一、導(dǎo)演大師與傳世激情（論文文獻(xiàn)綜述）
尤達(dá)[1]（2021）在《網(wǎng)絡(luò)時代美國創(chuàng)劇人研究》文中認(rèn)為美國創(chuàng)劇人,英文為the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事創(chuàng)意或者完成試播集劇本向各大電視網(wǎng)推銷的人,在實際生產(chǎn)中演變?yōu)槊绖〉膭?chuàng)作主體,即具有創(chuàng)作劇本能力的執(zhí)行制片人。從歷史觀之,電視時代的創(chuàng)劇人在美劇生產(chǎn)過程中流露出普遍性特點(diǎn),由此形成的群體特征深刻影響著創(chuàng)劇人自身的演變:從身份的確立到群體的形成,再到階層的固化。網(wǎng)絡(luò)時代的創(chuàng)劇人致力于群體特征的變革,以此打破階層的桎梏。立足創(chuàng)劇人文本的內(nèi)容與形式觀之,所謂“變革”與以往并非只是理念上的區(qū)分,在實踐場域的分野十分明晰。創(chuàng)劇人既對美劇成規(guī)化生產(chǎn)模式進(jìn)行大膽革新,又依據(jù)“自我”的覺感與體認(rèn)進(jìn)行個性化創(chuàng)造。更為重要的是,創(chuàng)劇人調(diào)和了成規(guī)與個性間的對立關(guān)系,在文本的內(nèi)容選擇上追求“他者互文”與“自我表現(xiàn)”的緊密結(jié)合,表現(xiàn)形式上注重制作范式與創(chuàng)作風(fēng)格的高度統(tǒng)一,由此在作品中反映出多元且精彩的主題,滿足受眾不斷增長和變化的娛樂需求。這便使得創(chuàng)劇人不再只是播出機(jī)構(gòu)定義下一味媚俗的符號客體,而是被賦予對超越性的追求。本文從歷史與現(xiàn)實的維度探討美國創(chuàng)劇人群體的演變;從文本的內(nèi)容選擇與表現(xiàn)形式上深入考察網(wǎng)絡(luò)時代創(chuàng)劇人的變革舉措,指出其群體特征的兩個維度;進(jìn)而分析這兩個維度的相互關(guān)系與共同作用;最后基于媒介場域的變化探討群體特征發(fā)生變革的外在成因,從創(chuàng)劇人心理探討變革的內(nèi)在動因。如此,形成了對網(wǎng)絡(luò)時代美國創(chuàng)劇人從表象到本質(zhì)的考察。揆諸現(xiàn)實,這一研究的目的在于面對美劇在全球范圍內(nèi)卓越的傳播力,從創(chuàng)作主體維度探尋美劇的成功之道,以求能在去蕪存菁中有效“吸收外來”,為國產(chǎn)電視劇的發(fā)展帶來啟示意義。
劉鈞[2]（2021）在《個體靈魂的時代印記 ——19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫研究》文中研究表明俄羅斯的肖像藝術(shù)在世界畫壇具有獨(dú)樹一幟的地位,尤其是到19世紀(jì)下半葉更是達(dá)到了頂峰階段。在這一時期俄羅斯民族肖像畫派逐漸形成,不僅出現(xiàn)了像克拉姆斯柯依、列賓、蘇里科夫和謝洛夫等耳熟能詳?shù)男は癞嫶髱?還有一大批優(yōu)秀的肖像畫家也創(chuàng)作出十分精彩的作品,正是當(dāng)時所有藝術(shù)家的合力作用之下,才創(chuàng)造出俄羅斯肖像畫領(lǐng)域的輝煌成就。這種藝術(shù)現(xiàn)象是特定歷史時期的產(chǎn)物,也是社會進(jìn)程的必然結(jié)果。本文把19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像藝術(shù)的發(fā)展與時代進(jìn)程相結(jié)合,從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、文藝思潮和社會背景的深層次角度來解讀肖像繪畫,并且從被描繪對象的社會身份和階層屬性分別進(jìn)行研究,主要分為公眾知識分子階層和平民階層。他們成為了那個時代的主角。首先,在俄羅斯肖像藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)中有著英雄人物情結(jié),對為民族歷史作出偉大貢獻(xiàn)的人群極為崇拜。19世紀(jì)下半葉俄羅斯社會最為耀眼的群體當(dāng)屬公眾知識分子階層,他們用自己的思想和文藝作品作為武器,改變了陳舊的觀念,推動了社會變革,為時代發(fā)展起到了中流砥柱的作用。所以當(dāng)成批量的描繪俄羅斯知識分子的肖像作品出現(xiàn)時,正是藝術(shù)家順應(yīng)了時代的呼喚。這種藝術(shù)現(xiàn)象在世界肖像畫領(lǐng)域也極為少見,也成為了俄羅斯肖像藝術(shù)的獨(dú)特標(biāo)志。其次,在19世紀(jì)下半葉隨著農(nóng)奴制改革的推進(jìn),俄羅斯平民階層逐漸登上歷史舞臺,底層的勞動人民成為社會發(fā)展的主要動力。俄羅斯肖像藝術(shù)家群體敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一變化,在創(chuàng)作中開始大量出現(xiàn)描繪農(nóng)民工人的肖像作品,預(yù)示著一個嶄新的歷史帷幕的拉開。最后,在這一時期的俄羅斯肖像藝術(shù)家為自己創(chuàng)作了大量的自畫像,這些作品既是個體靈魂的自我審視,也是時代意志的精神投射,充滿了動人心弦的藝術(shù)魅力。俄羅斯的肖像藝術(shù)對近現(xiàn)代中國肖像繪畫發(fā)展影響深遠(yuǎn),直到今天依然有著千絲萬縷的聯(lián)系,并且其產(chǎn)生環(huán)境和發(fā)展脈絡(luò)與中國肖像藝術(shù)有著許多相通之處。本文通過對19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫的深入研究,希望找到其演化發(fā)展之規(guī)律,為中國肖像藝術(shù)的繁榮發(fā)展帶來一定參考和借鑒的意義。
孫玉潔[3]（2021）在《數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計研究》文中指出本論文屬于設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究范疇,是設(shè)計藝術(shù)學(xué)與積極心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科結(jié)合的綜合性交叉研究。數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計是一種以積極心理學(xué)心流理論為理論基礎(chǔ),以數(shù)字媒體為主要技術(shù)和工具,營建某種場景,通過刺激體驗者的感覺和知覺,令其達(dá)到沉浸其間、忘卻他物的狀態(tài)的藝術(shù)設(shè)計類型。它是沉浸式設(shè)計的核心組成部分,數(shù)字媒體藝術(shù)為研究范圍,沉浸式（設(shè)計）為設(shè)計方式,場景設(shè)計為具體設(shè)計手段。其中,“場景”一詞源于交互設(shè)計師、賓夕法尼亞大學(xué)教授約翰·卡羅爾提出的“基于場景”的人機(jī)交互方式,將“場景”這一戲劇表演要素用于分析、描繪一個應(yīng)用被使用時用戶最可能所處的情境。全文共分五章。第一章主要對數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的相關(guān)定義以及歷史、類型、特性等內(nèi)容進(jìn)行闡釋,此外,針對目前存在的認(rèn)知誤區(qū),對沉浸式設(shè)計進(jìn)行美學(xué)溯源,指出數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計并非無本之木、無源之水。第二章分別從主題、時空、技術(shù)以及主體此四大因素解構(gòu)數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計之“場景”。第三章將意境這一中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇與數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計進(jìn)行觀照,分別從意境的“情景交融”“虛實相生”“意與境偕”三個層次進(jìn)行闡釋,意在尋找中國傳統(tǒng)文化在數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計中的應(yīng)用可能性。第四章透過各產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域爭相應(yīng)用、信息時代典型社交媒體等“熱鬧”表象,冷靜思考數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計在審美距離,藝術(shù)接受,策展、收藏等學(xué)術(shù)層面引發(fā)的新課題及給體驗者帶來的負(fù)面效應(yīng)。第五章對當(dāng)下及未來數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計在文旅發(fā)展、藝術(shù)治療、生態(tài)設(shè)計等多個場景應(yīng)用進(jìn)行分析;從設(shè)計師、體驗者、產(chǎn)業(yè)者三個視角,對如何促進(jìn)數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計向縱深發(fā)展給出建議。本論文有著強(qiáng)烈的時代性,它是體驗經(jīng)濟(jì)呼喚新型設(shè)計方式的結(jié)果。國家相關(guān)部門近年曾先后出臺《文化部關(guān)于推動數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的指導(dǎo)意見》《關(guān)于進(jìn)一步激發(fā)文化和旅游部消費(fèi)潛力的意見》《關(guān)于促進(jìn)文化和科技深度融合的指導(dǎo)意見》《文化和旅游部關(guān)于推動數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見》等若干政策予以扶持,以促進(jìn)穩(wěn)健推動、鼓勵包括數(shù)字媒體沉浸式場景設(shè)計在內(nèi)的高科技文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展。但在相關(guān)產(chǎn)業(yè)“萬物沉浸”的蓬勃表象下,有一些問題需要被關(guān)注和研究,主要表現(xiàn)為產(chǎn)業(yè)亟待成熟、認(rèn)知亟需深入,這些新現(xiàn)象、新問題都可說明本論文題目研究的必要性和迫切性。
彭靜[4]（2021）在《音樂史學(xué)視野下賀綠汀20世紀(jì)30、40年代音樂作品研究》文中研究說明賀綠?。?903-1999）湖南邵陽人,中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史上著名的作曲家、音樂教育家。本著對音樂的執(zhí)著和熱愛,一生致力于民族音樂的創(chuàng)作和音樂教育的發(fā)展。他的音樂影響了幾代人,傳唱至今,經(jīng)久不衰。本論文在搜集了大量賀綠汀的音樂作品、專著以及介紹賀綠汀的回憶錄和紀(jì)錄片,以歷史為主線,以音樂本體為切入點(diǎn),論述賀綠汀20世紀(jì)30、40年代音樂作品創(chuàng)作與時代的關(guān)系以及體現(xiàn)出的藝術(shù)特征和民族精神。首先,用歷史學(xué)的方法,對賀綠汀先生的生平以及音樂創(chuàng)作生涯進(jìn)行梳理考證,對他的音樂創(chuàng)作的歷史、時代以及從時代而來的創(chuàng)作目的和思想等進(jìn)行論述。其次,通過對賀綠汀20世紀(jì)30、40年代的各類作品的音樂材料分析,音樂形象構(gòu)建以及音樂藝術(shù)特征與產(chǎn)生的時代和作曲家的思想一一進(jìn)行探究,從音樂分析學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)等方面進(jìn)行細(xì)致詳實的論述,以期構(gòu)建全方位的賀綠汀的創(chuàng)作,解析作品與時代的關(guān)系以及歷史價值。最后,在論述賀綠汀音樂作品思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,探究中國人的抗戰(zhàn)精神與民族精神及其歷史價值與傳承。本論文論述的作品產(chǎn)生于中國特殊的歷史時代,有民族的仇恨與抵抗外來侵略者的激情,在這個時代產(chǎn)生的音樂作品,促進(jìn)了抗戰(zhàn)的勝利,鼓舞人民奮起抗?fàn)帯⒕哂胁磺粨系拿褡寰?作曲家的民族責(zé)任感和愛國精神是支撐著他創(chuàng)作的內(nèi)因,通過對賀綠汀作品的深度挖掘和當(dāng)時歷史時代的結(jié)合,使時代、作品、作曲家成為一個研究整體,探析其道德和精神的內(nèi)涵和力量。
盧安妮[5]（2021）在《北京人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)新問題研究》文中認(rèn)為北京人藝建院以來,共上演劇目300余部,本論文以北京人民藝術(shù)劇院經(jīng)典劇目的創(chuàng)新問題為研究對象,在對人藝建院以來其經(jīng)典劇目演出情況進(jìn)行整體梳理的基礎(chǔ)上,探究人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)演歷史上的創(chuàng)新性探索和創(chuàng)新性實踐,以此總結(jié)北京人藝在創(chuàng)新之路上取得的突破和面臨的瓶頸。本論文分為四章,第一章對北京人藝建院以來的演出情況進(jìn)行總體梳理,概述人藝劇目的演出歷史和演出風(fēng)格的整體風(fēng)貌,并對其中的重點(diǎn)劇目進(jìn)行個案分析。第二章選取了北京人藝進(jìn)行創(chuàng)新探索的三個時期進(jìn)行分別敘述,一是北京人藝初創(chuàng)時期以焦菊隱導(dǎo)演為代表的藝術(shù)家群體進(jìn)行的話劇民族化的探索歷程,二是上世紀(jì)八九十年代北京人藝在新時期的歷史背景下進(jìn)行的一系列的探索劇實驗,三是新世紀(jì)以來北京人藝在新的時代浪潮下對人藝演出風(fēng)格進(jìn)行的新的嘗試和探索。第三章從藝術(shù)委員會對藝術(shù)方向的把握和引領(lǐng)、編劇力量發(fā)展的繁榮和凋敝、表演人才培養(yǎng)與北京人藝演劇風(fēng)格的傳承和發(fā)展三個不同角度對北京人藝在制度、機(jī)制方面進(jìn)行的革新進(jìn)行分析,試探究這些機(jī)制改革對北京人藝的藝術(shù)生產(chǎn)起到的作用。第四章則是在前三章的論述基礎(chǔ)上對北京人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)新探索的歷程進(jìn)行總結(jié),分析北京人藝經(jīng)過不斷地創(chuàng)新探索形成北京人藝演劇學(xué)派的成就,以及在繼承和創(chuàng)新的徘徊之間人藝創(chuàng)新力的缺失。
李小剛[6]（2020）在《尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響》文中進(jìn)行了進(jìn)一步梳理尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世紀(jì)美國首屈一指的表現(xiàn)主義戲劇巨匠、民族戲劇的奠基人和世界文學(xué)史上里程碑式的人物。作為一名多產(chǎn)的劇作家,他在近40年的戲劇創(chuàng)作生涯中,撰寫了50余部劇作、大量的戲劇理論和詩歌作品,一生榮獲四次普利策戲劇獎,并于1936年榮膺諾貝爾文學(xué)獎,成為第一位也是迄今為止唯一獲此殊榮的美國劇作家。他與阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田納西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被譽(yù)為20世紀(jì)美國最優(yōu)秀的三大劇作家;評論界稱他們?nèi)恕肮餐瑢⒚绹鴳騽〉闹匾詳U(kuò)展到本國以外的天地,同時也為世界各地的當(dāng)代劇作家提供了戲劇成就的標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]奧尼爾對于中國戲劇的影響也是毋庸置疑的,他直接推動了中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;20世紀(jì)30年代他對中國戲劇的影響集中體現(xiàn)為對洪深和曹禺兩位大師戲劇創(chuàng)作的影響,80年代則主要表現(xiàn)為對中國“探索派”劇作家和導(dǎo)演的影響。因此,在當(dāng)前中西跨文化戲劇交流語境下,對奧尼爾戲劇在中國的接受、影響進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究是極為必要的。本文試圖從比較文學(xué)接受理論視角出發(fā),在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上,采用比較文學(xué)“影響研究”的方法,對奧尼爾戲劇在中國的譯介、研究、演出和影響的狀況進(jìn)行系統(tǒng)梳理和概括,重點(diǎn)探討奧尼爾的《早餐之前》《天邊外》《安娜·克里斯蒂》《榆樹下的欲望》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》以及《瓊斯皇》《毛猿》《奇異的插曲》《上帝的兒女都有翅膀》等表現(xiàn)主義劇作在中國的接受和影響,以完整勾勒奧尼爾及其戲劇在中國升降起伏的接受軌跡曲線,展現(xiàn)奧尼爾及其戲劇在中國接受、影響的全景式圖景。全文分為五章,分別闡述奧尼爾其人其作、奧尼爾戲劇在中國的譯介、研究、演出等接受情況,以及奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇產(chǎn)生的巨大影響。第一章從比較文學(xué)流傳學(xué)的角度研究“放送者”奧尼爾及其戲劇創(chuàng)作歷程。奧尼爾作為表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家,由于其愛爾蘭裔美國人的身份,無法真正融入美國社會文化當(dāng)中,永遠(yuǎn)是一個游走于美國社會邊緣的“他者”、憂郁的悲劇作家;他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了三個不同階段;在創(chuàng)作中他充分吸收古代先賢哲思的營養(yǎng),繼承前輩的文學(xué)遺產(chǎn)和戲劇傳統(tǒng),在戲劇創(chuàng)作實踐中充分運(yùn)用表現(xiàn)主義戲劇手段來挖掘、表現(xiàn)人物心靈深處的思想、情緒和意念,凸顯出人物內(nèi)心世界表現(xiàn)上的巨大張力。第二章從譯介學(xué)角度出發(fā),對奧尼爾戲劇在中國的譯介進(jìn)行研究。奧尼爾戲劇的中國譯介主要劃分為四個階段:20年代譯介的序幕、30年代的第一次譯介熱潮及蓬勃發(fā)展階段、40至70年代譯介的低谷期、新時期以來奧劇譯介第二次高潮及多元發(fā)展階段。同時,本文對奧尼爾同一源語劇作、風(fēng)格迥異的中譯版本進(jìn)行比照,以考察譯者們所采用的殊異的翻譯策略;闡明兩次“奧尼爾熱”期間,翻譯界對于奧劇的翻譯是以戲劇文學(xué)而非舞臺演出為導(dǎo)向,其宗旨是僅將翻譯的戲劇文本當(dāng)作文學(xué)作品來賞讀,而非當(dāng)作劇場文本進(jìn)行舞臺演出。第三章主要闡述奧尼爾及其戲劇在中國的研究情況,主要對奧劇研究形式的接受狀況進(jìn)行梳理總結(jié)。從歷時角度考察,相似的是在30年代和80年代的兩次“奧尼爾熱”期間,掀起了兩次奧尼爾研究熱潮;從共時角度考察,1980年代以來,隨著“二度西潮”的興起和國內(nèi)、國際尤金·奧尼爾學(xué)界的交流與融合日趨頻仍,奧尼爾戲劇研究逐步趨于精細(xì)化、縱深化、專題化和數(shù)據(jù)化;研究視角更加寬廣,研究方法日趨豐富多元,并且呈現(xiàn)出向跨學(xué)科、跨文化視角轉(zhuǎn)變的態(tài)勢。學(xué)界從多角度、運(yùn)用多方法對奧尼爾及其劇作進(jìn)行深度開掘和現(xiàn)代闡發(fā),標(biāo)志著中國的奧尼爾戲劇研究進(jìn)入一個更為寬廣的領(lǐng)域。第四章集中闡釋奧劇在中國的搬演情況,主要從演出概況、導(dǎo)演構(gòu)思及舞臺呈現(xiàn)三個維度出發(fā),重點(diǎn)考察新時期以來奧劇如《榆樹下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的話劇改編演出和戲曲移植性改編演出概況;同時觀照奧尼爾其它經(jīng)典劇作《早餐之前》《天邊外》近年來在中國的演出情況,從而在一定程度上展現(xiàn)奧尼爾及其劇作在中國的受歡迎程度和舞臺接受狀況。第五章深入探討奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響。奧劇的譯介、研究和舞臺搬演呈現(xiàn)出的是奧尼爾戲劇在中國的整體接受狀況,那么在此接受的基礎(chǔ)上,奧尼爾戲劇必然會對中國戲劇尤其是對中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。80年代是中國戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型再度勃興的關(guān)鍵期,這一時期奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響具體體現(xiàn)為對“探索派”劇作家李龍云和李杰戲劇創(chuàng)作的影響,尤為集中地體現(xiàn)在李龍云的《荒原與人》和李杰的《古塔街》對奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇手段的創(chuàng)造性援用和創(chuàng)新性發(fā)展之上。
趙麗艷[7]（2020）在《走出巴顏喀拉 ——李伯安繪畫研究》文中研究指明20世紀(jì),為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奮斗一生的畫家、學(xué)者不勝枚舉,李伯安是世紀(jì)末的一個特例,他與新中國同齡,經(jīng)歷了“文革”的時代影響,在改革開放的社會文化語境下,用盡自己畢生心血開辟了一條新的藝術(shù)之路,形成了極具個性化的繪畫語言。本文以李伯安的繪畫藝術(shù)作為個案進(jìn)行研究,將其代表作品巨幅人物長卷《走出巴顏喀拉》為重點(diǎn)研究對象,深入感悟畫家的精神世界,通過對李伯安個人性格成因的剖析,分析畫家在時代、政治、經(jīng)濟(jì)、社會文化的背景下,其水墨人物的繪畫語言形成的過程及思想變化;以探究《走出巴顏喀拉》最終形成極其震撼的、獨(dú)具特點(diǎn)的中國水墨人物作品之成因,進(jìn)而分析在20世紀(jì)中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中,李伯安的繪畫藝術(shù)對畫壇的重要影響及啟示作用。在20世紀(jì)末全球化的語境中,在社會模式激變、巨變的時代,李伯安師法傳統(tǒng)、師法西方造型藝術(shù)、師法民間藝術(shù)、師法自然,在長期的藝術(shù)實踐中已形成了自己獨(dú)特的繪畫面貌。李伯安在生命最后的十年里繪制了氣勢撼人的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》。他的作品在繼承傳統(tǒng)人物長卷表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上,結(jié)合畫家對傳統(tǒng)中國畫用線的理解,大膽的融合西方繪畫及其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)語言,以堅實有力的團(tuán)塊體量結(jié)構(gòu)、強(qiáng)烈的黑白沖突及畫家獨(dú)有的意象造型語言,創(chuàng)造出中國歷代畫史到近世畫壇不曾有過的大氣雄強(qiáng)、現(xiàn)代感十足的繪畫巨作,將中國水墨人物推到了一個新的高度。本文通過李伯安的生活背景、個人性格、藝術(shù)經(jīng)歷、自身素養(yǎng)、插圖、連環(huán)畫作品等方面的研究,分析李伯安繪畫獨(dú)特的藝術(shù)語言體系下個性化意象造型等繪畫語言轉(zhuǎn)變過程及形成的內(nèi)因與外因,突出《走出巴顏喀拉》特殊的精神價值。李伯安純粹的藝術(shù)精神值得人們永久懷念與崇敬。從繪畫風(fēng)格學(xué)角度出發(fā),通過對其作品藏族題材繪畫的圖像表意進(jìn)行轉(zhuǎn)譯,研究李伯安作品的章法布局、形式規(guī)律、寫實技法、造型變化,新筆墨語言等特征,以李伯安不同時期人物畫作品為依托,結(jié)合相關(guān)的文字記載和圖像研究,著眼于在社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代背景,剖析藝術(shù)家的繪畫思想及繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程以及與時代的關(guān)系。梳理李伯安汲取傳統(tǒng)繪畫營養(yǎng)的內(nèi)在根基,分析畫家融匯西方古典繪畫及現(xiàn)代藝術(shù)等多種元素和造型理念的開放性視野。得出結(jié)論,即李伯安作為現(xiàn)實主義人物畫家,實現(xiàn)了中國人物畫造型寫實的寫意化轉(zhuǎn)換,以及在解決長期以來中國人物畫中筆墨與造型、中與西的沖突問題所做的努力及成效。以此研究《走出巴顏喀拉》從現(xiàn)實主義到寫意精神的轉(zhuǎn)變,探析時代背景下中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)展軌跡;站在21世紀(jì)的視角分析中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的得與失,以此探析中國水墨人物畫創(chuàng)作規(guī)律及未來發(fā)展方向。
林琳[8]（2020）在《中國獨(dú)幕話劇研究》文中研究表明本文以中國獨(dú)幕話劇為研究對象,通過觀照其短小精悍的戲劇結(jié)構(gòu)、靈活多變的創(chuàng)作方式,并對其在中國話劇史上的數(shù)次創(chuàng)作高峰進(jìn)行整體把握和具體分析,試圖歸納總結(jié)其形成創(chuàng)作高潮的原因以及在特定時代與政治環(huán)境下所呈現(xiàn)出來的精神特質(zhì)。在結(jié)構(gòu)上,本文根據(jù)中國獨(dú)幕話劇半個世紀(jì)以來在劇本創(chuàng)作、劇作家群體、觀演方式等方面所呈現(xiàn)出來的發(fā)展軌跡進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,縱軸上以“五四”時期、抗戰(zhàn)時期和建國后“十七年”這三次獨(dú)幕劇的創(chuàng)作高潮為時間背景;橫軸上,以作家作品、藝術(shù)特征為考察對象,避免將獨(dú)幕劇依附于中國話劇史的年代劃分做單純的“史”的闡述,而是遵循其獨(dú)有的創(chuàng)作規(guī)律,佐證其探索創(chuàng)新、與時代同頻共振的精神氣質(zhì)。具體如下:“五四”時期的獨(dú)幕劇扮演著“引領(lǐng)”和“開創(chuàng)”的角色。胡適的《終身大事》是中國戲劇向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。從創(chuàng)作角度來說,獨(dú)幕劇人物關(guān)系簡單、情節(jié)單一,創(chuàng)作門檻相對較低、易于把握,對于初學(xué)者來說,是窺探現(xiàn)代話劇創(chuàng)作門徑的現(xiàn)實選擇。因此,獨(dú)幕劇成為五四知識分子涉足現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作首選的文體。我國話劇運(yùn)動的先驅(qū)田漢、丁西林、歐陽予倩、洪深等人都是由獨(dú)幕劇開啟自己的創(chuàng)作生涯的。這個時期誕生了《獲虎之夜》、《壓迫》、《回家以后》、《好兒子》等經(jīng)典獨(dú)幕劇作品。由此,獨(dú)幕劇發(fā)揮其開創(chuàng)引領(lǐng)作用,成為五四戲劇文學(xué)的主導(dǎo)形態(tài),并在藝術(shù)上日臻成熟,出現(xiàn)噴涌之勢。抗戰(zhàn)階段的獨(dú)幕劇與時代同頻共振,并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“探索”和“實驗”精神。這一階段獨(dú)幕劇的興盛有其客觀現(xiàn)實的演出適用性原因。就地取材、集體編寫和移動演出是抗戰(zhàn)獨(dú)幕劇特有的創(chuàng)演方式。抗戰(zhàn)演劇隊時時巡回于農(nóng)村、戰(zhàn)地、街頭進(jìn)行宣傳教育,創(chuàng)造了各種各樣的演出形式,如活報劇、街頭劇、茶館劇等等。抗戰(zhàn)初期,演出次數(shù)最多的街頭獨(dú)幕劇莫過于“好一計鞭子”,即《三江好》、《最后一計》和《放下你的鞭子》。它們隨著演劇隊進(jìn)入街頭巷尾,在廣場上、田野里甚至牲口棚邊上演,演員和觀眾融為一體,創(chuàng)造出新型的觀演關(guān)系,開拓了中國話劇前所未有的全新演劇形式。建國后“十七年”掀起了又一個獨(dú)幕劇創(chuàng)演的高潮,這個時期屬于獨(dú)幕劇的關(guān)鍵詞是“創(chuàng)新”和“突破”。由于應(yīng)時的需要、生活積淀的有限以及文藝領(lǐng)導(dǎo)部門的支持,一大批年輕的業(yè)余作家加入到獨(dú)幕劇創(chuàng)作的隊伍中,改變了創(chuàng)作主體以職業(yè)作家為主的狀況;建國初期誕生的一批以婦女自由解放為題材的獨(dú)幕劇和“第四種劇本”中以《新局長到來之前》、《葡萄爛了》為代表的獨(dú)幕諷刺喜劇則突破了當(dāng)時戲劇創(chuàng)作中普遍存在的思想內(nèi)容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。這種探索與突破為中國戲劇發(fā)展提供了很好的創(chuàng)作經(jīng)驗。二十世紀(jì)八十年代初,隨著社會問題劇日漸衰弱而引發(fā)的戲劇危機(jī),中國實驗戲劇揭開新的歷史篇章,這是劇作家們?yōu)閼騽√綄こ雎范竽憚?chuàng)新的結(jié)果。但早在1979年謝民創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《我為什么死了》和1980年馬中駿、賈鴻源、瞿新華合作的獨(dú)幕劇《屋外有熱流》中,打破傳統(tǒng)形式的實驗就已拉開了帷幕?？梢哉f,上世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的最后一批帶有實驗性質(zhì)的獨(dú)幕劇是它在走向衰敗之前的最后一次絕唱。綜上所述,獨(dú)幕劇在不同的歷史階段呈現(xiàn)了三次創(chuàng)作上的高峰,而后在上世紀(jì)九十年代,隨著話劇藝術(shù)的整體衰弱而漸漸淡出人們的視野,現(xiàn)在僅在高校的戲劇教學(xué)領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揮作用。其短小精悍、輕便靈活的特質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作理念,以及對政治形態(tài)、社會生活的宣傳功能似乎也已被小品等其他小型戲劇樣式所繼承甚至取代。然而,回顧其曾經(jīng)有過的輝煌,我們不難發(fā)現(xiàn):中國獨(dú)幕話劇在不同的歷史語境中始終擁有先鋒者的姿態(tài),站立在話劇藝術(shù)創(chuàng)新開拓的前端,它以自身特有的探索實驗精神和與時代同頻共振的意識在中國話劇史上留下了濃墨重彩又引人深思的一筆。在當(dāng)今劇壇每況愈下的創(chuàng)作景況下,回顧中國獨(dú)幕話劇曾經(jīng)的榮耀,呼喚獨(dú)幕劇創(chuàng)新探索的精神和“重場戲意識”,恐怕對當(dāng)今中國的戲劇創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。
周瑩[9]（2020）在《網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的多角度研究 ——以“今日頭條”為例》文中研究表明新聞標(biāo)題是人們接觸新聞的第一窗口。隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)新聞愈發(fā)成為了人們獲取新聞信息最便捷快速的渠道。其中,“今日頭條”作為當(dāng)代在線用戶數(shù)量最多的門戶網(wǎng)站,在傳播新聞方面的作用尤為突出。本文利用爬蟲技術(shù)抓取了2019年3月至2019年5月的今日頭條客戶端新聞標(biāo)題作為研究語料。分別從詞匯、語法、修辭、語用等角度對其進(jìn)行分析。在詞匯方面,統(tǒng)計了今日頭條新聞標(biāo)題中的高頻詞,分類分析后我們發(fā)現(xiàn)標(biāo)題中名詞、動詞使用最為廣泛。在語法方面,新聞標(biāo)題主要有單句式、組合式、成分缺省式這三類句型結(jié)構(gòu),在句類的選擇上,以陳述句和疑問句為主。在修辭方面,從標(biāo)題的詞語層面的修辭、辭格層面的修辭這兩個部分對新聞標(biāo)題的修辭策略進(jìn)行探討。最后,從語用角度結(jié)合關(guān)聯(lián)理論具體分析語料,我們發(fā)現(xiàn)標(biāo)題創(chuàng)作是制作者和讀者之間的一種交際,關(guān)鍵在于激發(fā)讀者結(jié)合語境取得最佳關(guān)聯(lián)。
陳程[10]（2020）在《翻譯作品題目（漢譯維）：《輝煌 新時代中國為世界貢獻(xiàn)了什么》（節(jié)選）；翻譯作品題目（維譯漢）：《新疆藝術(shù)》（節(jié)選）》文中提出
二、導(dǎo)演大師與傳世激情（論文開題報告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲系統(tǒng)實現(xiàn)的一個重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實驗法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實踐的需要提出設(shè)計。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個方法需要計算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會科學(xué)用來分析社會現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、導(dǎo)演大師與傳世激情（論文提綱范文）
（1）網(wǎng)絡(luò)時代美國創(chuàng)劇人研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 研究緣起 |
| 第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述 |
| 第三節(jié) 研究對象 |
| 第四節(jié) 研究思路和方法 |
| 第一章 身份與階層:美國創(chuàng)劇人群體的演變 |
| 第一節(jié) 電視時代創(chuàng)劇人的身份界定(1928-1963) |
| 一、創(chuàng)劇人身份的探索:從發(fā)明家到電視人 |
| 二、創(chuàng)劇人身份的確立:首席編劇與執(zhí)行制片人 |
| 第二節(jié) 電視時代創(chuàng)劇人的階層分析(1964-1998) |
| 一、創(chuàng)劇人群體的形成:三大劇種創(chuàng)劇人群體 |
| 二、創(chuàng)劇人階層的出現(xiàn):三大階層創(chuàng)劇人分布 |
| 第三節(jié) 網(wǎng)絡(luò)時代創(chuàng)劇人的階層突破(1999-2019) |
| 一、模型構(gòu)建:多源異構(gòu)數(shù)據(jù)下的第一階層創(chuàng)劇人畫像 |
| 二、畫像分析:從第一階層創(chuàng)劇人到創(chuàng)劇人“職業(yè)群體” |
| 第二章 他者與自我:網(wǎng)絡(luò)時代創(chuàng)劇人文本的內(nèi)容選擇 |
| 第一節(jié) 他者互文:臨摹現(xiàn)實文本下的客觀寫實 |
| 一、效仿現(xiàn)實生活:從真人真事中取材 |
| 二、互文經(jīng)典作品:從文學(xué)與影視中取材 |
| 第二節(jié) 自我表現(xiàn):“三重自我建構(gòu)”下的主觀抒情 |
| 一、對“個體自我”的探尋 |
| 二、對“關(guān)系自我”的定位 |
| 三、對“集體自我”的認(rèn)知 |
| 第三節(jié) 緊密結(jié)合:創(chuàng)劇人文本內(nèi)容層面的群體特征 |
| 一、他者故事中自我的匯入 |
| 二、自我鏡像中他者的虛構(gòu) |
| 第三章 制作與創(chuàng)作:網(wǎng)絡(luò)時代創(chuàng)劇人文本的表現(xiàn)形式 |
| 第一節(jié) 制作范式:視聽電影化與敘事文學(xué)性 |
| 一、電影化影像策略:質(zhì)感營造與“景觀”制造 |
| 二、文學(xué)性敘事策略:敘事結(jié)構(gòu)與敘事線索 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)作風(fēng)格:視聽個性化與敘事風(fēng)格化 |
| 一、個性化的長鏡頭與蒙太奇 |
| 二、風(fēng)格化的“話語”建構(gòu) |
| 第三節(jié) 高度統(tǒng)一:創(chuàng)劇人文本形式層面的群體特征 |
| 一、制作范式中個性的凸顯 |
| 二、創(chuàng)作風(fēng)格中成規(guī)的體現(xiàn) |
| 第四章 互構(gòu)與升華:群體特征兩個維度的相互關(guān)系與共同作用 |
| 第一節(jié) 相互關(guān)系:成規(guī)與個性的互構(gòu) |
| 一、同源性:相近起源與發(fā)展 |
| 二、同構(gòu)性:相互建塑和形構(gòu) |
| 三、共生性:互相依存與協(xié)作 |
| 第二節(jié) 共同作用:多元且精彩的主題 |
| 一、世界觀的引導(dǎo):個人信仰與哲學(xué)思辨 |
| 二、人生觀的認(rèn)同:女性主義、反同性歧視和反種族歧視 |
| 三、價值觀的迎合:反英雄、非英雄與集體無意識 |
| 第五章 環(huán)境與心理:網(wǎng)絡(luò)時代創(chuàng)劇人群體特征的成因 |
| 第一節(jié) 外在環(huán)境之變:媒介場域架構(gòu)下的特征成因 |
| 一、網(wǎng)絡(luò)時代媒介場域的架構(gòu)變化 |
| 二、媒介與受眾博弈下的底層邏輯 |
| 第二節(jié) 內(nèi)在心理動因:“人類動機(jī)理論”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困難者的生理需要 |
| 二、自我救贖:面臨威脅者的安全需要 |
| 三、自我傾訴:身份認(rèn)同困惑者的歸屬需要與情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我證明:事業(yè)受挫者的尊重需要 |
| 五、自我實現(xiàn):美國創(chuàng)劇人的終極追求 |
| 結(jié)語 |
| 第一節(jié) 從傳播到效仿:美劇強(qiáng)大的影響力 |
| 第二節(jié) 在分辨中學(xué)習(xí):現(xiàn)狀、啟示與反思 |
| 附錄 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 在校期間取得的成果 |
| 致謝 |
（2）個體靈魂的時代印記 ——19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 選題緣起及研究意義 |
| 第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述 |
| 第三節(jié) 研究思路和方法 |
| 第一章 19 世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫歷史溯源 |
| 第一節(jié) 從古典主義到浪漫主義的過渡 |
| 第二節(jié) 批判現(xiàn)實主義作為時代精神 |
| 第三節(jié) 在反叛中尋找真實的巡回展覽畫派 |
| 第四節(jié) 現(xiàn)代主義思潮中的“藝術(shù)世界” |
| 小結(jié) |
| 第二章 以知識分子肖像畫為例探索繪畫中人文精神表達(dá) |
| 第一節(jié) 靈魂的救贖——思想家文學(xué)家肖像畫研究 |
| 第二節(jié) 善與美的表達(dá)——藝術(shù)家肖像畫研究 |
| 第三節(jié):真理的探尋——科學(xué)家肖像畫研究 |
| 第四節(jié):推波助瀾——文藝評論家與藝術(shù)贊助人肖像畫研究 |
| 小結(jié) |
| 第三章 以平民肖像畫為例探索繪畫中民族意識表達(dá) |
| 第一節(jié) 苦難與堅強(qiáng)——農(nóng)民題材肖像畫研究 |
| 第二節(jié) 堅韌與樂觀——工人肖像畫研究 |
| 第三節(jié) 異域風(fēng)情——少數(shù)民族肖像畫研究 |
| 小結(jié) |
| 第四章 以藝術(shù)家自畫像為例探索肖像畫技法與藝術(shù)語言演變 |
| 第一節(jié) 古典到現(xiàn)代——肖像畫材料與技法演進(jìn) |
| 第二節(jié):單一到多元——肖像畫形式語言拓展 |
| 小結(jié) |
| 第五章 19 世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫的特征與意義 |
| 第一節(jié) 肖像作為一種個體的社會語言 |
| 第二節(jié) 對中國肖像繪畫的影響與啟示 |
| 小結(jié) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 學(xué)術(shù)成果統(tǒng)計-作品、論文及專著發(fā)表 |
| 學(xué)術(shù)成果統(tǒng)計-展覽及獲獎 |
（3）數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計研究必要性 |
| 一、沉浸式設(shè)計疾速發(fā)展的時代性 |
| 二、提升個人幸福、構(gòu)建人際和諧 |
| 三、中國沉浸式產(chǎn)業(yè)的問題與差距 |
| 第二節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計研究綜述 |
| 一、本文相關(guān)范疇研究現(xiàn)狀 |
| 二、本文特色、價值與研究方法 |
| 第?章 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的前世今? |
| 第一節(jié) 沉浸式場景設(shè)計的前體與回身 |
| ?、沉浸式場景設(shè)計的理論依據(jù) |
| 二、沉浸式場景設(shè)計的幻覺本質(zhì) |
| 第二節(jié) 基于心流的數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計 |
| 一、沉浸隱含其間的數(shù)字媒體藝術(shù)流變歷程 |
| ?、多且雜的數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計 |
| 三、數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計交互為重 |
| 第?章 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的協(xié)同要素 |
| 第一節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的主題 |
| 一、一般主題 |
| 二、根本主題 |
| 第?節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的時空 |
| 一、時間再造 |
| 二、空間構(gòu)建 |
| 第三節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的技術(shù) |
| 一、VR引領(lǐng) |
| 二、裸眼沉浸 |
| 第四節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的主體 |
| 一、主體交互 |
| 二、聯(lián)覺感知 |
| 第三章 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的多重意境 |
| 第?節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的情景交融 |
| 一、仰俯自得,化景為情 |
| 二、景真情切,是為境界 |
| 第二節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的虛實相? |
| 一、寫境為主的實景與造境為主的虛景 |
| 二、意境美學(xué)的虛實與技術(shù)美學(xué)的虛實 |
| 第三節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的意與境偕 |
| 一、有我之境 |
| 二、無我之境 |
| 第四章 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的雙生效應(yīng) |
| 第一節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的“熱”表象 |
| 一、相關(guān)產(chǎn)業(yè)的“萬物沉浸” |
| 二、信息時代的典型社交媒體 |
| 第二節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的“冷”思考 |
| ?、 極致消減審美距離 |
| 二、 “成癮”負(fù)面效應(yīng) |
| 三、傳播及展藏難題 |
| 第五章 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的立體走向 |
| 第一節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的多元化 |
| 一、為文旅發(fā)展貢獻(xiàn)新思路 |
| 二、為藝術(shù)治療提供新方法 |
| 三、為生態(tài)設(shè)計增添新內(nèi)容 |
| 第二節(jié) 數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的縱深化 |
| 一、設(shè)計師:適度設(shè)計、分層設(shè)計 |
| 二、體驗者:精心品味、深度學(xué)習(xí) |
| 三、產(chǎn)業(yè)方:打造IP、構(gòu)建系統(tǒng) |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀學(xué)位期間取得的學(xué)術(shù)成果 |
| 致謝 |
（4）音樂史學(xué)視野下賀綠汀20世紀(jì)30、40年代音樂作品研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、研究現(xiàn)狀綜述 |
| 二、研究內(nèi)容與方法 |
| 三、研究目的和意義 |
| 第一章 賀綠汀的音樂生涯 |
| 一、青年求學(xué)期(1903-1932) |
| 二、音樂創(chuàng)作期(1932-1999) |
| 第二章 賀綠汀 20 世紀(jì) 30、40 年代鋼琴作品 |
| 一、鋼琴代表作品音樂分析 |
| 二、賀綠汀鋼琴作品的藝術(shù)特征 |
| 三、賀綠汀鋼琴作品與時代的關(guān)系 |
| 第三章 賀綠汀20 世紀(jì)30、40 年代電影歌曲研究 |
| 一、電影歌曲代表作品音樂分析 |
| 二、賀綠汀電影音樂的藝術(shù)特征 |
| 三、賀綠汀 20 世紀(jì) 30、40 年代電影音樂與時代的關(guān)系 |
| 第四章 賀綠汀20 世紀(jì)30、40 年代抗日救亡歌曲研究 |
| 一、抗日救亡歌曲代表作品音樂分析 |
| 二、賀綠汀抗日救亡歌曲的藝術(shù)特征 |
| 三、賀綠汀 20 世紀(jì)抗日救亡歌曲與時代的關(guān)系 |
| 結(jié)語 |
| 一、賀綠汀作品中的抗戰(zhàn)精神 |
| 二、賀綠汀作品中的民族精神 |
| 三、賀綠汀的音樂文化內(nèi)涵 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄一:學(xué)位論文文獻(xiàn)目錄表 |
| 附錄二 賀綠汀 20 世紀(jì) 30、40 年代作品列表 |
| 附錄三:在學(xué)期間發(fā)表期刊論文 |
| 致謝 |
（5）北京人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)新問題研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、選題背景與意義 |
| 二、現(xiàn)有研究成果綜述 |
| (一)對北京人藝經(jīng)典劇目演出情況的研究 |
| (二)對北京人藝藝術(shù)風(fēng)格和文化生態(tài)的整體研究 |
| (三)其他研究角度和研究方向 |
| 三、研究目標(biāo)與研究方法 |
| 第一章 北京人藝經(jīng)典劇目概述 |
| 第一節(jié) 北京人藝經(jīng)典劇目的界定 |
| 第二節(jié) 北京人藝經(jīng)典劇目發(fā)展歷程 |
| 一、奠定現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法基礎(chǔ)時期 |
| 二、話劇民族化道路的實踐探索 |
| 三、艱難過渡后重燃生機(jī) |
| 第三節(jié) 北京人藝經(jīng)典劇目演出數(shù)據(jù)分析 |
| 第二章 北京人藝經(jīng)典劇目編演的創(chuàng)新性實踐 |
| 第一節(jié) 初創(chuàng)期話劇民族化探索 |
| 一、《虎符》的排演 |
| 二、《茶館》的排演 |
| 三、《蔡文姬》的排演 |
| 第二節(jié) 新時期的探索與嘗試 |
| 一、《絕對信號》與小劇場話劇 |
| 二、《車站》和《野人》的冷遇 |
| 三、《狗兒爺涅盤》探索劇的高峰 |
| 第三節(jié) 新世紀(jì)以來的創(chuàng)新探索 |
| 一、《原野》和《日出》的大膽嘗試 |
| 二、新世紀(jì)以來經(jīng)典劇目和改編劇目的演出情況 |
| 三、小劇場的創(chuàng)新和嘗試 |
| 第三章 經(jīng)典劇目生產(chǎn)機(jī)制的革新面面觀 |
| 第一節(jié) 藝術(shù)委員會對藝術(shù)方向的把握和引領(lǐng) |
| 第二節(jié) 編劇力量發(fā)展的繁榮和凋敝 |
| 第三節(jié) 表演人才培養(yǎng)與北京人藝演劇風(fēng)格的傳承和發(fā)展 |
| 一、現(xiàn)實主義的表演體系和“心象說” |
| 二、話劇民族化表演風(fēng)格的初步探索 |
| 三、演員培訓(xùn)班的薪火相傳之路 |
| 第四章 北京人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)新性探索的得與失 |
| 第一節(jié) 中國氣派演劇學(xué)派建設(shè)之得 |
| 一、得天獨(dú)厚的資源 |
| 二、對藝術(shù)家的積極探索的支持與鼓勵 |
| 三、對經(jīng)典劇目的建設(shè) |
| 第二節(jié) 創(chuàng)新力匱乏之失 |
| 一、話劇市場的低迷 |
| 二、傳統(tǒng)帶來的無形枷鎖 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
（6）尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣由 |
| 二、國內(nèi)外研究綜述 |
| (一)國外研究綜述 |
| (二)國內(nèi)研究綜述 |
| 三、選題意義 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 時空的超越者——尤金·奧尼爾及其戲劇創(chuàng)作 |
| 第一節(jié) 奧尼爾其人其作 |
| 一、美國戲劇之父的斑斕人生 |
| (一)不幸的幸運(yùn)兒 |
| (二)嚴(yán)肅劇作家奧尼爾 |
| 二、奧尼爾的戲劇創(chuàng)作歷程 |
| (一)早期具有自然主義色彩的現(xiàn)實主義悲劇(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表現(xiàn)主義悲劇(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的現(xiàn)實主義悲劇(1939-1943) |
| 第二節(jié) 奧尼爾的傳承與創(chuàng)新 |
| 一、對西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神文化成果的汲取與傳承 |
| (一)對西方非理性哲學(xué)的接受 |
| (二)對西方小說、詩歌等文學(xué)樣式的學(xué)習(xí)借鑒 |
| (三)對西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗的傳承與吸收 |
| 二、在戲劇思想、藝術(shù)方面的創(chuàng)新與開拓 |
| (一)對現(xiàn)代人精神與心理的表現(xiàn) |
| (二)在戲劇藝術(shù)上的實驗與探索 |
| 第二章 尤金·奧尼爾戲劇的中國譯介 |
| 第一節(jié) 譯介及其文學(xué)性與舞臺性之爭 |
| 第二節(jié) 奧尼爾戲劇譯介的中國之旅 |
| 一、肇始期及第一次譯介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍現(xiàn)、蓄勢待發(fā) |
| (二)第一次譯介熱潮(30年代):借勢而起、蓬勃發(fā)展 |
| 二、低谷期(20世紀(jì)40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):戰(zhàn)爭年代、譯者缺位 |
| (二)停滯期(“十七年”間及“文革”時期):譯源受批、譯介空白 |
| 三、第二次譯介高潮及回落階段(新時期至今) |
| (一)第二次譯介浪潮(80年代):譯介集中、碩果迭出 |
| (二)奧劇譯介的回落階段(90年代至今):文集問世、譯介賡續(xù) |
| 第三節(jié) 風(fēng)格迥異、各有千秋的中譯版本 |
| 一、“譯”隨境變:《天邊外》四大譯本 |
| (一)四大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)風(fēng)格迥異的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 二、“譯”無止境:《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》七大譯本 |
| (一)七大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)異彩紛呈的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 三、“譯”彩紛呈:《上帝的兒女都有翅膀》三大譯本 |
| (一)三大譯本的不同特色 |
| (二)不同譯本譯者之情感傾向 |
| (三)各有千秋的創(chuàng)造性叛逆 |
| (四)對文化缺省現(xiàn)象的處理 |
| 第三章 尤金·奧尼爾戲劇在中國的研究 |
| 第一節(jié) 奧尼爾戲劇在中國的歷時研究 |
| 一、發(fā)軔期及第一次研究熱潮 |
| (一)發(fā)軔期(20年代):蹣跚起步、簡要評介 |
| (二)第一次研究熱潮(30年代):翻譯助力、爭鋒激烈 |
| 二、低谷期(20世紀(jì)40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏離主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”間和“文革”時期):無人問津、研究停滯 |
| 三、第二次研究熱潮及多元發(fā)展階段(新時期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究復(fù)興 |
| (二)1991—2020年:視角多元、研究深化 |
| (三)關(guān)于奧尼爾戲劇的博士論文研究 |
| 第二節(jié) 奧尼爾戲劇在中國的共時研究 |
| 一、近四十年國內(nèi)研究整體情況 |
| 二、近四十年國內(nèi)研究熱點(diǎn) |
| (一)作家作品研究 |
| (二)創(chuàng)作特點(diǎn)及美學(xué)風(fēng)格研究 |
| (三)與其他劇作家的比較研究 |
| (四)社會思想和宗教主張研究 |
| (五)跨文化、跨學(xué)科視角下的研究 |
| 三、近四十年國內(nèi)研究流變 |
| (一)永恒的經(jīng)典、永遠(yuǎn)的熱點(diǎn) |
| (二)永不過時的研究話題 |
| (三)永遠(yuǎn)在路上的奧劇研究 |
| 第四章 尤金·奧尼爾戲劇在中國的搬演 |
| 第一節(jié) 永無止境的《榆樹下的欲望》 |
| 一、同株異葩、并蒂絢爛:《榆樹下的欲望》話劇改編演出 |
| (一)寫實與寫意的融合:沈亮版《榆樹下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鳴版《榆樹下的欲望》 |
| 二、一劇兩戲、“戲”說欲望:《榆樹下的欲望》戲曲移植搬演 |
| (一)川劇移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲劇移植搬演:孟華的《榆樹孤宅》 |
| 第二節(jié) 一胞“兩娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戲劇盛宴:喬治·懷特版《安娣》 |
| 二、甬劇《安娣》遇見奧尼爾:《安娜·克里斯蒂》之甬劇移植搬演 |
| 第三節(jié) 其它經(jīng)典劇作在中國的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奧劇呈現(xiàn):張彤版《早餐之前》 |
| 二、奧尼爾的中國風(fēng)景:王斑版《天邊外》 |
| 第五章 尤金·奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響 |
| 第一節(jié) 奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的整體性影響 |
| 一、奧尼爾的影響與中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型 |
| 二、奧尼爾戲劇對當(dāng)代中國戲劇的影響 |
| 第二節(jié) 奧尼爾與李龍云 |
| 一、李龍云的奧尼爾接受之因 |
| 二、奧尼爾對李龍云的影響 |
| (一)表現(xiàn)主義式氛圍 |
| (二)自然象征的運(yùn)用 |
| (三)強(qiáng)烈的內(nèi)心獨(dú)白 |
| (四)夢幻化的效應(yīng) |
| (五)愛欲的悲劇性 |
| 三、李龍云戲劇創(chuàng)作對奧尼爾的超越及獨(dú)創(chuàng) |
| (一)悲劇的歷史性深度 |
| (二)對希望的堅持 |
| (三)抒情性與詩性 |
| 第三節(jié) 奧尼爾與李杰 |
| 一、李杰的奧尼爾接受之因 |
| 二、奧尼爾對李杰的影響 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)夢幻性段落 |
| (三)內(nèi)心獨(dú)白的介入 |
| (四)生命的悲劇性 |
| 三、李杰戲劇創(chuàng)作對奧尼爾的超越及獨(dú)創(chuàng) |
| (一)悲劇的歷史性深度 |
| (二)多角色命運(yùn) |
| (三)物象的文化象征性 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 A 奧尼爾生平年表 |
| 附錄 B 奧尼爾劇作年表 |
| 附錄 C 奧尼爾戲劇在中國的演出資料匯編(1929—2019) |
| 附錄 D 中國奧尼爾學(xué)術(shù)研討會資料匯編 |
| 在學(xué)期間的研究成果 |
| 致謝 |
（7）走出巴顏喀拉 ——李伯安繪畫研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 選題的緣起及意義 |
| 二、 研究現(xiàn)狀的文獻(xiàn)綜述 |
| 三、 研究方法和研究價值 |
| 一、 研究方法 |
| 二、 研究內(nèi)容及價值 |
| 第一章 《走出巴顏喀拉》的創(chuàng)作語境 |
| 第一節(jié) 寫實水墨人物長卷《流民圖》的影響 |
| 第二節(jié) 從寫實到宣情的啟示——人物組畫《礦工圖》 |
| 第三節(jié) 表現(xiàn)主義人物組畫《原爆圖》的影響 |
| 第二章 李伯安與《走出巴顏喀拉》 |
| 第一節(jié) 李伯安的藝術(shù)成長背景 |
| 一、 學(xué)藝之初 |
| 二、 插圖對其創(chuàng)作的影響 |
| 第二節(jié) 李伯安的個人性格 |
| 一、 作為普通人的李伯安 |
| 二、 作為畫家的李伯安 |
| （一） 初為畫家 |
| （二） 結(jié)緣《走出巴顏喀拉》 |
| 第三節(jié) 《走出巴顏喀拉》繪制時間的確定 |
| 一、 關(guān)于《走出巴顏喀拉》繪制時間的不同版本 |
| 二、 《走出巴顏喀拉》繪制時間考證 |
| 第三章 《走出巴顏喀拉》的圖式研究 |
| 第一節(jié)《走出巴顏喀拉》組畫介紹 |
| 一、 神圣的靈魂訴求 |
| 二、 虔誠的宗教信仰 |
| （一） 《開光大典》 |
| （二） 《朝圣》 |
| （三） 《哈達(dá)》 |
| （四）《瑪尼堆》 |
| 三、 豐富的世俗生活 |
| （一） 《勞作》 |
| （二） 《歇息》 |
| （三） 《藏戲》 |
| （四） 《賽馬》 |
| 四、 生命意義的追問 |
| 第二節(jié) 對傳統(tǒng)長卷結(jié)構(gòu)的借鑒與拓展 |
| 一、 故事畫的敘事方法 |
| 二、 人物畫長卷結(jié)構(gòu) |
| （一） 單景式構(gòu)圖法 |
| （二） 連續(xù)式構(gòu)圖法 |
| 三、 《走出巴顏喀拉》的意象時空 |
| 第三節(jié) 《走出巴顏喀拉》的形式構(gòu)成 |
| 一、 對西方宏大場景人物畫的借鑒 |
| 二、 形式美的個性化表現(xiàn) |
| （一） “點(diǎn)”、“線”、“面”的形式安排 |
| （二） 對比與均衡 |
| （三） 移動的視點(diǎn) |
| （四） 節(jié)奏的運(yùn)用 |
| 第四節(jié) 連環(huán)畫場景設(shè)計表現(xiàn)語言的運(yùn)用 |
| 一、 連環(huán)畫敘事結(jié)構(gòu)的傳承與演變 |
| 二、 《走出巴顏喀拉》“攝取”場景的特點(diǎn) |
| 第四章 《走出巴顏喀拉》繪畫語言分析 |
| 第一節(jié) 李伯安水墨人物的造型基礎(chǔ) |
| 一、 寫實水墨人物造型特征 |
| 二、 “太行系列”人物畫造型的意象變化 |
| 第二節(jié) 《走出巴顏喀拉》的意象造型轉(zhuǎn)化 |
| 一、 頭部造型的意象表現(xiàn) |
| （一） “重意與尚形”的造型特征 |
| （二） 眼部的“形”、“神”表達(dá) |
| （三） 丑拙的意象變化 |
| 二、 軀干、四肢及服飾器物的意象特征 |
| （一） 軀干、四肢造型的意象轉(zhuǎn)換 |
| （二） 服飾從方直到渾圓的團(tuán)塊塑造 |
| 第三節(jié) 《走出巴顏喀拉》筆墨語言的生成與特征 |
| 一、 李伯安的筆墨源流 |
| 二、 筆墨題材的豐富多元 |
| 三、 《走出巴顏喀拉》的筆墨特征 |
| （一） “中西融合”的筆墨形態(tài) |
| （二） 筆墨運(yùn)用的精神指向 |
| 第四節(jié) 《走出巴顏喀拉》用線的審美特質(zhì) |
| 一、 尋“形”用線的非傳統(tǒng)筆法 |
| 二、 線條的張力 |
| 第五章 李伯安繪畫思想的形成與藝術(shù)價值 |
| 第一節(jié) 李伯安繪畫的三個轉(zhuǎn)折 |
| 一、 “它山之石可以攻玉”繪畫語言探索期（1984-1988） |
| 二、 “見異，唯知音耳”巨幅長卷的磨礪與洗練（1989-1994） |
| （一） 跨藝術(shù)門類“取法” |
| （二） “藏族題材”的時風(fēng)影響 |
| （三） 大氣雄強(qiáng)的審美理想與傳統(tǒng)用線的溯源 |
| 三、 “墨韻通達(dá)天地寬”超越自我的寫意境界（1995-1998） |
| 第二節(jié) 《走出巴顏喀拉》的藝術(shù)價值 |
| 一、 “崇高”之美 |
| 二、 時代呼喚的力作——《走出巴顏喀拉》的現(xiàn)實意義 |
| 三、 “有容乃大”——對中國人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的融合之法 |
| 四、 從寫實到寫意——李伯安的筆墨與造型觀 |
| 五、 民族精神與家國情懷 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 1 |
| 附錄 2 |
| 攻讀學(xué)位期間取得的學(xué)術(shù)成果 |
| 致謝 |
（8）中國獨(dú)幕話劇研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、研究動機(jī)與背景 |
| 二、研究現(xiàn)狀與目的 |
| 三、創(chuàng)新點(diǎn)與價值 |
| 第一章 “五四”啟蒙的引領(lǐng)和開創(chuàng) |
| 第一節(jié) 中國戲劇的轉(zhuǎn)型 |
| 一、西方戲劇的傳播 |
| 二、傳統(tǒng)舊戲批判 |
| 三、“愛美劇”運(yùn)動的興起 |
| 第二節(jié) “五四”獨(dú)幕劇發(fā)展概述 |
| 一、中國現(xiàn)代話劇文本創(chuàng)作的“終身大事” |
| 二、獨(dú)幕劇譯介引領(lǐng)先河 |
| 三、創(chuàng)作群體的“跨界”探索 |
| 第三節(jié) 開創(chuàng)性的劇作和劇作家群體 |
| 一、“娜拉劇”的創(chuàng)新探索與演變升級 |
| 二、丁西林開創(chuàng)獨(dú)幕劇“喜劇范式” |
| 三、“融西貫中”的劇作家群體 |
| 第二章 為抗戰(zhàn)服務(wù)的實驗與開拓 |
| 第一節(jié) 中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的黃金時代 |
| 一、蓬勃開展的戲劇運(yùn)動 |
| 二、戲劇理論建設(shè)的豐收 |
| 三、積極推進(jìn)戲劇民族化方向 |
| 第二節(jié) 抗戰(zhàn)獨(dú)幕劇的特色 |
| 一、“急就章”和“排頭兵”:與時代同頻共振 |
| 二、街頭劇的衍生:探索多變的演劇形式 |
| 三、抗戰(zhàn)演劇隊:創(chuàng)作和觀演方式的開拓 |
| 第三節(jié) 探索試驗性的創(chuàng)演案例 |
| 一、于伶和抗戰(zhàn)“報道劇” |
| 二、《好一記鞭子》:應(yīng)時而作的創(chuàng)新與探索 |
| 第三章 建國后“十七年”的突破與爆發(fā) |
| 第一節(jié) 新中國話劇生存土壤 |
| 一、“工具論”指導(dǎo)下的話劇創(chuàng)作 |
| 二、蘇聯(lián)戲劇觀的影響 |
| 三、戲劇的“四次創(chuàng)作浪潮” |
| 第二節(jié) “十七年”獨(dú)幕劇發(fā)展概述 |
| 一、緊扣時代脈搏的獨(dú)幕劇創(chuàng)作 |
| 二、全民開啟獨(dú)幕劇的“全盛時代” |
| 三、獨(dú)幕劇創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)向 |
| 第三節(jié) 創(chuàng)新突破的代表劇作 |
| 一、突破與發(fā)展:女性題材獨(dú)幕劇特色 |
| 二、先鋒與探索:獨(dú)幕諷刺喜劇特色 |
| 第四章 最后的挽歌:新時代的沉寂與延展 |
| 第一節(jié) 新時期中國話劇生存圖景 |
| 一、文革后的噴發(fā) |
| 二、獨(dú)幕劇在困境中求索創(chuàng)新 |
| 第二節(jié) 獨(dú)幕劇的微光與流變 |
| 一、最后的實驗與探索 |
| 二、獨(dú)幕劇與戲劇小品之辨析 |
| 結(jié)論 呼喚獨(dú)幕劇精神 |
| 第一節(jié) 呼喚獨(dú)幕劇精神之“與時代同頻共振” |
| 一、有靈感缺靈魂:當(dāng)代中國話劇的突出問題 |
| 二、中國話劇應(yīng)與時代同呼吸共命運(yùn) |
| 第二節(jié) 呼喚獨(dú)幕劇精神之“重場戲意識” |
| 一、重場戲:優(yōu)秀劇作的重要元素 |
| 二、道阻且長:訓(xùn)練重場戲意識 |
| 第三節(jié) 呼喚獨(dú)幕劇精神之“創(chuàng)新探索實驗之光” |
| 一、紙醉金迷:中國話劇發(fā)展之痛 |
| 二、探索和創(chuàng)新:中國話劇前行之核心 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 后記 |
| 作者簡歷及在讀期間的研究(創(chuàng)作)成果 |
| 一、作者簡歷 |
| 二、在讀期間的研究(創(chuàng)作)成果 |
（9）網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的多角度研究 ——以“今日頭條”為例（論文提綱范文）
| 致謝 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 緒論 |
| 1.1 選題緣由 |
| 1.2 研究對象 |
| 1.3 研究現(xiàn)狀與意義 |
| 1.3.1 研究現(xiàn)狀 |
| 1.3.2 研究意義 |
| 1.4 理論基礎(chǔ)與研究方法 |
| 1.4.1 理論基礎(chǔ) |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 語料來源 |
| 1.5.1 建立小型語料庫 |
| 1.5.2 依據(jù)爬蟲程序,滾動抓取標(biāo)題 |
| 1.5.3 標(biāo)題信息處理 |
| 第二章 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的詞匯語法特點(diǎn) |
| 2.1 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的詞頻特點(diǎn) |
| 2.1.1 詞頻統(tǒng)計 |
| 2.1.2 詞頻分布分析 |
| 2.2 標(biāo)題詞匯的語義特點(diǎn) |
| 第三章 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的語法特點(diǎn) |
| 3.1 句法結(jié)構(gòu)形式 |
| 3.1.1 單句式結(jié)構(gòu) |
| 3.1.2 組合式結(jié)構(gòu) |
| 3.1.3 成分缺省結(jié)構(gòu) |
| 3.2 句類特點(diǎn) |
| 3.2.1 陳述句標(biāo)題 |
| 3.2.2 疑問句標(biāo)題 |
| 3.2.3 感嘆句標(biāo)題 |
| 3.2.4 祈使句標(biāo)題 |
| 第四章 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的修辭 |
| 4.1 引言 |
| 4.2 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的修辭策略 |
| 4.2.1 詞語修辭 |
| 4.2.2 辭格修辭 |
| 第五章 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的語用特點(diǎn) |
| 5.1 關(guān)聯(lián)理論與網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題 |
| 5.2 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的“明示—推理”交際 |
| 5.2.1 明示行為 |
| 5.2.2 推理過程 |
| 5.3 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的語境效應(yīng) |
| 5.3.1 認(rèn)知語境假設(shè) |
| 5.3.2 語境效果 |
| 5.4 網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的最佳關(guān)聯(lián) |
| 第六章 結(jié)語 |
| 6.1 主要研究過程和結(jié)論 |
| 6.2 創(chuàng)新之處與不足 |
| 6.3 后續(xù)研究的設(shè)想 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
（10）翻譯作品題目（漢譯維）：《輝煌 新時代中國為世界貢獻(xiàn)了什么》（節(jié)選）；翻譯作品題目（維譯漢）：《新疆藝術(shù)》（節(jié)選）（論文提綱范文）
| 引言 |
| 一、語料介紹 |
| (一)漢譯維 |
| 1.《第三章堅持創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享的發(fā)展理念》介紹 |
| 2.《第四章“看不見的手”和“看得見的手”都要用好》介紹 |
| (二)維譯漢 |
| 1.《淺談中國十大傳世名畫》介紹 |
| 2.《朱德特型演員——王伍?！方榻B |
| 6.《訪問中國美術(shù)館》介紹 |
| 7.《陜北民歌的魅力》介紹 |
| 二、譯文 |
| (一)漢譯維 |
| 1.《第三章堅持創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享的發(fā)展理念》譯文 |
| 2.《第四章“看不見的手”和“看得見的手”都要用好》譯文 |
| (二)維譯漢 |
| 1.《淺談中國十大傳世名畫》譯文 |
| 2.《朱德特型演員——王伍福》譯文 |
| 6.《訪問中國美術(shù)館》譯文 |
| 7.《陜北民歌的魅力》譯文 |
| 三、原文 |
| (一)漢譯維 |
| 1.《第三章堅持創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開放、共享的發(fā)展理念》原文 |
| 2.《第四章“看不見的手”和“看得見的手”都要用好》原文 |
| (二)維譯漢 |
| 1.《淺談中國十大傳世名畫》原文 |
| 2.《朱德特型演員——王伍?！吩?/td> |
| 6.《訪問中國美術(shù)館》原文 |
| 7.《陜北民歌的魅力》原文 |
| 結(jié)語 |
四、導(dǎo)演大師與傳世激情（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]網(wǎng)絡(luò)時代美國創(chuàng)劇人研究[D]. 尤達(dá). 南京藝術(shù)學(xué)院, 2021(12)
- [2]個體靈魂的時代印記 ——19世紀(jì)下半葉俄羅斯肖像繪畫研究[D]. 劉鈞. 中央美術(shù)學(xué)院, 2021(08)
- [3]數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計研究[D]. 孫玉潔. 中國藝術(shù)研究院, 2021(09)
- [4]音樂史學(xué)視野下賀綠汀20世紀(jì)30、40年代音樂作品研究[D]. 彭靜. 西北民族大學(xué), 2021(09)
- [5]北京人藝經(jīng)典劇目創(chuàng)新問題研究[D]. 盧安妮. 中國藝術(shù)研究院, 2021(09)
- [6]尤金·奧尼爾戲劇在現(xiàn)當(dāng)代中國的接受和影響[D]. 李小剛. 山西師范大學(xué), 2020(07)
- [7]走出巴顏喀拉 ——李伯安繪畫研究[D]. 趙麗艷. 中國藝術(shù)研究院, 2020(07)
- [8]中國獨(dú)幕話劇研究[D]. 林琳. 上海戲劇學(xué)院, 2020(12)
- [9]網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題的多角度研究 ——以“今日頭條”為例[D]. 周瑩. 上海外國語大學(xué), 2020(01)
- [10]翻譯作品題目（漢譯維）：《輝煌 新時代中國為世界貢獻(xiàn)了什么》（節(jié)選）；翻譯作品題目（維譯漢）：《新疆藝術(shù)》（節(jié)選）[D]. 陳程. 新疆大學(xué), 2020(07)