態(tài)的代表作品的敘事學(xué)解析,提煉并分析了魔幻敘事的基本類型及其敘事功能。在此基礎(chǔ)上,提出從類型學(xué)的角度,建構(gòu)魔幻敘事學(xué)的大致構(gòu)想及基本框架。第一章是論題展開的準(zhǔn)備,首先梳理了作為文學(xué)流派和作為敘事類型的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的歷史語境和涵義。界定了本文所論的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”和“魔幻敘事”的基本內(nèi)涵并對(duì)此做了具體說明。由于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞在不同語境中具有“繪畫風(fēng)格”、“藝術(shù)傾向”、“人生觀與世界觀”、“敘事風(fēng)格”、“敘事類型”和“對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”等涵義的變化和重疊,所以首先界定了本文所論“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”特指拉丁美洲的一種文學(xué)流派,“魔幻敘事”以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說為典型文本的一種敘事類型。本章結(jié)合魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說中原始思維和現(xiàn)代視野雙重觀念并置的前提,從敘事學(xué)的角度,概括了魔幻敘事的“故事”（story）與“話語”（discourse）和“素材”（fabula）三方面的主要特質(zhì)及其互動(dòng)模式,并以此為標(biāo)準(zhǔn),提煉出魔幻敘事分為三個(gè)基本類型:多重時(shí)空體中的對(duì)話性敘事、敘述主體游移和闡釋編碼沖突制造的悖論性敘事、隱形敘述層提供的重構(gòu)與修復(fù)性故事。并在此基礎(chǔ)上,提煉了魔幻敘事的兩種典型拓展形態(tài):魔幻敘事空集和魔幻敘事游戲。第二章到第四章是論題的展開部分。第二章從敘事學(xué)的角度論析魔幻敘事的第一種基本類型:“多重時(shí)空體中的對(duì)話性敘事”。本章結(jié)合墨西哥作家胡安·魯爾福（Juan Rulfo）的小說《佩德羅·帕拉莫》（Pedro Paramo）和米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯（Miguelángel Asturias）的小說《總統(tǒng)先生》（El se?or presidente）論析了魔幻敘事中普遍存在的“幽靈敘事”和多重故事及其構(gòu)建的“多重時(shí)空體”,并具體闡釋了在多重時(shí)空體中的人物信息組、事件、歷史敘事和真相故事之間的對(duì)話形態(tài)。其中著重論析了死者人物信息組、歷史敘事和素材故事之間的對(duì)話及其敘事功能。第三章從敘事學(xué)的角度論析魔幻敘事的第二種基本類型:敘述主體游移和闡釋編碼沖突制造的悖論性敘事。本章結(jié)合哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯（García Márquez）的小說《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》（Crónica de una muerte anunciada）和阿斯圖里亞斯的小說《玉米人》（Hombres de maíz）,論析了魔幻敘事中的敘述主體（敘述者、聚焦者、人物、隱含作者）之間的復(fù)雜沖突。這種沖突在魔幻敘事中以敘述主體的轉(zhuǎn)換、行動(dòng)元的雙向圖式、可靠與不可靠敘事的游移,以及空間、場(chǎng)所的悖論性涵義為主要表現(xiàn)形式。第四章結(jié)合阿斯圖里亞斯的小說《總統(tǒng)先生》（El senor presidente）、《玉米人》（Hombres de maíz）、勞拉·埃斯基韋爾（Laura Esquivel）小說《恰似水之與巧克力》（Como Agua para Chocolate）,伊莎貝爾·阿連德（Isabel Allende）的小說《幽靈之家》（la casa de los espirtus）和加西亞·馬爾克斯（García Márquez）的小說《霍亂時(shí)期的愛情》（El Amor en los Tiempos del Cólera）論析了魔幻話語元素如碎片、虛構(gòu)時(shí)空等構(gòu)成的隱形敘述層完成的、對(duì)集體和個(gè)體記憶雙重意義上的“重構(gòu)”和“修復(fù)”。第五章是論題具體延伸部分,論析了魔幻敘事的拓展形態(tài)?；凇澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”本身邊界的相對(duì)確定性,參照第一章對(duì)“魔幻敘事”特征的界定,將因拓展了“魔幻”的文化基礎(chǔ)和“現(xiàn)實(shí)”含義、但與經(jīng)典“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說”有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作納入論題,以保證論題的完整性。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）和胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）的短篇小說代表了這種創(chuàng)作傾向:用敘事描摹在現(xiàn)實(shí)中不可見不可感、但在理論上可能存在的世界。描摹這個(gè)世界體現(xiàn)了魔幻敘事的方式,具體表現(xiàn)為:以分形的故事建構(gòu)運(yùn)動(dòng)與“敞開”的敘事空集;以循環(huán)往復(fù)的事件性展現(xiàn)敘事空集中故事的迭代與真理的遞歸;以分裂的敘事聲音制造各敘事主體之間,及其與它們與讀者之間的審美距離、表達(dá)主體空缺的實(shí)質(zhì)并編織無限性的敘事游戲。這類魔幻敘事通過特殊的故事形式表現(xiàn)對(duì)宇宙模型、敘事及存在等本體性思考,彰顯魔幻敘事的哲理性特質(zhì)。結(jié)語部分是論題的理論提升。在提煉魔幻敘事的基本類型和拓展形態(tài)并分析它們敘事功能的基礎(chǔ)上,結(jié)合敘事學(xué)的學(xué)科語境和發(fā)展趨勢(shì),提出的一種理論構(gòu)想:從類型學(xué)的角度,構(gòu)建以作為敘事類型的“魔幻敘事”為研究對(duì)象的敘事理論,并說明此構(gòu)想的意義和魔幻敘事學(xué)的基本框架。
李偉[2]（2019）在《電影視像中身體因素的藝術(shù)呈現(xiàn)與審美認(rèn)知》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理自柏拉圖、亞里士多德到笛卡爾,從萊布尼茨到尼采,且不論其立論基礎(chǔ)是身心二元論亦或身心一體論,皆對(duì)身體之美予以充分重視。即認(rèn)為“人是美的存在”,而“美就是自然之秘密規(guī)律的顯現(xiàn)”（歌德語）,故“沒有什么是美的,只有人是美的,在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué),它是美學(xué)的第一真理”（尼采語）。我們認(rèn)為,身體既是審美的客體,又是審美的主體,“身體審美感覺不能解釋或證明我們的審美判斷,但他們可以幫助我們提高自身的審美能力,甚至增強(qiáng)我們的道德力量”（舒斯特曼語）。隨著科學(xué)和理論的發(fā)展,近年來,在西方和中國都形成了借鑒腦科學(xué)而形成的美學(xué)理論。在中國稱為認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)。認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)理論是美學(xué)研究的新進(jìn)路,提出了“審美認(rèn)知模塊假說”,認(rèn)為:審美認(rèn)知模塊是人在實(shí)踐活動(dòng)中,經(jīng)由大腦認(rèn)知神經(jīng)系統(tǒng)的活動(dòng)而建立起來的暫時(shí)神經(jīng)結(jié)構(gòu)。在這一神經(jīng)結(jié)構(gòu)中有這樣幾個(gè)重要的因素:一是形式知覺模式,即人在對(duì)事物外形加以知覺和記憶時(shí)留存下來的神經(jīng)痕跡;二是對(duì)事物價(jià)值和意義的領(lǐng)悟;三是由對(duì)事物價(jià)值和意義的領(lǐng)悟而形成的情感。其中,形式知覺模式是最復(fù)雜、最大量的因素,并且同藝術(shù)審美有最為密切的關(guān)系。人體的形式美也許是最為人類看重的審美樣態(tài),由此在大腦的神經(jīng)系統(tǒng)中形成了關(guān)于身體的認(rèn)知模塊。隨著人類的社會(huì)化發(fā)展,更多的一些行為、動(dòng)作被我們大腦“看見”而形成了更多的認(rèn)知模塊。本文以認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)理論為主要學(xué)理根據(jù),同時(shí)汲取其他相關(guān)理論,如鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)及其理論為認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)增加了生理學(xué)層面上的基礎(chǔ)。鏡像神經(jīng)元的研究先驅(qū)馬爾科·亞科波尼就電影的逼真性問題曾談到:“我們大腦中的鏡像神經(jīng)元會(huì)為我們復(fù)制在銀幕中所看見的苦難”。因?yàn)殓R像神經(jīng)元在我們執(zhí)行某種動(dòng)作時(shí)和我們觀看別人執(zhí)行那個(gè)動(dòng)作時(shí)都會(huì)被觸發(fā),也即身體行為動(dòng)作與視覺感知可以構(gòu)建同樣的形式知覺模式。本文將這些理論與具體電影藝術(shù)的審美實(shí)踐相結(jié)合,從整體上系統(tǒng)性地闡述電影視像中身體因素的藝術(shù)呈現(xiàn)與審美認(rèn)知。電影視像中演員的身體動(dòng)作與行為的藝術(shù)呈現(xiàn)是同接受主體的審美認(rèn)知模塊相輔相成的,既可以幫助主體建立起新的認(rèn)知模塊,從而擴(kuò)展審美認(rèn)知能力,又可以激活主體已有的認(rèn)知模塊從而形成美感。演員的身體動(dòng)作及行為調(diào)動(dòng)主體認(rèn)知模塊的藝術(shù)呈現(xiàn),其主要途徑是:身體作為審美對(duì)象時(shí)的視知覺形式在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中傳遞出“具有傾向性的張力”或“運(yùn)動(dòng)”而被審美主體感知到,這種視知覺形式的外在呈現(xiàn)即是演員的身體形式美。根據(jù)格式塔心理學(xué),看到枝繁葉茂表現(xiàn)為“上升”型張力結(jié)構(gòu),斷橋殘枝表現(xiàn)為“下降”型張力結(jié)構(gòu),這些力的結(jié)構(gòu)通過視覺神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦皮層區(qū)域并配合身體感知而形成知覺模式。因此,形式知覺模式這一范式不僅包括腦神經(jīng)活動(dòng),同時(shí)也蘊(yùn)含身體知覺模式,整個(gè)審美活動(dòng)會(huì)彌漫出一種“意義或靈魂”。本文所述電影視像中的身體既包括作為審美客體的物質(zhì)性肉身,又包括具有審美意識(shí)的精神性身體。所謂身體因素的藝術(shù)呈現(xiàn),即在電影視像中通過演員身體展示出的身體形式之美被觀眾所感知,其目光凝視之欲被觀眾所攝取,進(jìn)而完成觀眾由眼—身—心組成的整個(gè)機(jī)體系統(tǒng)的涉身化認(rèn)知。身體不僅是審美對(duì)象,更應(yīng)該是審美主體,人類的認(rèn)知系統(tǒng)并不僅僅是一個(gè)封閉的大腦。由于神經(jīng)系統(tǒng)、身體和環(huán)境是不斷變化和相互作用的,真正的認(rèn)知是一個(gè)包含三者的統(tǒng)一系統(tǒng)。本文所用的“電影視像”這一概念,不同于一般所稱的電影影像。蓋因視像含有視點(diǎn)、角度、視為等義,視像的外延小于影像,但視像的內(nèi)涵大于影像。正如《壇經(jīng)》所述故事:“時(shí)有風(fēng)吹幡動(dòng),一僧曰風(fēng)動(dòng),一僧曰幡動(dòng)?；菽苓M(jìn)曰:非風(fēng)動(dòng),非幡動(dòng),仁者心動(dòng)?！憋L(fēng)動(dòng)或幡動(dòng)都是影像,但心動(dòng)是視像所涵。視像的提法比影像更具哲學(xué)意味,也即視像既包含電影畫面呈現(xiàn)的由眼睛直接看到的影像,更包括我們眼睛所不能直接看到,而需要整個(gè)身體去感知的各種視角（演員、導(dǎo)演、觀眾、攝影機(jī)）的畫面。正所謂,“藝術(shù)不僅存在于稱之為藝術(shù)的人工制品中,而且存在于創(chuàng)作和感知他們的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)中和行為之中,他是瞬間的愉悅也是永痕的和諧”（朱立元語）。據(jù)此,我們將審美主體的神經(jīng)系統(tǒng)理論范圍擴(kuò)大到整個(gè)身體,因?yàn)檎麄€(gè)身體就是作為一個(gè)審美認(rèn)知模塊而存在和生成的。也即:我們并非“擁有”一個(gè)身體,而是我們的身體以“存在”的系統(tǒng)論思維去構(gòu)建審美認(rèn)知模塊,以期達(dá)到對(duì)電影視像中身體呈現(xiàn)的審美認(rèn)知。其效果是:初看是作為“肉身”的身體,再看已是“我想”而在世的身體,復(fù)又看則已是“我能”而意識(shí)到的審美身體。由此達(dá)到所謂“看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山還是山,看水還是水”的審美認(rèn)知境界。
高鮮花[3]（2019）在《田納西·威廉斯戲劇在中國的接受和影響（1963-2018）》文中研究指明田納西·威廉斯是20世紀(jì)美國繼尤金·奧尼爾之后與阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比齊名的三大戲劇家之一,在世界戲劇文學(xué)和戲劇舞臺(tái)上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,其《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》《熱鐵皮屋頂上的貓》等劇更是世界舞臺(tái)長演不衰的經(jīng)典劇目。1963年英若誠翻譯的威廉斯獨(dú)幕劇《沒有講出來的話》拉開了中國接受、演出、改編威廉斯戲劇的大幕。威廉斯劇作數(shù)量龐大,本論文主要以他幾部長劇——《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》《熱鐵皮屋頂上的貓》等為基礎(chǔ)研究文本,對(duì)威廉斯戲劇在中國的譯介、舞臺(tái)搬演/改編、影響等接受和影響狀況進(jìn)行系統(tǒng)考察。威廉斯戲劇創(chuàng)作極具自傳性。在劇作中,他為自己同性戀身份而焦慮、為不斷患病而厭煩、為創(chuàng)作力下滑而擔(dān)憂。當(dāng)他對(duì)青春易逝感到恐慌、對(duì)死亡倍加恐懼時(shí),他選擇了逃離和漂泊,并且為自己構(gòu)建了一個(gè)美好的停留地——中國,希冀能夠緩解他的各種焦慮,而此種種都成為他“本色”創(chuàng)作的基本內(nèi)容。為了完整地體現(xiàn)他的本色,他在創(chuàng)作過程中設(shè)置了潛臺(tái)人物、借鑒了古希臘戲劇結(jié)構(gòu)、運(yùn)用了大量的神話傳說,并輔之以中國戲曲的寫意性元素,營造出一個(gè)個(gè)頗具象征性的藝術(shù)世界。20世紀(jì)80年代,中國戲劇界集中譯介了威廉斯的《欲望號(hào)街車》《玻璃動(dòng)物園》《熱鐵皮屋頂上的貓》三部作品。從外部環(huán)境來看,中國翻譯界對(duì)威廉斯劇作的譯介離不開意識(shí)形態(tài)、贊助人、詩學(xué)等的合力“監(jiān)管”。從文本內(nèi)部來看,由于戲劇具有二重性——文學(xué)性和表演性,所以中國譯家們?cè)谧g介這三大代表作時(shí)主要采用以歸化為主、異化為輔的翻譯策略,并偏重文學(xué)性,為中國讀者呈現(xiàn)出全新的“中國化”譯本。在中國戲劇舞臺(tái)上,威廉斯劇作的搬演與改編演出異彩紛呈,尤其是上海話劇藝術(shù)中心版的《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》成為近幾年來經(jīng)典的翻譯劇演出。而由《欲望號(hào)街車》改編的形體劇《紙牌夜布魯斯》可以說是集合中西戲劇表演特性的一次有益嘗試,該劇已經(jīng)走出國門贏得了世界觀眾的贊譽(yù)。如果說在中國的譯介和演出是對(duì)威廉斯劇作接受的話,那么,在接受之后威廉斯劇作對(duì)中國戲劇與小說創(chuàng)作也產(chǎn)生了有力的影響。中國劇作家秉承他的新現(xiàn)實(shí)主義精神和悲劇精神,協(xié)同調(diào)動(dòng)燈光、舞美、音樂/音響等多種手段、設(shè)置敘述人、運(yùn)用表現(xiàn)主義和象征主義手法,形成了獨(dú)特的心理回憶劇,出現(xiàn)了像趙耀民《良辰美景》這樣頗具《玻璃動(dòng)物園》風(fēng)骨的佳作。而在海峽對(duì)岸,將門之子白先勇不僅在人生歷程方面與威廉斯有著驚人的相似性,他的小說創(chuàng)作也深得威廉斯“真?zhèn)鳌?運(yùn)用象征和心理回憶等手法關(guān)注同性戀者的喜怒哀樂、對(duì)人性暴力進(jìn)行赤裸裸地揭露和嚴(yán)厲批判、感慨青春易逝、憑吊美人遲暮,這些共同點(diǎn)顯示出白先勇是國內(nèi)受威廉斯影響最深的文學(xué)家。
周玉琳[4]（2019）在《美國新懸疑電影中的心理敘事研究》文中研究表明在二十世紀(jì)八十年代中期,隨著希區(qū)柯克的去世以及其電影所帶來的廣泛影響,加之彼時(shí)數(shù)字技術(shù)的繁榮發(fā)展以及世界各國電影文化、流派帶給好萊塢的沖擊,美國電影行業(yè)開啟了對(duì)懸疑電影全新的整體性探索與創(chuàng)新。自希區(qū)柯克時(shí)代之后的美國懸疑電影在時(shí)間上都被普遍定義為“后希區(qū)柯克時(shí)代”,同時(shí)也可稱為是“新懸疑電影”的時(shí)代。在美國新懸疑電影中,不僅優(yōu)秀導(dǎo)演輩出,經(jīng)典作品層出不窮,同時(shí)也具有一定的研究意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。此類影片最大的特點(diǎn)即發(fā)展與融合了懸疑電影與心理敘述兩者的精華,追溯其一路不斷演化的源流,發(fā)現(xiàn)從類型電影至超類型電影的轉(zhuǎn)變中都吸收與采納了多國的電影文化與電影運(yùn)動(dòng)。在精神分析學(xué)說的視域之下,將精神分析學(xué)說中夢(mèng)境、潛意識(shí)、人格理論等幾大重要支流結(jié)合具體的電影進(jìn)行剖析將能從中探尋其影片中人物的心理與精神內(nèi)核。將電影敘事學(xué)、心理元素的視覺化呈現(xiàn)與具體影片三者互相添彩之處進(jìn)行融合分析探究電影心理元素是如何通過不同視聽形式來呈現(xiàn)給觀眾的。美國新懸疑電影影響下的心理敘事價(jià)值探討了廣大觀眾心理對(duì)懸疑元素以及心理成分的好奇、對(duì)敘事價(jià)值的渴求;電影中對(duì)人性、社會(huì)的反映和批判,以及在好萊塢強(qiáng)大的營銷策略下所吸納的改編小說的書迷與明星偶像的粉絲。對(duì)心理元素的研究并不是一種縹緲的虛無,它來自于人們的內(nèi)心精神,也是社會(huì)發(fā)展對(duì)人們?cè)斐捎绊懙漠a(chǎn)物。美國新懸疑電影中對(duì)人物心理的展現(xiàn)也是基于現(xiàn)實(shí)層面的有益探索,并帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判與反思。這也就是為何需要系統(tǒng)性對(duì)其研究的原因。
謝鑫[5]（2019）在《假面-費(fèi)里尼“三部曲”電影中的人格分析研究》文中指出在導(dǎo)演生涯的前半程（1950年到1965年）,費(fèi)德里科·費(fèi)里尼主要采用故事片形式展現(xiàn)當(dāng)代人物。在角色的刻畫中,費(fèi)里尼通常會(huì)將角色的假面（persona）揭開,以展現(xiàn)其內(nèi)心的真容（face）。這一手法加深了人物的心理維度,也構(gòu)成了影片的一個(gè)母題。本文試圖以假面為核心,分析費(fèi)里尼三個(gè)“三部曲”——“人物三部曲”:《雜技之光》、《白酋長》和《浪蕩兒》;“恩典三部曲”:《大路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》;“背叛三部曲”:《甜蜜的生活》、《八部半》和《朱麗葉的夢(mèng)》以及期間兩部短片《婚姻介紹所》與《安東尼博士的誘惑》——探討電影中人物假面的發(fā)展歷程:假面的呈現(xiàn)（各種社會(huì)假面）、假面的深化（孤獨(dú)的假面）以及假面的困境與出路（恩典時(shí)刻、接受與創(chuàng)造、自我意識(shí)與獨(dú)立）。其次,結(jié)合鏡頭語言揭示費(fèi)里尼展現(xiàn)人物假面的風(fēng)格手法:主要體現(xiàn)在推拉鏡頭與面部特寫、對(duì)白與表演、服飾與化妝中。在《甜蜜的生活》拍攝期間,費(fèi)里尼接觸到榮格心理學(xué)。榮格學(xué)說對(duì)費(fèi)里尼的自我確認(rèn)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。本文嘗試結(jié)合經(jīng)典精神分析、榮格分析心理學(xué)以及人格理論,對(duì)三個(gè)“三部曲”的人格假面進(jìn)行深入闡釋:人生的發(fā)展階段、假面原型、陰影、阿尼瑪與阿尼姆斯、自性化過程等。再次,結(jié)合存在主義哲學(xué)和羅洛·梅存在心理學(xué),對(duì)電影中現(xiàn)代角色面臨的困境作出哲學(xué)分析;并嘗試探索基于存在的自我救贖道路:人的自我尋求、愛與意志,自由與命運(yùn)、創(chuàng)造的勇氣等。
吳莎[6]（2019）在《馬克斯·弗里施寓意劇研究》文中研究指明本論文主要研究瑞士劇作家馬克斯·弗里施（1911—1991）的寓意劇創(chuàng)作,根據(jù)這一主題的要求,論文分為以下六個(gè)部分:第一部分為導(dǎo)論,主要概述弗里施的生平和創(chuàng)作,德語國家與國內(nèi)有關(guān)其及其作品的研究狀況,以及論文選題的原因和目的、研究對(duì)象、方法和思路、研究難點(diǎn)及創(chuàng)新之處。第二部分首先界定寓意劇的基本概念,梳理其發(fā)展歷史,然后探討弗里施與其寓意劇創(chuàng)作相關(guān)的戲劇思想,即作者如何看待戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及戲劇的功能,并闡述作者產(chǎn)生上述戲劇思想的原因。第三部分對(duì)弗里施早期寓意劇的表層內(nèi)容、深層主題和人物形象予以分析和闡釋。作者1944年至1948年撰寫的《圣·克魯茲》、《他們又歌唱了》、《中國長城》和《當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)》這四部劇作為其早期寓意劇,其內(nèi)容和主題主要為以下兩類:一、對(duì)戰(zhàn)爭和極權(quán)主義的探討,這是弗里施早期寓意劇的表現(xiàn)重點(diǎn);二、揭示現(xiàn)代西方社會(huì)中人或人與人之間關(guān)系的異化。此外,作者還在其早期寓意劇中表達(dá)了自己對(duì)人生、世界的抽象思考。以上四部劇作中的人物形象大致可劃分為以下幾類:戰(zhàn)爭中的侵略者、無辜受難者;極權(quán)社會(huì)中的統(tǒng)治者;人格分裂者以及關(guān)系畸形的夫妻。作者之所以在其早期寓意劇中表現(xiàn)上述內(nèi)容、主題和人物形象,一方面是由于其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影射、思考及其從軍經(jīng)歷的影響,另一方面是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝欢ǔ潭壬吓c作者青年時(shí)期的職業(yè)和婚姻經(jīng)歷有關(guān)。第四部分對(duì)弗里施中晚期寓意劇的表層內(nèi)容、深層主題和人物形象予以分析和闡釋。作者1951年至1967年創(chuàng)作的《俄德蘭伯爵》、《唐璜或?qū)缀螌W(xué)的愛》、《畢德曼和縱火犯》、《菲利普·霍茲的憤怒》、《安道爾》和《傳記》這六部劇作為其中晚期寓意劇,其內(nèi)容和主題主要為以下三類:一、表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)和反猶太主義;二、表現(xiàn)人或人與人之間關(guān)系的異化,這是弗里施這一時(shí)期的寓意劇所重點(diǎn)探討的;三、表現(xiàn)世界、人生的無法改變及世界的荒謬。以上六部劇作中的人物形象可大致可劃分為以下幾類:小市民和失敗的人生改造者;雙重人格的人,自我迷失的人,呈現(xiàn)出自我認(rèn)知障礙特征的人以及關(guān)系異化的夫妻。弗里施的中晚期寓意劇之所以涉及上述內(nèi)容、主題和人物形象有多方面的原因,這既與作者對(duì)第二次世界大戰(zhàn)和反猶太主義的反思和存在主義哲學(xué)思潮的影響有關(guān),同時(shí)也反映了現(xiàn)代西方社會(huì)中人的異化現(xiàn)象以及作者本人的婚戀和人生經(jīng)歷。第五部分是對(duì)弗里施寓意劇藝術(shù)特征的探討。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上,上述劇作呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的特征;從人物刻畫方式來看,弗里施在其寓意劇中采用了類型化而非典型化的方式;受布萊希特的影響,作者的寓意劇還大量運(yùn)用了多種陌生化手法。此外還可在上述劇作中看到象征、暗示、滑稽諷刺模仿這些常常見之于西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)手法。第六部分為結(jié)語,是對(duì)論文主要內(nèi)容的概括總結(jié)。
齊鋼[7]（2016）在《文化視閾中的臺(tái)灣青春成長電影（1982～2012）》文中研究表明臺(tái)灣電影從1980年代開始衰退,青釋成長電影卻在低迷的臺(tái)灣電影市場(chǎng)一技獨(dú)秀,長期受到觀眾歡迎,這與臺(tái)灣電影年輕的創(chuàng)作群體、以年輕人為主的人口結(jié)構(gòu)、不夠健全的電影工業(yè)和文化懷舊的社會(huì)心理相關(guān)。在分析青春成長電影流行臺(tái)灣社會(huì)原因的基礎(chǔ)上,論文從1982年新電影的青春成長片切入,以臺(tái)灣電影三十年歷史發(fā)展為縱軸,把臺(tái)灣青春成長電影按時(shí)間順序依次歸類為80年代新電影、90年代新新電影和新世紀(jì)后新電影,研究臺(tái)灣青春成長電影與社會(huì)的關(guān)系,以文化視角挖掘青春成長電影隱含的文化現(xiàn)象,分析臺(tái)灣地區(qū)在不同世代社會(huì)政治體制、意識(shí)形態(tài)語境下影片的文化意蘊(yùn)以及電影對(duì)社會(huì)的引導(dǎo)作用。在國民黨專制統(tǒng)治下新電影借用青少年個(gè)體的自我成長以及伴隨自我意識(shí)覺醒而崛起的女性主義暗示了80年代臺(tái)灣社會(huì)正在形成的反對(duì)國民黨威權(quán)統(tǒng)治、追求民主自由的社會(huì)主體性。這種不斷生成的社會(huì)主體性讓臺(tái)灣民眾開始劉國民黨宣傳的大中華身份認(rèn)同表示懷疑,本土意識(shí)和反對(duì)美日新殖民的民族主義有所顯現(xiàn)。由于獨(dú)立的主體意識(shí)的追求和反感西方新殖民主義,新電影有意與現(xiàn)代文化保持距離,這使它在審美旨趣上偏向于傳統(tǒng)的東方主義美學(xué),然而難以回避的現(xiàn)代文明又讓新電影徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾之間。1980年代末期臺(tái)灣社會(huì)發(fā)生巨大變化。一方而現(xiàn)代負(fù)而文化顛覆了傳統(tǒng)價(jià)值體系和道德倫理觀念,社會(huì)變得唯利是圖、世風(fēng)日下；另一方面臺(tái)灣解嚴(yán)后政治體制的轉(zhuǎn)變使臺(tái)灣社會(huì)的秩序遭到破壞,社會(huì)陷入政經(jīng)混亂。新新電影著重表現(xiàn)亂象紛呈下的臺(tái)灣都市青少年的犯罪、暴力等越軌行為,關(guān)注他們?cè)谕?quán)崩潰、家國解體的語境中青少年個(gè)體頹廢、迷茫的精神世界以及無處逃遁的囚徒困境。新新電影的這種“反成長”敘事雖然終結(jié)了經(jīng)典成長電影給人的正面引導(dǎo),但并不意味教育意義的消亡。影片中時(shí)間的壓縮停滯、空間的變形以及青少年被社會(huì)機(jī)器撕裂的命運(yùn)昭示了影片在哲學(xué)層而叩問了人的存在本質(zhì)和生命的本真,賦予影片另一層面的成長意義。然而新新電影缺少對(duì)青少年越軌等偏差行為背后人性方面的深入剖析,留下藝術(shù)缺陷,而且它過度的自我重復(fù)和強(qiáng)烈的作者論風(fēng)格把自己帶入了死胡同。新世紀(jì)后本土主義勢(shì)力不斷強(qiáng)大,臺(tái)灣社會(huì)表現(xiàn)出“去中國化”跡象。本土主義抬頭與臺(tái)灣民眾盲目熱愛本土島嶼影響了后新電影的創(chuàng)作。后新電影通過影片畫面木土符號(hào)（地理、人文景觀）視覺元素的呈現(xiàn)、切割與中國大陸的聯(lián)系和塑造標(biāo)志臺(tái)灣在地人身份的“臺(tái)客’人物,寄寓意欲政治獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)。此外后新電影通過敘述青年人在臺(tái)灣這片土地上的自強(qiáng)不息、奮發(fā)拼搏,再次把青年人的成長與在地意識(shí)的臺(tái)灣精神聯(lián)系起來,這種排斥大陸強(qiáng)調(diào)本土的臺(tái)灣意識(shí)與臺(tái)獨(dú)主張不無耦合。同時(shí)以多元文化為借口,后新電影描寫臺(tái)灣社會(huì)的親日媚日以及原住民、同性戀等亞文化現(xiàn)象,其實(shí)質(zhì)前者恰好反映了臺(tái)灣的后殖民心結(jié)和企圖在政治上拉攏日本對(duì)抗中國的目的,后者因?yàn)榛乇芰藖單幕c主流文化的對(duì)抗,使亞文化只成了多元文化的補(bǔ)充；或者把亞文化轉(zhuǎn)化成消費(fèi)元素,讓亞文化難以充分傳達(dá)出顛覆與解構(gòu)的力量,青少年的成長意味有所淡化。總之,臺(tái)灣青春成長電影一方面和現(xiàn)實(shí)社會(huì)、意識(shí)形態(tài)保持了聯(lián)結(jié),另一方而卻回避一些社會(huì)敏感問題,不敢直面現(xiàn)實(shí)矛盾,而且越往后越喪失殘酷青春物語,導(dǎo)致電影由輕淺滑向浪漫唯美。臺(tái)灣電影應(yīng)放下形塑“國家”形象的政治文化包袱,放寬視野制作更多類型、更多題材面向大陸、東南亞國家的影片,而不是充滿本上主義傾向的在地化電影,這才是臺(tái)灣電影的未來之路。
陳琰[8]（2016）在《新媒體環(huán)境下觀看范式的重構(gòu)》文中研究指明我們正處在一個(gè)圖像時(shí)代,攝影術(shù)的發(fā)明,使得人們被圖像包圍,在這個(gè)過程中,觀看行為的問題性日益復(fù)雜和顯現(xiàn)。觀看蘊(yùn)含了特定時(shí)期的“所知的東西和所信仰的東西”,也就是布迪厄所說的“作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)”,它深刻的反映出特定時(shí)代和文化相適應(yīng)的眼光。本文正是從這些范疇的相互關(guān)系中展開,思考人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)、審美文化體驗(yàn)的視覺化歷程,而新的視覺文化最驚人的特征,就是借助視覺機(jī)器將一切不可視的東西可視化。當(dāng)代社會(huì),“技術(shù)化觀式”成為觀看范式的基本趨勢(shì),因?yàn)樾旅襟w的發(fā)展催生了大量的高科技視覺文化產(chǎn)品和電子媒介圖像,各種新新媒介的介入使圖像以更迅猛的速度沖擊著人類的生活,從而對(duì)人類的思維模式和行為方式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在經(jīng)歷了攝影、電影、電視的發(fā)展之后,隨著數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的飛速躍進(jìn),我們逐漸梳理出媒介化觀看的發(fā)展軌跡和演進(jìn)路徑。可以說,人們的觀看史就是一部借助視覺機(jī)器及其技術(shù)“觀看”的歷史。觀看范式正在最深刻的意義上影響和規(guī)范著現(xiàn)代人的思維指向與現(xiàn)代生活的邏輯形式,可以說,觀看媒介重新塑造了人類的視覺經(jīng)驗(yàn)。技術(shù)的演進(jìn)和觀看范式的相互影響使得觀看潛藏的意義開始顯現(xiàn),成為一個(gè)研究方向和議題。本篇文章主要通過考察媒介技術(shù)的演進(jìn)導(dǎo)致觀看范式的性質(zhì)和特征的一系列變化,研究觀看行為是如何從自然屬性一步步過渡到機(jī)械屬性的。通過總結(jié)新的觀看范式呈現(xiàn)出的種種規(guī)律,研究這個(gè)大的變革下了人們觀看方式和感知方式的轉(zhuǎn)變。文章在緒論部分回答了研究的背景、目的意義、研究范疇和相關(guān)概念的界定。第一章是將媒介技術(shù)形態(tài)演進(jìn)的歷史作為切入點(diǎn),探討媒介技術(shù)發(fā)展對(duì)觀看范式的影響,探尋觀看行為在媒介演進(jìn)過程中的變遷軌跡。在這個(gè)過程中人們對(duì)于時(shí)間和空間的認(rèn)知關(guān)系一直在發(fā)生改變,數(shù)字技術(shù)對(duì)人們的時(shí)空觀產(chǎn)生了很大的影響。第二章以此為切入點(diǎn),研究人們?nèi)绾卧跁r(shí)空的無限性中追求視覺的功能,加大視覺和時(shí)空的溝通與聯(lián)系的。在被媒介化的觀看過程中,人已經(jīng)不再是原初意義上的人。正是基于此本文第三章的研究重點(diǎn)從當(dāng)代電子媒介的技術(shù)文化邏輯入手,來探討媒介對(duì)觀看共同體內(nèi)部諸因素——觀看主體、心理接受、審美意識(shí)等方面產(chǎn)生的具體影響。通過這三章的論證,我們看到,每一種“觀看的方式”的改變都代表一種新的思維方式和社會(huì)文化生方式的改變。本文始終貫穿的基本思路就是對(duì)視覺文化進(jìn)行批判性分析,所以在第四章,通過對(duì)新媒體環(huán)境下媒介化觀看的特點(diǎn)進(jìn)行梳理和界定,從符號(hào)化到數(shù)字化,從虛擬化到數(shù)據(jù)化的發(fā)展過程。考察媒介化觀看發(fā)展到今天,它所呈現(xiàn)的模式、關(guān)系的改變以及由此帶來一系列的影響與變化。最后,本文通過反思新媒體環(huán)境下,人們所面臨一系列觀看困境,批判當(dāng)下的文化語境中觀看主體主動(dòng)性與被動(dòng)性的失衡的現(xiàn)象,在此基礎(chǔ)上提出強(qiáng)調(diào)營造和諧的觀看方式和提高觀看素養(yǎng)的倡導(dǎo)。這種思考或許有助于我們實(shí)現(xiàn)媒介化觀看新的革命、有助于我們走出視覺文化的種種誤區(qū)。
陳學(xué)芬[9]（2013）在《自我與他者：當(dāng)代美華移民小說中的中美形象》文中指出廣義的美華文學(xué)不僅包括美國華文文學(xué)，還包括美國華裔用英文創(chuàng)作的文學(xué)。這樣，就形成了三大作家群：臺(tái)灣旅美作家群、大陸新移民作家群和美國華裔作家群。把這三大作家群一起納入研究范圍，研究其移民小說中的中國形象和美國形象，主要是基于以下兩方面的考慮：一是三大作家群展開比較的學(xué)理依據(jù)。作家作品的同源性、類同性及異質(zhì)性與變異性決定了他們的可比性。二是目前的研究現(xiàn)狀及存在的問題。由于學(xué)科細(xì)分，美國華文文學(xué)與美國華裔英語文學(xué)分屬不同的學(xué)科，兩者很少放在一起對(duì)比研究。目前的形象學(xué)研究大多側(cè)重于中國形象，只有少量的美國形象，缺少中美形象的比較、匯總。移民小說中美形象的研究有助于彌補(bǔ)學(xué)界在這方面的不足，中國形象的研究有助于參與到學(xué)界當(dāng)前的前沿性話題中去。從文學(xué)文化層面探索移民問題和中美政治關(guān)系，對(duì)中美文學(xué)文化的交流有一定的現(xiàn)實(shí)意義。在研究方法上，以比較文學(xué)形象學(xué)和主題學(xué)為主，輔以拉康鏡像理論、后殖民主義文化理論、弗洛伊德精神分析和女權(quán)主義等。在比較文學(xué)的視域下，通過對(duì)異質(zhì)文明、文化語境下產(chǎn)生的移民小說的研究，分析形形色色的中美形象的特征和建構(gòu)過程，并分析中美形象的成因，試圖發(fā)現(xiàn)具有雙重文化背景的美華作家言說中國和美國的特點(diǎn)。創(chuàng)新之處體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：（一）采用廣義上的美華文學(xué)的定義，把三大作家群一起納入研究范圍，對(duì)移民小說中的中美形象同時(shí)展開論述，梳理了中國形象和美國形象的流變并做了原因探析。（二）文學(xué)/文化研究。通過對(duì)三大作家群移民小說中的中美形象的比較，深入剖析其中的深層文化內(nèi)涵。下面簡要介紹三大作家群移民小說中的中美形象。首先，臺(tái)灣旅美作家的浮萍悲歌。二十世紀(jì)五六十年代崛起的臺(tái)灣旅美作家主要有白先勇、聶華苓、於梨華、陳若曦、施叔青、叢蘇等，他們的移民小說有個(gè)共同點(diǎn)：表現(xiàn)了流浪的中國人的悲涼心態(tài)。小說中的人物從臺(tái)灣自我放逐到美國，就像浮萍一樣在美國的汪洋大海里隨風(fēng)擺蕩，無法落地生根，于是出現(xiàn)了“無根的一代”，浪子，邊緣人，擺蕩的人，帶枷的自由人等中國移民形象。他們有著身份的焦慮，在美國被邊緣化，常常尋根。美國人很少出現(xiàn)在小說中，小說中的美國人常常是負(fù)面形象。異族婚戀常常以失敗告終，象征了中美融合的失利?？傮w來說，中國是貧窮落后的農(nóng)業(yè)國，美國是現(xiàn)代化的工業(yè)強(qiáng)國；中國是精神家園，而美國是生存之地；遙遠(yuǎn)的中國因中國游子的想象而變得富有詩意，而美國對(duì)移民來說則是文化沙漠。所以會(huì)有這樣二元對(duì)立的中美形象，是因?yàn)槲幕J(rèn)同危機(jī)。懷著美國夢(mèng)卻不能很快適應(yīng)當(dāng)?shù)匚幕?，順利融入美國，由此產(chǎn)生失望、孤獨(dú)、困惑、迷惘等消極心態(tài)，筆下的美國形象也呈現(xiàn)灰暗的色調(diào)。而文化認(rèn)同危機(jī)與他們的身世有關(guān)。這些作家在早年從大陸放逐臺(tái)灣，成人后又再次放逐到異域，這種經(jīng)歷讓他們對(duì)故國充滿哀思，對(duì)美國有寄居之感。浪子的形象是自身的寫照。當(dāng)時(shí)美國的移民政策、民族政策等影響了美國社會(huì)對(duì)移民的態(tài)度，也影響了移民對(duì)美國的看法及中美形象的形成。其次，大陸新移民作家的美國鏡像。二十世紀(jì)八九十年代，大陸新移民作家查建英、嚴(yán)歌苓、周勵(lì)、曹桂林等，寫下一系列有關(guān)新移民美國經(jīng)驗(yàn)敘述的小說。除了繼承前一階段關(guān)于移民漂泊異域的悲苦的描述，還開拓了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，塑造了朝氣蓬勃的新移民形象。如查建英的“假洋鬼子”們，嚴(yán)歌苓的自尊自強(qiáng)的中國女留學(xué)生，周勵(lì)、曹桂林和薛海翔等的華商形象。新移民不再糾纏于故國哀思，無根尋根等，而是生存至上，落地生根，保持族群的獨(dú)立，對(duì)民族融合表現(xiàn)淡漠。與前一階段華文文學(xué)相比，這一時(shí)期反映異族交往的小說增多，美國人戲份增加，美國形象多呈中性或正面形象，反映了民族融合的進(jìn)一步加強(qiáng)。這時(shí)的中國處于“文革”前后，而美國富強(qiáng)、民主、文明，為新移民的成功搭建了一個(gè)很好的平臺(tái)。中美形象的轉(zhuǎn)變一方面是因?yàn)闀r(shí)代大環(huán)境的改變，中美友好交往，美國的民族政策、移民政策日趨寬容，種族歧視程度減輕，美國對(duì)中國移民持友善態(tài)度，這影響了作家對(duì)中美形象的塑造；另一方面是大陸新移民作家沒有臺(tái)灣旅美作家的早年放逐經(jīng)歷，但經(jīng)歷了“文革”的摧殘，在改革開放的鼓動(dòng)下，到美國尋夢(mèng)。雖然也免不了文化沖突，但沒有臺(tái)灣旅美作家所遭遇到的文化沖突劇烈。作為注視者的作家有的對(duì)美國持狂熱態(tài)度，如周勵(lì)；但更多的作家等則持親善的態(tài)度，如查建英、嚴(yán)歌苓。第三，美國華裔作家的身份認(rèn)同。黃玉雪、譚恩美、湯亭亭、任璧蓮等的小說反映了生活在美國的華人第一代與后代之間的代際沖突問題，華裔的成長主題。代際沖突中的華人第一代大多勤勞善良，固守中國文化傳統(tǒng)，有封建迷信思想和重男輕女觀念等，而華裔美國人則處于中美文化的夾縫間，但以美國文化為主，他們與父輩的沖突大多是文化沖突。華裔美國人的成長過程就是美國化的過程，他們最終都變成了典型的美國佬。這里的中國要么處于近代社會(huì)，經(jīng)濟(jì)落后，戰(zhàn)爭頻仍，民不聊生，雖然歷史悠久，文化燦爛，但封建思想桎梏著人們，父權(quán)制思想壓迫女性；要么是紅色新中國，共產(chǎn)黨迫害有產(chǎn)者，不講人道，專制獨(dú)裁。美國雖然有種族歧視，但沒有饑餓，沒有戰(zhàn)爭，國富民強(qiáng)。所以會(huì)有不同于華文作家筆下的中美形象，一方面與華裔美國作家的身份認(rèn)同有關(guān)。他們雖然在種族上是中國人，但在文化身份上早已變成了美國人，有些作家有妖魔化中國的趨向。另一方面，由于很長一段時(shí)間內(nèi)中美之間的信息不通，真實(shí)的中國不為美國所了解。華裔作家根據(jù)道聽途說所描述的中國，必然與真實(shí)的中國有很大出入?？傮w而言，華裔美國作家書寫想象中的中國，認(rèn)同現(xiàn)實(shí)中的美國。以上三大作家群有一些共同的母題，也有各自偏愛的母題。母題的變奏表現(xiàn)了不同的時(shí)代主題，產(chǎn)生了相似而又不同的中美形象。中美形象有它的恒定性和變異性。恒定是因?yàn)樗咝蜗笫巧鐣?huì)集體想象物。變異的原因是多方面的，是時(shí)代環(huán)境、作家的身份認(rèn)同、寫作語言、期待視野與審美情趣等合力作用的結(jié)果。大陸新移民文學(xué)繼承、發(fā)展了臺(tái)灣旅美文學(xué)。臺(tái)灣旅美作家還在繼續(xù)創(chuàng)作，顯示了新的審美風(fēng)格。這兩大作家群逐漸合流，成為新世紀(jì)的美國華文文學(xué)作家群，與美國華裔英文作家群比肩而立。目前來看，他們的小說創(chuàng)作還有很大區(qū)別。但可以設(shè)想，在美國定居多年以后的移民作家即使仍然用中文創(chuàng)作，也會(huì)與華裔作家的英文小說接近。因?yàn)槎嗄甑拿绹幕諘?huì)影響作者的創(chuàng)作思維，使中文創(chuàng)作帶上美國文化的痕跡，成為中美文化合流的產(chǎn)物?？傊?，美國不是天堂，而中國也不是地獄。那些或天堂或地獄的異國形象都是作家藝術(shù)的想象，是中國移民或華裔美國人欲望與恐懼的夢(mèng)鄉(xiāng)。
李啟軍[10]（2005）在《中國影視明星的符號(hào)學(xué)研究》文中研究表明這是一個(gè)符號(hào)統(tǒng)治的時(shí)代,其中也包括影視明星偶像符號(hào)的統(tǒng)治。在符號(hào)社會(huì)里,影視明星是符號(hào)化的影視明星。一個(gè)個(gè)影視明星偶像在不同的影視觀眾那里就是一個(gè)個(gè)意義充實(shí)的符號(hào)。 明星符號(hào)構(gòu)成了當(dāng)代人日常生活、思想沉思、藝術(shù)想象、社會(huì)批判的文化語境的一個(gè)重要方面。當(dāng)我們的學(xué)者在言談、寫作中要特別表示出對(duì)明星們的不屑一顧時(shí),恰恰表征了明星現(xiàn)象、明星文化打破了我們可敬學(xué)者心中的那份寧靜。既然明星現(xiàn)象、明星文化就像空氣一樣彌漫在我們的周圍,與其不聞不問或者情緒化地批判,還不如坐下來平心靜氣地思考和追問。 “追星”是當(dāng)前社會(huì)的一大時(shí)尚。媒體在追星,制片商、導(dǎo)演在追星,影視迷們?cè)谧沸?。從?bào)紙、雜志到電視、網(wǎng)絡(luò),幾乎所有的媒體都會(huì)開辟專門的版面、欄目、節(jié)目、窗口給各路明星,這是媒體的“追星”;影視片慣常打出明星牌、排出明星陣營,這是制片商、導(dǎo)演的“追星”;有自己的偶像出演的影視片就滿懷熱情去看,否則就沒興趣去看,這是影視迷的“追星”。媒體及制片商、導(dǎo)演追星,看重的是明星們的符號(hào)價(jià)值——體現(xiàn)為收視率、票房收入;影迷們追星,看重的是明星們的符號(hào)意義——在他們身上獲得某種人生感悟和啟迪,想象地滿足某種愿望。所以,看影視明星、聊影視明星、讀影視明星、寫影視明星、追影視明星,也包括罵影視明星,成了當(dāng)代大眾日常生活必需的調(diào)味品。如果沒有了影視明星可看、可聊、可讀、可寫、可追、可罵,對(duì)不少fans來說,恐怕不僅僅是感覺缺少了點(diǎn)什么,而且會(huì)感覺生活沒有了意義。 雖然不能說沒有明星制就沒有明星,但是商業(yè)化的明星確實(shí)是作為商業(yè)手段的明星制的產(chǎn)物,而明星制是與影視的商業(yè)化發(fā)展互為表里的。中國影視業(yè)要走商業(yè)化道路,就不能拒絕明星制,就需要擁有自己的明星隊(duì)伍。要培植中國商業(yè)電影的市場(chǎng),就不能傷害影視迷尤其是青少年影視迷對(duì)影視明星的那份
二、里奧納多被女友拋棄（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級(jí)分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對(duì)象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、里奧納多被女友拋棄（論文提綱范文）
（1）魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事學(xué)研究（論文提綱范文）
| 主要?jiǎng)?chuàng)新點(diǎn) |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣起及意義 |
| 二、國內(nèi)外研究綜述 |
| 三、研究方法 |
| 四、創(chuàng)新點(diǎn) |
| 第一章 作為文學(xué)流派和作為敘事類型的魔幻現(xiàn)實(shí)主義 |
| 第一節(jié) 作為文學(xué)流派的魔幻現(xiàn)實(shí)主義 |
| 第二節(jié) 作為敘事類型的魔幻現(xiàn)實(shí)主義 |
| 第三節(jié) 魔幻敘事的基本類型 |
| 第二章 多重時(shí)空體中的對(duì)話性敘事 |
| 第一節(jié) 幽靈敘事:死者人物信息組打造的多重時(shí)空體 |
| 一、素材、故事在漂移中不斷重組的時(shí)空體之間的對(duì)話 |
| 二、多重聚焦下人物與事件的相互充實(shí) |
| 第二節(jié) 復(fù)調(diào)歷史:記憶與現(xiàn)實(shí)在魔幻敘事場(chǎng)中的多聲部對(duì)話 |
| 一、歷史敘事不可靠的連續(xù)性勾連出的真實(shí)故事 |
| 二、真相故事與真實(shí)故事的角逐:素材與文本意義的生成 |
| 第三章 敘述主體游移和闡釋編碼沖突制造的悖論性敘事 |
| 第一節(jié) 敘述主體無序變位:指向存在與反思的敘事 |
| 一、不和諧的敘事主體:意義和價(jià)值沖突 |
| 二、行動(dòng)元的雙向功能:真假圖式 |
| 第二節(jié) 闡釋編碼之間的沖突性意指 |
| 一、橡皮擦拭的軌跡:可靠與不可靠敘事之間的信賴游移 |
| 二、空間與場(chǎng)所:多重象征意義之間的悖論 |
| 第四章 隱形敘述層提供的重構(gòu)與修復(fù)性故事 |
| 第一節(jié) 去符號(hào)化和再符號(hào)化的歷史重構(gòu) |
| 一、碎片浮出:在多重故事的縫隙中敞開的真相 |
| 二、文化再生與身份鏈接中生產(chǎn)的可靠敘事:重構(gòu)集體記憶 |
| 第二節(jié) 在敘事中“發(fā)明”而非“發(fā)現(xiàn)”自我 |
| 一、魔幻話語重塑故事現(xiàn)場(chǎng):記憶折返與元故事重構(gòu) |
| 二、虛構(gòu)時(shí)空中故事的修復(fù)性與超越性 |
| 第五章 魔幻敘事的拓展形態(tài)及敘事功能 |
| 第一節(jié) 魔幻敘事的家族相似性 |
| 一、普泛化存在的魔幻敘事 |
| 二、魔幻敘事拓展形態(tài)的多樣性及典型模式 |
| 第二節(jié) 魔幻敘事空集中分形與迭代的故事 |
| 一、故事分形的內(nèi)在機(jī)制:集合元素的形態(tài)、運(yùn)動(dòng)和敞開 |
| 二、周而復(fù)始的事件性:故事的迭代和真理的遞歸 |
| 第三節(jié) 魔幻敘事游戲及其哲理性 |
| 一、聲音分裂的肌理:間離故事中的空缺主體及無限性游戲 |
| 二、游牧的自由與困境:宇宙模型、敘事本體及存在 |
| 結(jié)語:走向魔幻敘事學(xué) |
| 中外文參考文獻(xiàn) |
| 攻博期間發(fā)表的科研成果目錄 |
| 后記 |
（2）電影視像中身體因素的藝術(shù)呈現(xiàn)與審美認(rèn)知（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 一、本論文的主要理論框架和關(guān)鍵詞 |
| 二、論文的整體結(jié)構(gòu)安排 |
| 第一章 作為電影視像展現(xiàn)的身體 |
| 一、身體部位作為審美對(duì)象的藝術(shù)表現(xiàn) |
| 1、手指、頭發(fā) |
| 2、腿部、臀部 |
| 3、臉部 |
| 二、電影視像中呈現(xiàn)的身體 |
| 1、動(dòng)作電影中的身體呈現(xiàn) |
| 2、文藝電影中的身體呈現(xiàn) |
| 3、科幻動(dòng)漫類電影中的身體呈現(xiàn) |
| 4、喜劇電影中的身體呈現(xiàn) |
| 三、電影視像中的身體呈現(xiàn)作為電影敘事的表征形式 |
| 第二章 電影視像中身體造型的表現(xiàn)與分析 |
| 一、電影視像身體造型之美的理論基礎(chǔ) |
| 1、身體造型的美學(xué)內(nèi)涵 |
| 2、形式知覺模式在身體造型中的作用 |
| 3、鏡像神經(jīng)元與共情思維 |
| 二、電影視像中身體造型的解讀 |
| 1、電影中身體造型美與建筑和繪畫的關(guān)聯(lián) |
| 2、身體造型的美學(xué)接受——審美共通感 |
| 3、身體造型的另類審美——審丑 |
| 第三章 電影視像中的身體動(dòng)作之美 |
| 一、身體動(dòng)作形態(tài)美的理論基礎(chǔ) |
| 1、身體動(dòng)作之美的力本說 |
| 2、身體動(dòng)作形式生成知覺模式 |
| 二、電影視像中身體動(dòng)作美的呈現(xiàn)與解讀 |
| 1、奔跑情節(jié)表現(xiàn)出的原始本能 |
| 2、儀式性情節(jié)表現(xiàn)出的酒神精神 |
| 3、抒情畫面表現(xiàn)出的愛與哀愁 |
| 4、肢體動(dòng)作表現(xiàn)出的異延隱喻 |
| 第四章 電影視像中特定情境下的身體審美表現(xiàn) |
| 一、電影特定情境中身體審美的理論構(gòu)建 |
| 1、身體圖式和環(huán)境互生形成范疇化 |
| 2、意境與意象統(tǒng)構(gòu)情境 |
| 二、死亡情境的審美解讀 |
| 1、生命機(jī)體之死 |
| 2、生命現(xiàn)象之死 |
| 3、超越生命之死 |
| 三、窺視情境的審美解讀 |
| 1、窺視本能 |
| 2、看與被看 |
| 第五章 社會(huì)文化與電影視像的身體呈現(xiàn)之美 |
| 一、電影視像身體社會(huì)化的理論構(gòu)建 |
| 1、視像的身體化與文化想象 |
| 2、作為消費(fèi)文化的身體 |
| 二、電影視像身體社會(huì)化之美的解讀 |
| 1、身體社會(huì)化之美的物質(zhì)呈現(xiàn)——明星制的產(chǎn)生 |
| (1)電影明星的身體化 |
| (2)明星身體的商品化 |
| 2、身體社會(huì)化之美的文化呈現(xiàn)——男女平等思維 |
| 3、身體社會(huì)化之美的精神呈現(xiàn)——社會(huì)化的身體 |
| 第六章 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
（3）田納西·威廉斯戲劇在中國的接受和影響（1963-2018）（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究對(duì)象 |
| 二、國內(nèi)外研究動(dòng)態(tài) |
| (一) 國外研究動(dòng)態(tài) |
| (二) 國內(nèi)研究動(dòng)態(tài) |
| 三、研究目的 |
| 四、選題意義 |
| 五、本論文的研究方法與涉及的主要理論 |
| 第一章 勵(lì)志與頹廢的傳奇—田納西·威廉斯及其戲劇創(chuàng)作 |
| 第一節(jié) 田納西·威廉斯的生平與創(chuàng)作歷程 |
| 一、田納西·威廉斯的家世淵源 |
| 二、田納西·威廉斯的戲劇創(chuàng)作與生活軌跡 |
| (一) 蹣跚登臺(tái)(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂謝幕(1970—1983) |
| 第二節(jié) 田納西·威廉斯的本色書寫 |
| 一、威廉斯劇作之逐性 |
| (一) 同性戀與文學(xué) |
| (二) 威廉斯劇作之同性戀書寫 |
| (三) 威廉斯同性戀書寫之淵源 |
| 二、威廉斯劇作之疾病 |
| (一) 疾病與文學(xué) |
| (二) 威廉斯劇作之疾病書寫 |
| (三) 威廉斯疾病書寫之淵源 |
| 三、威廉斯劇作之孤獨(dú) |
| (一) 孤獨(dú)與文學(xué) |
| (二) 威廉斯劇作之孤獨(dú)書寫 |
| (三) 威廉斯孤獨(dú)書寫之淵源 |
| 四、威廉斯劇作之漂泊 |
| (一) 漂泊與文學(xué) |
| (二) 威廉斯劇作之漂泊書寫 |
| (三) 威廉斯漂泊書寫之淵源 |
| 第三節(jié) 田納西·威廉斯戲劇中的中國形象 |
| 一、歐、美文學(xué)及泛文學(xué)文本中的中國形象 |
| (一) 歐洲的中國形象 |
| (二) 美國的中國形象 |
| 二、威廉斯劇作之中國形象 |
| (一) 中國形象的書寫 |
| (二) 中國形象書寫之溯源 |
| (三) 中國形象書寫之目的 |
| 第四節(jié) 田納西·威廉斯戲劇的藝術(shù)貢獻(xiàn) |
| 一、借鑒古希臘戲劇的經(jīng)典結(jié)構(gòu) |
| (一) 高度集中的封閉式結(jié)構(gòu) |
| (二) 跌宕有致的開放式結(jié)構(gòu) |
| 二、借鑒中國戲曲的寫意性表現(xiàn)手法 |
| (一) 高度神似的虛擬動(dòng)作設(shè)定 |
| (二) 虛擬時(shí)空的設(shè)置 |
| 三、化用古希臘—古羅馬的神話故事/歷史典故 |
| (一) 神話故事的有機(jī)嵌入 |
| (二) 歷史典故的生動(dòng)融入 |
| 四、設(shè)置“隱而不露”的潛臺(tái)人物 |
| (一) 潛臺(tái)人物掌控出場(chǎng)人物的“現(xiàn)時(shí)”命運(yùn) |
| (二) 潛臺(tái)人物暗示出場(chǎng)人物的將來命運(yùn) |
| 五、運(yùn)用物象豐富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社會(huì) |
| (三) 一蟲一人生 |
| (四) 一物一世間 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情緒 |
| 第二章 田納西·威廉斯戲劇在中國的譯介 |
| 第一節(jié) 田納西·威廉斯戲劇在中國的譯介語境 |
| 一、美國文學(xué)的譯介之旅 |
| (一) 美國文學(xué)在中國的譯介 |
| (二) 美國戲劇在中國的譯介 |
| 二、豐富多元的翻譯與譯介理論語境 |
| (一) 中國本土翻譯與譯介理論 |
| (二) 西方翻譯與譯介理論 |
| 三、歸化、異化翻譯策略 |
| 第二節(jié) 田納西·威廉斯戲劇在中國的翻譯與出版 |
| 一、大陸譯介:“一枝獨(dú)秀”到“百家爭鳴” |
| (一) 第一階段(“十七年”時(shí)期) :政治掛帥、一枝獨(dú)秀 |
| (二) 第二階段(1978— ) :聚焦三劇、各抒譯見 |
| 二、港、臺(tái)譯介:共謀中抵抗 |
| (一) 譯介背景:不同政治力量在文學(xué)中的角逐競技 |
| (二) 港、臺(tái)地區(qū)譯介概況 |
| (三) 譯介特點(diǎn):數(shù)量少,重視藝術(shù)性 |
| 第三節(jié) 各具特色的中文譯本—威廉斯劇作中譯版本比較 |
| 一、“譯彩紛呈”的《欲望號(hào)街車》四大譯本 |
| (一) 四大譯本各自基本特點(diǎn) |
| (二) 四大譯本呈現(xiàn)的情感傾向性 |
| (三) 四大譯本中各具特色的創(chuàng)造性叛逆翻譯 |
| (四) 四大譯本對(duì)文化缺省的處理方法 |
| 二、譯味悠長的《玻璃動(dòng)物園》四大譯本 |
| (一) 四大譯本各自基本特點(diǎn) |
| (二) 四大譯本呈現(xiàn)的雅俗之別與情感傾向 |
| (三) 四大譯本各具特色的創(chuàng)造性叛逆翻譯 |
| (四) 四大譯本對(duì)文化缺省的處理方法 |
| 三、譯見不一的《熱鐵皮屋頂上的貓》兩大譯本 |
| (一) 兩大譯本各自基本特點(diǎn) |
| (二) 兩大譯本呈現(xiàn)的情感傾向性 |
| (三) 兩大譯本各具特色的創(chuàng)造性叛逆翻譯 |
| (四) 兩大譯本對(duì)文化缺省的處理方法 |
| 第三章 田納西·威廉斯戲劇在中國的演出 |
| 第一節(jié) 永不停歇的“欲望號(hào)街車”—《欲望號(hào)街車》在中國的搬演與改編演出 |
| 一、《欲望號(hào)街車》在中國的演出歷程 |
| (一) 多姿多彩的大陸演出 |
| (二) 異彩紛呈的港臺(tái)演出 |
| 二、“野蠻戰(zhàn)勝優(yōu)雅”—上海話劇藝術(shù)中心版《欲望號(hào)街車》 |
| (一) 演出概況 |
| (二) 導(dǎo)演構(gòu)思 |
| (三) 生動(dòng)唯美的舞臺(tái)呈現(xiàn) |
| 三、中西合璧的劇壇明珠—北京鐵皮屋版《紙牌夜布魯斯》 |
| (一) 演出概況 |
| (二) 導(dǎo)演構(gòu)思 |
| (三) 中西合璧的舞臺(tái)呈現(xiàn) |
| 第二節(jié) 脆弱的玻璃動(dòng)物之旅—《玻璃動(dòng)物園》在中國的演出 |
| 一、《玻璃動(dòng)物園》在中國的演出歷程 |
| (一) 沉寂—爆發(fā)的大陸演出 |
| (二) 持續(xù)—穩(wěn)步的港、澳、臺(tái)的演出 |
| 二、“生活總是要繼續(xù)”—上海話劇藝術(shù)中心版《玻璃動(dòng)物園》 |
| (一) 演出概況 |
| (二) 導(dǎo)演構(gòu)思 |
| (三) 忠實(shí)原劇的舞臺(tái)呈現(xiàn) |
| 第三節(jié) 田納西·威廉斯其他劇作在中國的搬演 |
| 一、《熱鐵皮屋頂上的貓》演出概況 |
| 二、《夏與煙》《請(qǐng)愛我一小時(shí)》的演出 |
| 第四章 田納西·威廉斯及其戲劇對(duì)中國作家的影響 |
| 第一節(jié) 同宗異支—田納西·威廉斯及其他劇作家對(duì)中國新時(shí)期戲劇的整體影響 |
| 一、新現(xiàn)實(shí)主義與精神悲劇的內(nèi)在影響 |
| (一) 聚焦社會(huì)底層生活 |
| (二) 高揚(yáng)人道主義大旗 |
| (三) 挖掘復(fù)雜的人性 |
| (四) 再現(xiàn)殘酷、慘烈的現(xiàn)實(shí) |
| (五) 凸顯小人物的精神悲劇 |
| 二、多姿多彩的戲劇表現(xiàn)手法的影響 |
| (一) 以外化的方式展現(xiàn)內(nèi)心 |
| (二) 借鑒象征手法 |
| (三) 哀婉濃郁的詩意營造 |
| (四) “造型戲劇”的中國化實(shí)踐 |
| 第二節(jié) 獨(dú)愴然而涕下—田納西·威廉斯對(duì)白先勇創(chuàng)作的影響 |
| 一、跨越時(shí)空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 愛荷華大學(xué)的杰出校友 |
| (四) 同性戀的性態(tài)取向 |
| (五) 濃厚的明星崇拜情結(jié) |
| 二、追懷幽思—威廉斯及其劇作對(duì)白先勇創(chuàng)作的影響 |
| (一) 西比爾之哀—對(duì)美人遲暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—對(duì)同性之愛的贊賞 |
| (三) 阿瑞斯之怒—對(duì)殘酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—對(duì)惡與美的女性的書寫 |
| 三、多元?dú)w一—威廉斯劇作表現(xiàn)手法對(duì)白先勇的影響 |
| (一) 以心理回憶手法展現(xiàn)百態(tài)人生 |
| (二) 以象征手法展現(xiàn)世態(tài)萬象 |
| 第三節(jié) 哀婉、感傷的記憶—《玻璃動(dòng)物園》對(duì)趙耀民《良辰美景》的影響. |
| 一、一江春水向東流—時(shí)代變遷對(duì)美好事物的碾壓 |
| (一) 無可奈何花落去—美好事物漸趨消逝 |
| (二) 東風(fēng)無力百花殘—奮力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追憶—對(duì)美的懷念與希冀 |
| (四) 四顧茫茫已惘然—兩劇彌漫的悲劇性 |
| 二、亂花漸入迷人眼—《玻璃動(dòng)物園》表現(xiàn)形式和技巧、手法對(duì)《良辰美景》的影響 |
| (一) 兩劇“演出說明”之間存在明顯的影響—借鑒關(guān)系 |
| (二) 兩劇均設(shè)置敘述者 |
| (三) 心理外化手法的借鑒 |
| (四) 人物設(shè)置方面的影響 |
| (五) 象征運(yùn)用的類同性 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 在讀期間發(fā)表論文及科研情況 |
| 致謝 |
（4）美國新懸疑電影中的心理敘事研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 美國新懸疑電影研究概論 |
| 1.1 定義 |
| 1.2 研究現(xiàn)狀 |
| 1.2.1 國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 1.2.2 國外研究現(xiàn)狀 |
| 1.3 研究意義 |
| 第二章 美國新懸疑電影及其心理化元素的發(fā)展追溯 |
| 2.1 美國新懸疑電影的發(fā)展過程 |
| 2.1.1 類型與范式的融合 |
| 2.1.2 成本與受眾的借鑒 |
| 2.2 美國新懸疑電影中心理化要素的發(fā)展階段 |
| 2.2.1 無聲電影時(shí)期后期(1918-1929) |
| 2.2.2 有聲電影時(shí)期(1926-1945) |
| 2.2.3 戰(zhàn)后時(shí)期(1945-1960 年代) |
| 2.2.4 1960 —當(dāng)代電子媒體時(shí)代 |
| 第三章 精神分析學(xué)說視域下美國新懸疑電影中的心理敘事內(nèi)核 |
| 3.1 意識(shí)層次發(fā)展 |
| 3.1.1 潛意識(shí)與《記憶碎片》 |
| 3.1.2 夢(mèng)境與《穆赫蘭道》 |
| 3.2 精神結(jié)構(gòu)與自我防御 |
| 3.2.1 人格結(jié)構(gòu)與《致命ID》 |
| 3.2.2 創(chuàng)傷理論與《心理游戲》 |
| 3.3 主體的不同性意識(shí) |
| 3.3.1 性本能與《本能》 |
| 3.3.2 俄狄浦斯情結(jié)與《藍(lán)絲絨》 |
| 第四章 美國新懸疑電影中心理敘事的視覺化呈現(xiàn) |
| 4.1 場(chǎng)面調(diào)度 |
| 4.1.1 場(chǎng)景環(huán)境——限定心理環(huán)境 |
| 4.1.2 多維空間——設(shè)置內(nèi)心間隔 |
| 4.1.3 光影之間——彰顯精神異同 |
| 4.1.4 圖騰道具——拼接心理線索 |
| 4.2 鏡頭與攝影 |
| 4.2.1 攝影鏡頭——宣泄心理情緒 |
| 4.2.2 畫面色彩——訴說心靈符號(hào) |
| 4.3 剪輯:鏡頭段間關(guān)系 |
| 4.3.1 蒙太奇組合——連接夢(mèng)境現(xiàn)實(shí) |
| 4.3.2 空間化的時(shí)間——敘述發(fā)展畸變 |
| 4.4 聲源形式 |
| 4.4.1 人物聲音——割裂虛實(shí)世界 |
| 4.4.2 背景音效——輔助情緒走向 |
| 第五章 美國新懸疑電影中心理元素的敘事價(jià)值 |
| 5.1 心理敘事的流行風(fēng)潮 |
| 5.2 心理敘事的深層趨向 |
| 5.2.1 對(duì)精神困境的探討 |
| 5.2.2 對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批判 |
| 5.3 心理敘事影響下的影迷文化 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
（5）假面-費(fèi)里尼“三部曲”電影中的人格分析研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 1.1 研究緣起 |
| 1.2 研究現(xiàn)狀 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究創(chuàng)新性及意義 |
| 第1章 費(fèi)里尼的電影生涯及“三部曲”創(chuàng)作 |
| 1.1 早年歲月與編導(dǎo)時(shí)光 |
| 1.2 費(fèi)里尼的三個(gè)“三部曲”及其后創(chuàng)作 |
| 1.3 費(fèi)里尼電影的美學(xué)特征 |
| 1.4 小結(jié) |
| 第2章 假面自我:“三部曲”電影中假面主題的發(fā)展流變與敘事呈現(xiàn) |
| 2.1 “人物三部曲”(Trilogy of Character):角色的面具 |
| 2.1.1 《雜技之光》(Luci del varieta,1950):面具揭開的時(shí)刻 |
| 2.1.2 《白酋長》(Lo sceicco bianco,1952):社會(huì)面具和幻想面具 |
| 2.1.3 《浪蕩兒》(I vitelloni,1953):揭下面具,告別童年 |
| 2.2 “恩典三部曲”(Trilogy of Grace):面具的深化 |
| 2.2.1 《大路》(La strada,1954):孤獨(dú)的面具 |
| 2.2.2 《騙子》(Il bidone, 1955):表演的面具 |
| 2.2.3 《卡比利亞之夜》(Le notti di Cabiria,1957):面具下的天真 |
| 2.3 “背叛三部曲”:危機(jī)與出路 |
| 2.3.1 《甜蜜的生活》(La dolce vita,1960):面具中的絕境 |
| 2.3.2 《八部半》(8 1/2,1963):面具的破除——接受與創(chuàng)造 |
| 2.3.3 《朱麗葉的夢(mèng)》(Giulietta degli spiriti,1965):面具的破除——女性的覺醒與獨(dú)立 |
| 第3章 假面的舞蹈:“三部曲”電影中假面主題的影像表達(dá) |
| 3.1 聚焦人物的流動(dòng)鏡頭:攝影與場(chǎng)面調(diào)度(Cinematography andMise-en-scene) |
| 3.2 線性、交叉與意識(shí)流蒙太奇:電影剪輯(Editing) |
| 3.3 人聲、音樂與音效的烘托:電影聲音(Sound) |
| 第4章 假面的隱喻:“三部曲”電影中的人格面具與存在困境 |
| 4.1 電影主人公的成長危機(jī) |
| 4.1.1 無法走出的童年 |
| 4.1.2 社會(huì)面具中的停滯 |
| 4.2 “集體潛意識(shí)”下的主人公人格解析 |
| 4.2.1 社會(huì)與他者的建構(gòu)——人格面具(Persona)與陰影(Shadow) |
| 4.2.2 性別神話的人格呈現(xiàn)——阿尼瑪(Anima)和阿尼姆斯(Animus) |
| 4.3 假面的探源——現(xiàn)代人的焦慮 |
| 4.3.1 電影中的“神經(jīng)性焦慮” |
| 4.3.2 人物的童年創(chuàng)傷 |
| 4.3.3 焦慮的文化鏡像 |
| 4.3.4 電影中焦慮的解決 |
| 4.4 假面與愛之困境 |
| 4.4.1 依賴的愛 |
| 4.4.2 電影人物的心理臍帶 |
| 第5章 共同體的神話:“三部曲”電影中人格危機(jī)的哲學(xué)出路 |
| 5.1 自由與假面的超越 |
| 5.1.1 重新發(fā)現(xiàn)自我 |
| 5.1.2 自由與命運(yùn) |
| 5.2 假面的克服——自性化(Individuation)過程 |
| 5.3 人格的重建共同體神話 |
| 結(jié)語——?jiǎng)?chuàng)造的勇氣 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間研究成果 |
（6）馬克斯·弗里施寓意劇研究（論文提綱范文）
| 論文創(chuàng)新點(diǎn) |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 導(dǎo)論 |
| 第一節(jié) 弗里施生平和創(chuàng)作簡述 |
| 第二節(jié) 有關(guān)弗里施及其作品的研究梳理 |
| 一、德語國家有關(guān)弗里施及其作品的研究 |
| 二、國內(nèi)有關(guān)弗里施及其作品的研究 |
| 第三節(jié) 論文選題的原因與目的 |
| 第四節(jié) 與論文寫作相關(guān)的其它方面 |
| 一、研究對(duì)象、方法及思路 |
| 二、研究難點(diǎn)及創(chuàng)新之處 |
| 第二章 寓意劇的概念、歷史發(fā)展及弗里施與寓意劇創(chuàng)作相關(guān)的戲劇思想 |
| 第一節(jié) 寓意劇的概念和歷史發(fā)展 |
| 第二節(jié) 弗里施有關(guān)戲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題的論述 |
| 一、否定“模仿說”,提出“解釋說” |
| 二、否定“模仿說”的原因 |
| 第三節(jié) 弗里施有關(guān)戲劇功能問題的論述 |
| 一、戲劇的審美、娛樂以及激發(fā)觀眾理性思考并提高其認(rèn)識(shí)的功能.. |
| 二、弗里施對(duì)布萊希特戲劇應(yīng)教育觀眾、改變世界觀點(diǎn)的反駁 |
| 第三章 弗里施早期寓意劇的表層內(nèi)容、深層主題與人物形象 |
| 第一節(jié) 弗里施早期寓意劇的表層內(nèi)容與深層主題 |
| 一、戰(zhàn)爭、極權(quán)主義以及作者的抽象思考 |
| 二、人或人與人關(guān)系異化以及作者的抽象思考 |
| 第二節(jié) 弗里施早期寓意劇的人物形象 |
| 一、戰(zhàn)爭中的侵略者和無辜受難者以及極權(quán)社會(huì)中的統(tǒng)治者 |
| 二、人格分裂的人物形象 |
| 三、關(guān)系畸形的夫妻 |
| 第三節(jié) 原因分析：弗里施為何在早期寓意劇中表現(xiàn)上述內(nèi)容、主題和人物 |
| 一、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影射、思考及作者從軍經(jīng)歷的影響 |
| 二、對(duì)作者青年時(shí)期職業(yè)和婚姻經(jīng)歷的曲折反映 |
| 第四章 弗里施中晚期寓意劇的表層內(nèi)容、深層主題與人物形象 |
| 第一節(jié) 弗里施中晚期寓意劇的表層內(nèi)容與深層主題 |
| 一、第二次世界大戰(zhàn)和反猶太主義 |
| 二、人或人與人關(guān)系異化 |
| 三、世界、人生的無法改變及世界的荒謬 |
| 第二節(jié) 弗里施中晚期寓意劇的人物形象 |
| 一、小市民和失敗的人生改造者 |
| 二、異化的不同類型 |
| 第三節(jié) 原因分析：弗里施為何在中晚期寓意劇中表現(xiàn)上述內(nèi)容、主題和人物 |
| 一、對(duì)第二次世界大戰(zhàn)和反猶太主義的影射和反思 |
| 二、存在主義哲學(xué)思潮的影響 |
| 三、表現(xiàn)現(xiàn)代西方社會(huì)中人的異化現(xiàn)實(shí) |
| 四、對(duì)作者與異性的關(guān)系、婚姻生活及人生經(jīng)歷的“變形”描繪 |
| 第五章 弗里施寓意劇的藝術(shù)特征 |
| 第一節(jié) 反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu) |
| 一、大跨度的時(shí)空轉(zhuǎn)換和時(shí)空交錯(cuò) |
| 二、松散的情節(jié)結(jié)構(gòu) |
| 三、弗里施的寓意劇采用反傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)的原因及其接受效果 |
| 第二節(jié) 類型化的人物刻畫方式 |
| 一、典型化與類型化人物刻畫方式的特點(diǎn) |
| 二、弗里施寓意劇中的類型化人物 |
| 第三節(jié) 陌生化手法 |
| 一、陌生化的含義、歷史發(fā)展及作用 |
| 二、弗里施寓意劇中的陌生化手法 |
| 第四節(jié) 其它較具代表性的表現(xiàn)手法 |
| 一、象征 |
| 二、暗示 |
| 三、滑稽諷刺模仿 |
| 四、對(duì)比 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻博期間發(fā)表的與學(xué)位論文相關(guān)的科研成果目錄 |
（7）文化視閾中的臺(tái)灣青春成長電影（1982～2012）（論文提綱范文）
| 摘要 ABSTRACT 緒論 |
| 一、研究對(duì)象的界定 |
| 二、臺(tái)灣電影研究述評(píng) |
| 三、研究方法與框架結(jié)構(gòu) 第一章 臺(tái)灣青春成長電影的嬗變和青春片流行探析 |
| 第一節(jié) 臺(tái)灣青春成長電影的嬗變與社會(huì)時(shí)代特征 |
| 一、80 年代新電影與臺(tái)灣社會(huì)的主體性生成 |
| 二、90 年代新新電影和臺(tái)灣社會(huì)的主體性破碎 |
| 三、新世紀(jì)后新電影與臺(tái)灣主體意識(shí)的建構(gòu) |
| 第二節(jié) 臺(tái)灣青春成長電影流行探析 |
| 一、年輕的創(chuàng)作群體 |
| 二、以年輕人為主的人口結(jié)構(gòu)與臺(tái)灣電影觀眾 |
| 三、不夠健全的臺(tái)灣電影工業(yè) |
| 四、文化懷舊與青春追憶 第二章 青少年成長與社會(huì)主體性的生成 |
| 第一節(jié) 個(gè)體意識(shí)的覺醒和青少年的成長 |
| 一、身體的呈現(xiàn) |
| 二、規(guī)訓(xùn)與反叛 |
| 三、出走與闖入 |
| 第二節(jié) 浮出歷史地表：女性主義的崛起 |
| 一、傳統(tǒng)女性：贊美抑或批判？ |
| 二、男女銀幕形象的翻轉(zhuǎn) |
| 三、新女性：女性的自我獨(dú)立和性別意識(shí)的凸顯 |
| 四、性欲政治和女性欲望 |
| 第三節(jié) 臺(tái)灣社會(huì)主體性的生成 |
| 一、臺(tái)語VS國語 |
| 二、鄉(xiāng)土/本土意識(shí)的呈現(xiàn)與臺(tái)灣身份的認(rèn)同 |
| 三、去殖民的民族主義 |
| 四、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間 第三章 威權(quán)崩潰下都市青少年的反成長 |
| 第一節(jié) 威權(quán)的崩潰和父親、家國的解構(gòu) |
| 一、父親的缺席/式微 |
| 二、家國的崩解 |
| 三、父親/家國解構(gòu)的文化再審視 |
| 第二節(jié) 都市青少年的另一種成長：臺(tái)灣青春電影的反成長敘事 |
| 一、都市青少年的犯罪 |
| 二、性放縱：怎一個(gè)“性”字了得 |
| 三、越軌：青少年的偏差行為和社會(huì)失范 |
| 第三節(jié) 成長并未終結(jié)：臺(tái)灣青春電影的存在論 |
| 一、敘事時(shí)間：破碎、倒轉(zhuǎn)和停滯 |
| 二、都市空間：人類的生存困境 |
| 三、人物死亡：一種存在方式 第四章 臺(tái)灣本土文化建構(gòu)與青少年亞文化 |
| 第一節(jié) 視覺元素中的臺(tái)灣本土文化建構(gòu)與去中國化 |
| 一、從臺(tái)北都市到地方鄉(xiāng)村 |
| 二、在地人文景觀的商業(yè)、政治選擇 |
| 三、消失的眷村和活躍的臺(tái)客 |
| 第二節(jié) 后殖民圖景里的臺(tái)灣意識(shí) |
| 一、后殖民世代臺(tái)灣的日本想象 |
| 二、作為修辭的殖民歷史言說 |
| 三、過客心態(tài)與臺(tái)灣意識(shí) |
| 第三節(jié) 缺少抵抗的青年亞文化：原住民和同性戀 |
| 一、原住民：從他者到自我 |
| 二、浪漫、喜劇與被消費(fèi)的同性戀 結(jié)語 有待成長的臺(tái)灣青春成長電影 參考文獻(xiàn) 附錄 臺(tái)灣電影不完全目錄（1982～2012） 攻讀博士期間公開發(fā)表的論文 攻讀博士期間主持的項(xiàng)目 致謝 |
（8）新媒體環(huán)境下觀看范式的重構(gòu)（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究緣起 |
| 二、國內(nèi)外相關(guān)理論研究 |
| 三、文獻(xiàn)綜述 |
| 四、研究方法與基本思路 |
| 五、研究意義 |
| 六、相關(guān)概念的內(nèi)涵與界定 |
| 第一章 媒介演進(jìn)下觀看范式的嬗變 |
| 第一節(jié) 媒介化觀看的萌芽階段——觀看法則的探索與確立 |
| 一、鏡中之像——客觀世界的再現(xiàn)和自我的認(rèn)知 |
| 二、透視法則與暗箱機(jī)制——視覺法則的初步確立 |
| 第二節(jié) 媒介化觀看的發(fā)展階段——技術(shù)化中介化了的間接觀看 |
| 一、攝影術(shù)——瞬間的凝滯與時(shí)空的存留 |
| 二、電影——“物”“我”之間的相互凝視 |
| 三、電視——觀看的在場(chǎng)性與直接性 |
| 第三節(jié) 媒介化觀看的勃興階段——新媒體環(huán)境下的虛擬化觀看 |
| 一、互聯(lián)網(wǎng):顛覆真實(shí)的虛擬世界 |
| 二、手機(jī)等移動(dòng)媒介:隨時(shí)隨地的觀看需要 |
| 第四節(jié) 觀看范式發(fā)展的總體趨勢(shì) |
| 一、認(rèn)知的看 |
| 二、發(fā)現(xiàn)的看 |
| 三、創(chuàng)造的看 |
| 本章小結(jié) |
| 第二章 觀看時(shí)空的數(shù)字化重構(gòu) |
| 第一節(jié) 從真實(shí)空間向虛擬空間的演變 |
| 一、空間的劃分 |
| 二、觀看路徑的改變——新媒體環(huán)境下的“塊莖化”觀看 |
| 三、觀看場(chǎng)所的變更——從“黑匣子”到“游樂場(chǎng)” |
| 四、被重新審視的“位置”——位置媒介的興起 |
| 五、公共空間與私人空間邊界的模糊——空間所表征的觀看關(guān)系的改變 |
| 六、空間經(jīng)驗(yàn)的改變——從靜止固定到流動(dòng)并置 |
| 第二節(jié) 從自然時(shí)間的完整到媒介時(shí)間的斷裂 |
| 一、自然時(shí)間與媒介時(shí)間 |
| 二、媒介時(shí)間的空間化呈現(xiàn) |
| 三、媒介時(shí)間的彈性體驗(yàn) |
| 四、新媒體環(huán)境下時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)與重組 |
| 第三章 新媒體環(huán)境下觀看主體的重塑 |
| 第一節(jié) 主體身份的改變 |
| 一、讀者/作者/觀者的角色置換 |
| 二、旁觀者變成在場(chǎng)者 |
| 三、從“在世”化生存到“在線”化生存 |
| 第二節(jié) 數(shù)碼化身的出現(xiàn)——虛擬自我 |
| 一、數(shù)碼化身的定位 |
| 二、數(shù)碼化身的存在方式 |
| 三、被賦予靈魂的化身——數(shù)碼化身的生命意義 |
| 第三節(jié) 新型觀看關(guān)系的變化與建立 |
| 一、?？碌臋?quán)利觀看——少數(shù)人對(duì)多數(shù)人的監(jiān)看 |
| 二、大眾傳媒下的觀看——多數(shù)人對(duì)少數(shù)人的觀看 |
| 三、新媒體環(huán)境下的觀看——主客體模糊的圍觀 |
| 第四節(jié) 觀看場(chǎng)域中各要素的變化 |
| 一、觀看視線的變化——從定點(diǎn)觀看到多視點(diǎn)游移 |
| 二、觀看視框的變化——從畫框到界面 |
| 第五節(jié) 觀看的全感官參與——從視聽結(jié)合審美到全感官的聯(lián)覺體驗(yàn) |
| 一、視覺中心主義下的感官等級(jí)和被貶抑的身體觀 |
| 二、身體的重新出場(chǎng) |
| 三、全感官的觀看 |
| 第六節(jié) 觀看心理的變化 |
| 一、從“視錯(cuò)覺”到“視知覺”再到“視幻覺” |
| 二、從視覺理性到視覺感性 |
| 三、從以身觀之到以心觀之——基于遙在技術(shù)下的審美觀看 |
| 本章結(jié)語 |
| 第四章 技術(shù)性觀看下的生存圖景 |
| 第一節(jié) 新媒體環(huán)境下觀看范式的特點(diǎn) |
| 一、將一切不可視的可視化——媒介對(duì)觀看能力的延伸 |
| 二、從封閉的看到開放的看——超文本鏈接下觀看的開放性 |
| 三、從被動(dòng)到互動(dòng):交互技術(shù)下觀看的主動(dòng)性參與 |
| 四、從單一的看到重疊的看——界面化的多屏觀看 |
| 五、從窺視他人到自我表演——觀看欲求的改變 |
| 六、從凝視到瞥視——從深度觀看到碎片化觀看 |
| 第二節(jié) 圖像人的生存癥候——“E”世界的“異化”生存 |
| 一、機(jī)械之眼代替心靈之眼 |
| 二、從尋找自我到迷失自我 |
| 三、從追求美感到追求快感 |
| 四、從匱乏消費(fèi)到欲望消費(fèi) |
| 五、數(shù)碼焦慮下的脫離肉體效應(yīng) |
| 六、從身處世界轉(zhuǎn)變?yōu)樯硖幰暯纭獙?duì)世界的認(rèn)知 |
| 本章結(jié)語 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
| 作者簡介 |
（9）自我與他者：當(dāng)代美華移民小說中的中美形象（論文提綱范文）
| 摘要 ABSTRACT 緒論 |
| 第一節(jié) 美華文學(xué)研究綜述 |
| 一、 華裔美國文學(xué)研究概述 |
| 二、 美國華文文學(xué)研究概觀 |
| 三、 美華文學(xué)形象學(xué)研究綜述 |
| 第二節(jié) 研究意義、方法及內(nèi)容 |
| 一、 范圍與意義 |
| 二、 自我與他者 |
| 三、 結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新 第一章 臺(tái)灣旅美作家的浮萍悲歌 |
| 第一節(jié) 白先勇《紐約客》里的中美形象 |
| 一、 棺材與古墓 |
| 二、 安樂鄉(xiāng)里的中國“他者” |
| 三、 地獄與天堂 |
| 四、 中美形象的流變?cè)蛱綄? |
| 第二節(jié) 離散與文學(xué) |
| 一、 聶華苓（1925—）：離散者的尋根 |
| 二、 於梨華（1931—）：從無根到扎根 |
| 第三節(jié) 邊緣人的生存困境與突圍 |
| 一、 叢蘇(1937—)：帶枷的自由人 |
| 二、 陳若曦（1938—）：理想主義者 |
| 三、 歐陽子（1939—）：文學(xué)與心理學(xué)的交融 |
| 四、 施叔青(1945—)：女性的異域生存困境 |
| 小結(jié) 第二章 大陸新移民作家的美國鏡像 |
| 第一節(jié) 嚴(yán)歌苓移民小說中的中美形象 |
| 一、 拯救與逍遙：美國“救世主”形象的解構(gòu) |
| 二、 異域里孤獨(dú)的移民 |
| 三、 異族交往中的中美形象 |
| 四、 嚴(yán)歌苓小說中的中美形象綜述 |
| 第二節(jié) 新移民的美國夢(mèng) |
| 一、 查建英的假洋鬼子們 |
| 二、 狂熱追求財(cái)富的華商 |
| 三、 兩種跨民族婚戀模式 |
| 四、 美國不是天堂 |
| 小結(jié) 第三章 華裔美國作家的身份認(rèn)同 |
| 第一節(jié) 代際沖突中的華裔形象 |
| 一、 黎錦揚(yáng)：父子之間 |
| 二、 譚恩美：母女之間 |
| 三、 伍慧明：骨肉相連 |
| 第二節(jié) 成長中的華裔身份建構(gòu) |
| 一、 黃玉雪：華女阿五的歸化之路 |
| 二、 林露德：白馬王子與華人姑娘 |
| 三、 李健孫：中美文化的匯通 |
| 四、 任璧蓮：張家佬的美國夢(mèng) |
| 五、 趙健秀：戰(zhàn)斗著的華裔文化衛(wèi)士 |
| 第三節(jié) 湯亭亭：想象中國、認(rèn)同美國 |
| 一、 鬼蜮橫行的東方主義中國 |
| 二、 手執(zhí)雙刃劍的華裔女勇士 |
| 三、 建構(gòu)華裔美國人的歷史 |
| 四、 華裔嬉皮士的戲劇狂歡節(jié) |
| 五、 中美形象的成因 |
| 小結(jié) 第四章 三大作家群中美形象比較 |
| 第一節(jié) 母題變奏曲 |
| 一、 漂泊/鄉(xiāng)愁/尋根母題 |
| 二、 異族婚戀/拯救母題 |
| 三、 亂倫母題 |
| 四、 圍城/考驗(yàn)?zāi)割}等 |
| 第二節(jié) 中美形象的流變及原因探析 |
| 一、 中國形象的流變 |
| 二、 美國形象的流變 |
| 三、 中美形象的流變?cè)蛱轿?結(jié)語 |
| 一、 三大作家群形象特征 |
| 二、 美國的中國形象與中國的美國形象 參考文獻(xiàn) 致謝 攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄 |
（10）中國影視明星的符號(hào)學(xué)研究（論文提綱范文）
| 第一章 開創(chuàng)中國影視明星的符號(hào)學(xué)研究 |
| 第一節(jié) 影視明星:被學(xué)術(shù)研究遺忘的角落 |
| 一、一個(gè)明星符號(hào)統(tǒng)治的時(shí)代 |
| 二、風(fēng)光與寂寞:明星在大眾傳媒與學(xué)術(shù)研究中迥然不同的命運(yùn) |
| 三、本研究的具體價(jià)值和意義 |
| 第二節(jié) 影視明星研究現(xiàn)狀描述 |
| 一、國外研究綜述 |
| (一) 對(duì)明星社會(huì)地位的研究 |
| (二) 對(duì)明星文化意義的研究 |
| (三) 對(duì)明星身體及其表演的研究 |
| (四) 對(duì)明星符號(hào)意義的研究 |
| (五) 對(duì)明星職業(yè)工作及與其關(guān)聯(lián)的明星制度的研究 |
| (六) 對(duì)影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符號(hào)學(xué)方法的運(yùn)用 |
| 二、國內(nèi)研究綜述 |
| 第三節(jié) 一個(gè)構(gòu)想:中國影視明星的符號(hào)學(xué)研究 |
| 一、研究對(duì)象:中國影視明星 |
| 二、研究方法:符號(hào)學(xué) |
| 三、理論架構(gòu) 第二章 影視明星的符號(hào)學(xué)界定 |
| 第一節(jié) 幾個(gè)相關(guān)的概念 |
| 一、影視明星與表演藝術(shù)家 |
| 二、影視明星與影視演員 |
| 三、影視明星與影視名人 |
| 第二節(jié) 作為象征性偶像符號(hào)的影視明星 |
| 一、從商業(yè)界定走向符號(hào)學(xué)界定 |
| 二、影視明星是特殊的象征符號(hào) |
| (一) 作為符號(hào)的象征 |
| (二) 象征符號(hào)是一種內(nèi)涵符號(hào) |
| (三) 影視明星是象征符號(hào) |
| 二、影視明星是象征性的偶像符號(hào) |
| (一) 抽象符號(hào)與形象符號(hào) |
| (二) 影視明星作為偶像符號(hào)的特殊性 |
| 第三節(jié) 影視明星的符號(hào)結(jié)構(gòu)與價(jià)值結(jié)構(gòu) |
| 一、索緒爾二元結(jié)構(gòu)說與皮爾斯三元結(jié)構(gòu)說 |
| 二、影視明星與一般演員的符號(hào)結(jié)構(gòu) |
| 三、影視明星與一般演員的價(jià)值結(jié)構(gòu) 第三章 影視明星認(rèn)定與生產(chǎn)的符號(hào)學(xué)工程 |
| 第一節(jié) 名導(dǎo)名片機(jī)制 |
| 第二節(jié) 出鏡率機(jī)制 |
| 第三節(jié) 曝光率機(jī)制 |
| 第四節(jié) 人氣指數(shù)機(jī)制 |
| 第五節(jié) 片酬與出場(chǎng)費(fèi)機(jī)制 |
| 第六節(jié) 票房號(hào)召力機(jī)制 |
| 第七節(jié) 獎(jiǎng)牌榜機(jī)制 |
| 小結(jié) 第四章 1920-40年代:反叛時(shí)代 |
| 第一節(jié) 好萊塢影響下早期中國電影的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作 |
| 一、好萊塢類型片哺育了早期中國電影類型片 |
| (一) 國產(chǎn)滑稽喜劇片與好萊塢滑稽喜劇片 |
| (二) 國產(chǎn)偵探片與好萊塢偵探片 |
| (三) 通俗社會(huì)片與好萊塢情節(jié)劇 |
| (四) 國產(chǎn)愛情片與好萊塢愛情片 |
| (五) 響應(yīng)好萊塢等外國歷史片的國產(chǎn)古裝片 |
| (六) 受好萊塢西部片、俠盜片啟發(fā)的中國武俠片 |
| (七) 與好萊塢歌舞片競爭的中國歌唱片 |
| 二、好萊塢明星制哺育了早期中國電影明星制 |
| (一) 好萊塢電影明星制 |
| (二) 早期中國電影明星制 |
| (三) 明星制與類型片的內(nèi)在聯(lián)系 |
| 第二節(jié) 早期中國電影明星的符號(hào)類型 |
| 一、1920年代明星的符號(hào)類型 |
| (一) 壞蛋符號(hào) |
| (二) 俠義英雄符號(hào) |
| (三) 俊男帥哥符號(hào) |
| (四) 高超演技符號(hào) |
| (五) 悲劇人生符號(hào) |
| (六) 可愛童真符號(hào) |
| 二、1930年代明星的符號(hào)類型 |
| (一) 美女靚妹符號(hào) |
| (二) 俊男帥哥符號(hào) |
| (三) 硬漢符號(hào) |
| (四) 高超演技符號(hào) |
| (五) 蛇蝎美女符號(hào) |
| (六) 壞蛋符號(hào) |
| (七) 開心符號(hào) |
| (八) 能歌善舞符號(hào) |
| (九) 才女符號(hào) |
| (十) 苦難童年或快樂童年符號(hào) |
| 三、1940年代明星的符號(hào)類型 |
| (一) 高超演技符號(hào) |
| (二) 俊男帥哥符號(hào) |
| (三) 善良樸實(shí)勞動(dòng)者符號(hào) |
| (四) 壞蛋符號(hào) |
| (五) 清純少女符號(hào)等 |
| 第三節(jié) 早期中國影星符號(hào)意義分析 |
| 一、整體符號(hào)意義:反叛先鋒 |
| (一) 1920年代中國電影明星整體符號(hào)的反叛內(nèi)涵 |
| (二) 1930年代中國電影明星整體符號(hào)的反叛內(nèi)涵 |
| (三) 1940年代中國電影明星整體符號(hào)的反叛內(nèi)涵 |
| 二、個(gè)體符號(hào)意義:個(gè)案分析 |
| (一) 中國苦難美女符號(hào)——阮玲玉 |
| (二) “中國電影皇后”符號(hào)——胡蝶 第五章 1950-70時(shí)代:神圣英雄時(shí)代 |
| 第一節(jié) 大陸電影生產(chǎn)體制及其明星的符號(hào)類型 |
| 一、大陸電影生產(chǎn)體制 |
| (一) 管理機(jī)制 |
| (二) 電影觀念 |
| 二、“22大”明星及明星符號(hào)類型 |
| (一) 神圣英雄符號(hào) |
| (二) 壞蛋符號(hào) |
| 第二節(jié) 港臺(tái)電影生產(chǎn)體制及其明星符號(hào)類型 |
| 一、港臺(tái)商業(yè)電影生產(chǎn)體制 |
| (一) 臺(tái)灣電影生產(chǎn) |
| (二) 香港電影生產(chǎn) |
| 二、港臺(tái)電影明星的符號(hào)類型 |
| (一) 俠義英雄符號(hào) |
| (二) 硬漢符號(hào) |
| (三) “白馬王子”符號(hào) |
| (四) 青春玉女符號(hào) |
| (五) 開心符號(hào) |
| (六) 高超演技符號(hào) |
| (七) 貧窮善良老人符號(hào) |
| 第三節(jié) 1950-70年代中國電影明星符號(hào)意義分析 |
| 一、整體符號(hào)意義:神圣英雄 |
| 二、個(gè)體符號(hào)意義:個(gè)案分析 |
| (一) 標(biāo)準(zhǔn)軍人的符號(hào)——王心剛 |
| (二) 中國功夫的符號(hào)——李小龍 第六章 1980年代以來:從平民英雄到平民時(shí)代 |
| 第一節(jié) 1980年代以來中國影視業(yè)發(fā)展概觀 |
| 一、1980年代以來大陸影視商業(yè)化進(jìn)程 |
| (一) 電影業(yè)的重新商業(yè)化之路 |
| (二) 電視劇生產(chǎn)的商業(yè)化歷程 |
| 二、平民化時(shí)代影視英雄敘事的嬗變 |
| (一) 死了神圣化的英雄，誕生了平民化的英雄 |
| (二) 影視中的平民英雄敘事 |
| 三、兩岸三地影視發(fā)展趨向一體化 |
| 第二節(jié) 1980年代以來中國影視明星符號(hào)類型 |
| 一、政治風(fēng)云人物符號(hào) |
| 二、帝王符號(hào) |
| 三、俠義英雄符號(hào) |
| 四、男子漢/硬漢符號(hào) |
| 五、女強(qiáng)人符號(hào) |
| 六、俊男帥哥符號(hào) |
| 七、美女靚妹符號(hào) |
| 八、小人物符號(hào) |
| 第三節(jié) 1980年代以來中國影視明星符號(hào)意義分析 |
| 一、整體符號(hào)意義:大眾世俗理想與愿望 |
| 二、個(gè)體符號(hào)意義:個(gè)案分析 |
| (一) 英雄氣平民符號(hào)——周星馳 |
| (二) 普通平民符號(hào)——葛優(yōu) 結(jié)語 一個(gè)新概念:明星符號(hào)學(xué) |
| 一、解神話:鮑德里亞消費(fèi)符號(hào)學(xué)批判 |
| 二、“明星符號(hào)學(xué)”的幾個(gè)主要理論淵源 |
| (一) 索緒爾的語言符號(hào)學(xué) |
| (二) 卡西爾的文化人類學(xué)符號(hào)學(xué) |
| (三) 羅蘭·巴爾特的神話符號(hào)學(xué) |
| (四) 鮑德里亞的消費(fèi)符號(hào)學(xué) |
| 三、影視明星的多重符號(hào)意味 |
| (一) 影視明星是影視商業(yè)化生產(chǎn)體制的符號(hào) |
| (二) 影視明星是大眾文化心理的表征 |
| (三) 影視明星在影視生產(chǎn)系統(tǒng)中的符號(hào)力量 參考文獻(xiàn) 作者在讀博期間科研成果簡介 聲明 后記 |
四、里奧納多被女友拋棄（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事學(xué)研究[D]. 林佳. 武漢大學(xué), 2021(02)
- [2]電影視像中身體因素的藝術(shù)呈現(xiàn)與審美認(rèn)知[D]. 李偉. 吉林大學(xué), 2019(02)
- [3]田納西·威廉斯戲劇在中國的接受和影響（1963-2018）[D]. 高鮮花. 山西師范大學(xué), 2019(06)
- [4]美國新懸疑電影中的心理敘事研究[D]. 周玉琳. 河南師范大學(xué), 2019(08)
- [5]假面-費(fèi)里尼“三部曲”電影中的人格分析研究[D]. 謝鑫. 陜西師范大學(xué), 2019(06)
- [6]馬克斯·弗里施寓意劇研究[D]. 吳莎. 武漢大學(xué), 2019(06)
- [7]文化視閾中的臺(tái)灣青春成長電影（1982～2012）[D]. 齊鋼. 上海大學(xué), 2016(04)
- [8]新媒體環(huán)境下觀看范式的重構(gòu)[D]. 陳琰. 南京藝術(shù)學(xué)院, 2016(02)
- [9]自我與他者：當(dāng)代美華移民小說中的中美形象[D]. 陳學(xué)芬. 河南大學(xué), 2013(01)
- [10]中國影視明星的符號(hào)學(xué)研究[D]. 李啟軍. 四川大學(xué), 2005(02)
標(biāo)簽：魔幻現(xiàn)實(shí)主義論文; 中國形象論文; 電影敘事結(jié)構(gòu)論文; 藝術(shù)論文; 熱鐵皮屋頂上的貓論文;