一、當(dāng)代英國(guó)電影中的矛盾情緒（論文文獻(xiàn)綜述）
張鵬[1]（2021）在《20世紀(jì)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究》文中研究表明20世紀(jì)后半葉視覺(jué)研究作為西方現(xiàn)代性啟蒙的一部分,是否提供一種價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn),還未得到充分闡釋。在20世紀(jì)90年代隨著各種視覺(jué)文化讀本及其研究方法論的出現(xiàn),視覺(jué)文化的理論建設(shè)工作已然成為研究的焦點(diǎn)。在此思潮下,視覺(jué)文化不僅僅被看作一種跨學(xué)科性的研究方法論,更是重新獲得了其特有的獨(dú)立和自治身份。但現(xiàn)有的這些視覺(jué)文化的理論研究并沒(méi)有構(gòu)筑成一個(gè)普遍有效的理論體系,它們彼此孤立于自身的視覺(jué)研究領(lǐng)域,只通過(guò)強(qiáng)行打開(kāi)的一個(gè)文化研究的范圍,或是與某些跨學(xué)科性的知識(shí)專(zhuān)業(yè)的綜合體建立少量的聯(lián)系。本文意在通過(guò)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究,為視覺(jué)文化的理論建設(shè)提供系統(tǒng)性的認(rèn)知視角,有助于為全球化語(yǔ)境下的藝術(shù)文化現(xiàn)象作出一種價(jià)值判斷論的導(dǎo)向。本文的第一部分通過(guò)解讀杰伊的視覺(jué)政體研究方法,可以發(fā)現(xiàn)西方哲學(xué)話語(yǔ)中隱藏著一條關(guān)于視覺(jué)性隱喻的正反敘事,作者成功地將視覺(jué)文化研究重新納入到西方現(xiàn)代性哲學(xué)話語(yǔ)的傳統(tǒng)之中。第二部分分析了米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向并對(duì)該理論展開(kāi)批判,即指出其為一種虛假生命的形象科學(xué)。第三部分分析了克拉里的視覺(jué)技術(shù)考古學(xué),指出克拉里過(guò)分強(qiáng)調(diào)資本主義對(duì)觀察者身體注意力問(wèn)題的操控,忽視了視覺(jué)現(xiàn)代性中本雅明關(guān)于辯證意象的啟蒙路線。第四部分分析了德波的景觀社會(huì),指出了他作為一種景觀的否定性力量,為視覺(jué)文化理論提供了闡釋的路徑;而德波在景觀社會(huì)語(yǔ)境下提出的總體都市主義計(jì)劃,也將研究目光轉(zhuǎn)向了作為視覺(jué)民族志的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論。本文對(duì)四種視覺(jué)文化理論固有的現(xiàn)代性方案進(jìn)行并置且提出批判,同時(shí)著重引出德波的“景觀社會(huì)”概念,即這位逐漸被視覺(jué)文化研究者所淡忘的馬克思主義異化論的學(xué)者,使其重新返回到西方視覺(jué)現(xiàn)代性可行性方案的譜系之中,將視覺(jué)現(xiàn)代性譜系的目光轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義意識(shí)形態(tài)的批判上來(lái)。
李冰川[2]（2021）在《歷史陰影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究》文中認(rèn)為威廉·肯特里奇（William Kentridge）是當(dāng)代南非著名的藝術(shù)家。他的藝術(shù)在全球范圍內(nèi)都擁有著不小的影響力,而他更是被譽(yù)為了解南非當(dāng)代藝術(shù)的窗口。肯特里奇的藝術(shù)觀念建立在對(duì)于南非的歷史和政治的深刻反思之上,并將思考的維度拓展至對(duì)于人性本身的矛盾性的探討之中。他的作品媒介形式多樣,包括版畫(huà)、素描、動(dòng)畫(huà)電影、裝置、舞臺(tái)劇和大型公共項(xiàng)目。并且每一種媒介之間都進(jìn)一步的互相交融、互相轉(zhuǎn)化。他對(duì)于繪畫(huà)、表演、電影等多種學(xué)科的觀念和語(yǔ)言都有著深入的探索與發(fā)展。他的作品充滿著人文精神,以及對(duì)于道德、哲學(xué)和科學(xué)等觀念上的思辨,具有濃厚的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格。眾所周知,南非具有著多重的創(chuàng)傷經(jīng)歷:它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的殖民統(tǒng)治和種族隔離,而且至今仍然深陷于暴力犯罪的泥潭?？咸乩锲娴淖髌窂淖陨淼慕?jīng)歷和體驗(yàn)出發(fā),扎根于南非的歷史和社會(huì)。他的藝術(shù)通過(guò)觀察南非的后殖民生態(tài)以及后種族隔離社會(huì)結(jié)構(gòu),并對(duì)其追根溯源,反思了歐洲中心主義、殖民主義和理性主義之間的關(guān)系。確切的說(shuō),他的藝術(shù)源于對(duì)于人性根源的反思和追問(wèn)。本文從研究肯特里奇的文化背景和社會(huì)背景入手,通過(guò)圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)等方法深入分析他的作品中的主題和媒介,以及其發(fā)展脈絡(luò),以此折射出藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與政治以及藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系。同時(shí),也以肯特里奇的個(gè)案研究反思繪畫(huà)應(yīng)該如何在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下繼續(xù)產(chǎn)生影響力。
向俊丞[3]（2020）在《梁志英小說(shuō)的重復(fù)敘述探究》文中指出梁志英是當(dāng)代著名的華裔美國(guó)作家,其作品雖然數(shù)量不多,但具有很高的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。目前已出版有兩部文學(xué)作品,一本詩(shī)歌集《夢(mèng)塵國(guó)》和一本短篇小說(shuō)集《鳳眼及其他故事》。前一部作品榮獲1994年奧克蘭約瑟芬·麥爾斯文學(xué)獎(jiǎng),后一部作品獲得2001年美國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)。梁志英的文學(xué)創(chuàng)作取得了較高成就,但沒(méi)有受到相關(guān)學(xué)術(shù)界的重視。國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)術(shù)論文僅有三十來(lái)篇,尚有巨大的研究空間。筆者選取梁志英作為畢業(yè)論文的研究對(duì)象一方面是受到其文學(xué)作品的吸引,另一方面旨在拋磚引玉,為后人研究梁志英提供可參考的資料。本篇論文主要參考了J.希利斯·米勒有關(guān)“重復(fù)”的理論和茱莉亞·克里斯蒂娃有關(guān)“互文”的理論。筆者通過(guò)對(duì)梁志英短篇小說(shuō)集《鳳眼及其他故事》進(jìn)行細(xì)致地閱讀,分析他文學(xué)作品中重復(fù)敘述的內(nèi)容和特點(diǎn),試圖為解讀梁志英文學(xué)作品中的深層含義,以及不同短篇小說(shuō)之間、小說(shuō)與其他文學(xué)和文化之間存在著的不易察覺(jué)到的細(xì)微聯(lián)系提供一種可能。本篇論文的創(chuàng)新之處表現(xiàn)在三個(gè)方面。第一,拓展了梁志英文學(xué)研究的已有邊界?，F(xiàn)有的梁志英文學(xué)研究,往往集中在《鳳眼》、《何所不死》這兩篇小說(shuō)中。本篇論文在已有研究的基礎(chǔ)上,將他的《眾家女兒》、《初級(jí)地理》、《非李小龍》等小說(shuō)納入到研究視域中,進(jìn)行了詳細(xì)地分析和探究。第二,以“重復(fù)”敘述為研究切點(diǎn)。筆者通過(guò)對(duì)梁志英小說(shuō)中出現(xiàn)的重復(fù)敘述內(nèi)容進(jìn)行仔細(xì)閱讀,嘗試分析重復(fù)敘述在梁志英文學(xué)作品中所承擔(dān)的功能,以及這些功能在小說(shuō)主題表達(dá)過(guò)程中起到的效果。第三,目前對(duì)梁志英文學(xué)創(chuàng)作的研究,大部分聚焦在小說(shuō)的主題思想方面。這些研究?jī)H僅關(guān)注小說(shuō)的故事情節(jié),對(duì)其中藝術(shù)技巧、審美價(jià)值的研究尚未涉及。重復(fù)敘述既是小說(shuō)的內(nèi)容表達(dá),也是小說(shuō)的構(gòu)思技巧。本篇論文將從這一修辭技巧出發(fā),揭示它在梁志英小說(shuō)敘述中的具體表現(xiàn)。本篇論文主要分為三大部分,第一部分主要探討梁志英文學(xué)作品中意象與重復(fù)敘述之間的關(guān)系。具體的意象包括《眾家女兒》中的頭發(fā)意象、《何所不死》中的腿腳意象、《初級(jí)地理》中的水意象。作者通過(guò)對(duì)頭發(fā)意象的重復(fù)敘述,實(shí)現(xiàn)了對(duì)海珊人生經(jīng)歷的復(fù)盤(pán)。小說(shuō)最終表現(xiàn)了海珊人生的不幸,以及她想要擺脫這種不幸、掙脫痛苦生活的努力和希望,最終又失敗的幻滅感和無(wú)力感。作者通過(guò)對(duì)腿腳意象的重復(fù)敘述,回答了“何所不死”這一問(wèn)題。在美國(guó)異域環(huán)境下生活的華裔們不被主流社會(huì)所接納,精神上倍感孤獨(dú)。在如何調(diào)和中華文化與西方文化之間的關(guān)系時(shí),梁志英提出了對(duì)中西方文化兼收并蓄、繼承過(guò)去與融入當(dāng)下并行的思想。作者通過(guò)對(duì)水意象的重復(fù)敘述,細(xì)膩地再現(xiàn)了邁爾斯·麥卑微的同性愛(ài)情。他對(duì)邁爾斯·麥給予深切同情之余,也帶有命運(yùn)輪回的宿命觀念。第二部分主要探索了結(jié)構(gòu)與重復(fù)敘述之間的關(guān)系。梁志英在小說(shuō)敘述中,通過(guò)采取時(shí)間重復(fù)和空間重復(fù)的寫(xiě)作策略,不但讓簡(jiǎn)單的故事變得復(fù)雜化、立體化,還擴(kuò)展了故事的邊界,讓小說(shuō)呈現(xiàn)出無(wú)盡的內(nèi)容和廣闊的世界。此外,時(shí)間和空間在他的小說(shuō)中已不僅僅是盛裝內(nèi)容的容器,它們本身就蘊(yùn)含了深刻的內(nèi)容,寄托著作者的情感,對(duì)故事主題的深化起著非常重要的作用。第三部分主要分析了梁志英小說(shuō)創(chuàng)作與其他文學(xué)和文化之間的互文聯(lián)系。梁志英的小說(shuō)與《山海經(jīng)》里自歌自舞的鳳、好萊塢的李小龍形象建立起互文聯(lián)系,他試圖采用這種互文式重復(fù)敘述的寫(xiě)作策略,讓中國(guó)傳統(tǒng)文化中的鳳成為同性戀群體的象征,以此消解大眾對(duì)同性戀群體的偏見(jiàn);用具有市儈氣的落魄華裔來(lái)解構(gòu)好萊塢式的李小龍想象,以此破除西方人對(duì)華裔的刻板印象。
宋捷[4]（2020）在《勞拉·穆?tīng)柧S影像文化理論研究》文中認(rèn)為勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey,1941-）是當(dāng)代英國(guó)著名的電影理論家、影評(píng)人和導(dǎo)演,她于1975年發(fā)表的《視覺(jué)快感與敘事電影》一文主要以精神分析為武器揭示了敘事電影背后父權(quán)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制以及電影中女性形象作為被凝視對(duì)象的“他者”地位,突破了 70年代初以來(lái)美國(guó)女性主義電影理論的社會(huì)學(xué)方法局限,將關(guān)注焦點(diǎn)引向了觀眾和電影之間的關(guān)系問(wèn)題,從而開(kāi)啟了西方女性主義電影理論研究的一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。以這篇文章為中心的凝視研究在理論界引起了巨大的關(guān)注和廣泛的討論,伴隨著對(duì)它的引證、探討、質(zhì)疑和反思,女性主義電影理論研究在性差異、女性觀眾、女性主體性、女性欲望等問(wèn)題上不斷向前探索并取得了豐厚的理論和實(shí)踐成果。凝視研究是穆?tīng)柧S影像理論的開(kāi)端,在40多年的學(xué)術(shù)生涯中穆?tīng)柧S不斷對(duì)其早期觀點(diǎn)進(jìn)行反思和調(diào)整以回應(yīng)變化了的時(shí)代和文化狀況以及女性主義電影批評(píng)發(fā)展的新趨勢(shì)?？梢哉f(shuō)“女性主義”是穆?tīng)柧S影像文化理論的一個(gè)起點(diǎn)和突出方面,但并不是唯一的方面。在之后的研究中,穆?tīng)柧S重點(diǎn)探討了《視覺(jué)快感與敘事電影》一文提出但未能解決的一些問(wèn)題,在改變女性形象的“被看性”地位、探索女性主體位置、解構(gòu)敘事快感以及呼喚“智識(shí)性”觀眾等方面進(jìn)行了更加深入的思考。70年代至今,穆?tīng)柧S在對(duì)凝視理論進(jìn)行再審視的同時(shí)還將研究范圍擴(kuò)展到了敘事研究、情節(jié)劇研究以及技術(shù)與影像研究等方面,涉及到了精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)、阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論、人類(lèi)學(xué)等多個(gè)研究領(lǐng)域,并試圖在更大的社會(huì)、歷史和文化研究的語(yǔ)境下對(duì)有關(guān)敘事閉合、物戀以及電影本體論等問(wèn)題展開(kāi)討論,時(shí)至今日仍具有重要的借鑒和參考價(jià)值。本文主要借助文獻(xiàn)分析法、文本闡釋法、對(duì)比研究法以及案例分析法等對(duì)穆?tīng)柧S理論進(jìn)行探析,并嘗試在女性主義電影批評(píng)的發(fā)展框架、同時(shí)期的英國(guó)文化背景和歷史語(yǔ)境下結(jié)合歷時(shí)研究與主題研究方法對(duì)穆?tīng)柧S影像理論的發(fā)展變化軌跡進(jìn)行梳理和分析。具體來(lái)說(shuō),本文共分為以下六個(gè)部分:緒論部分主要介紹了選題緣由、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀以及研究方法和論文框架。本文以勞拉·穆?tīng)柧S的影像文化理論作為選題的原因一方面是其對(duì)于女性主義電影理論研究、影像文化批評(píng)以及創(chuàng)作實(shí)踐所具有的巨大影響力,另一方面是因?yàn)閲?guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于穆?tīng)柧S90年代之后的理論及其與早期理論的聯(lián)系等方面的研究和討論還有待于進(jìn)一步開(kāi)展。從研究現(xiàn)狀來(lái)看,國(guó)內(nèi)外學(xué)者在對(duì)穆?tīng)柧S影像理論的研究上已經(jīng)取得了一定成果,對(duì)其70年代到80年代的凝視理論及后續(xù)觀點(diǎn)有著較為詳盡的闡釋和批評(píng),將其理論應(yīng)用到具體電影作品或電影類(lèi)型分析中的研究成果也較多;但目前的研究仍存在一些不足和缺憾,例如過(guò)于關(guān)注其早期女性主義凝視研究相關(guān)的觀點(diǎn)而對(duì)其后期理論探索和整體理論發(fā)展脈絡(luò)的討論較少,對(duì)其理論的主題性研究以及對(duì)其左派身份和政治背景的關(guān)注不足等等,本文旨在對(duì)于這些被忽略的環(huán)節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充以期有所助益。第一章介紹和闡釋了穆?tīng)柧S凝視研究的產(chǎn)生背景、具體內(nèi)容及其引發(fā)的質(zhì)疑和討論。穆?tīng)柧S凝視理論產(chǎn)生的理論背景、歷史條件和個(gè)人原因,分別是60年代以來(lái)英國(guó)的文化和學(xué)術(shù)界對(duì)于法國(guó)理論的大量引進(jìn)、同時(shí)期女性主義運(yùn)動(dòng)和女性先鋒電影實(shí)踐的深刻影響以及作者本身對(duì)于好萊塢電影的復(fù)雜情感和態(tài)度轉(zhuǎn)變。女性主義電影理論研究產(chǎn)生于女性主義的“第二次浪潮”之中,最終以穆?tīng)柧S凝視理論為代表的結(jié)合了精神分析、符號(hào)學(xué)、阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論等歐陸理論的英國(guó)女性主義電影批評(píng)占據(jù)了主流位置。穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文里以弗洛伊德的性本能學(xué)說(shuō)為主要依托探討了視覺(jué)快感的兩種來(lái)源,并進(jìn)一步指出了觀影過(guò)程中存在的女性/被動(dòng)、男性/主動(dòng)的二元對(duì)立模式及其與好萊塢電影敘事常規(guī)的關(guān)聯(lián),最終提出了以摧毀敘事快感為核心的反抗電影中父權(quán)意識(shí)形態(tài)機(jī)制的策略。凝視理論發(fā)表后在引起興奮的同時(shí)也受到了來(lái)自于女性主義電影研究領(lǐng)域的質(zhì)疑,一批女性主義學(xué)者圍繞著女性觀眾等問(wèn)題展開(kāi)討論,并對(duì)穆?tīng)柧S理論的封閉性和單一維度提出了批評(píng),對(duì)于這些問(wèn)題穆?tīng)柧S在后來(lái)的學(xué)術(shù)研究中也作出了積極的回應(yīng)。第二章對(duì)于穆?tīng)柧S的敘事研究進(jìn)行了分析。在女性主義電影批評(píng)和實(shí)踐與先鋒派“反電影”、反傳統(tǒng)敘事的觀念相融合的背景下,穆?tīng)柧S逐漸形成了她自己在電影的敘事、結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)語(yǔ)言等層面上的風(fēng)格和觀點(diǎn),在這一過(guò)程中她關(guān)于敘事的激進(jìn)看法在后期也有所發(fā)展和變化?！端狗铱怂怪i》是穆?tīng)柧S與彼得·沃倫先鋒電影實(shí)踐的代表作品,文中主要對(duì)這部作品的畫(huà)面、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法進(jìn)行了分析與討論,從內(nèi)容和視聽(tīng)語(yǔ)言兩方面具體闡釋了穆?tīng)柧S有所發(fā)展的電影敘事觀以及反抗父權(quán)意識(shí)形態(tài)的理論旨趣。穆?tīng)柧S在20世紀(jì)70年代提出的凝視理論在暴露敘事電影背后的父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也受困于二元對(duì)立模式。80年代穆?tīng)柧S提出,敘事的閉合結(jié)構(gòu)不僅存在于文學(xué)、電影等藝術(shù)形式中,也存在于俄狄浦斯情結(jié)和資本主義歷史的敘事之中,她重新挖掘了人類(lèi)學(xué)中的“閾限”概念,賦予屬于閾限階段的狂歡儀式以破壞二者的可能性。新世紀(jì)初,穆?tīng)柧S反思了其凝視理論對(duì)于弗洛伊德死本能學(xué)說(shuō)的忽略,進(jìn)而借鑒了彼得·布魯克斯的觀點(diǎn)對(duì)敘事進(jìn)程的死亡驅(qū)動(dòng)力進(jìn)行分析以修正早期對(duì)于“快感”作用的過(guò)分強(qiáng)調(diào)。穆?tīng)柧S對(duì)延宕電影的關(guān)注與其受吉爾·德勒茲電影哲學(xué)的影響有關(guān),借助文本分析的方法,她在羅伯特·羅西里尼、阿巴斯·基亞羅斯塔米等人的作品中發(fā)現(xiàn)了一種阻礙和延宕被死亡驅(qū)動(dòng)力影響的敘事進(jìn)程的機(jī)制。第三章是關(guān)于穆?tīng)柧S情節(jié)劇研究的探討。穆?tīng)柧S首先從一個(gè)歐洲知識(shí)分子的視角出發(fā),探討了好萊塢電影,尤其是好萊塢情節(jié)劇在歐洲電影批評(píng)中變化的位置和作用;隨后,她又分別從經(jīng)濟(jì)學(xué)、神話學(xué)、美學(xué)等幾個(gè)角度探討了從19世紀(jì)早期的情節(jié)劇到50年代好萊塢情節(jié)劇的發(fā)展流變過(guò)程,結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義女性主義電影理論與大眾文化研究的方法對(duì)情節(jié)劇、對(duì)立的家庭內(nèi)外空間與母親這一身份的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了剖析,并以此為背景討論了道格拉斯·塞克50年代情節(jié)劇中的“母親困境”。鑒于學(xué)界對(duì)于女性觀眾相關(guān)話題的持續(xù)關(guān)注及其早期理論所受到的質(zhì)疑,穆?tīng)柧S在具體的情節(jié)劇影片分析中提出了與女性觀眾觀影快感問(wèn)題相關(guān)的“異裝癖理論”,并由此引發(fā)了女性主義電影理論界的關(guān)注和回應(yīng)。80年代末到90年代,穆?tīng)柧S試圖在分析情節(jié)劇中的女性形象時(shí)通過(guò)“物戀”這一概念將馬克思主義與弗洛伊德精神分析理論進(jìn)行融合,并提出以“好奇”為手段破解被電影所加強(qiáng)的物戀現(xiàn)象。第四章分析和闡釋了穆?tīng)柧S的技術(shù)與影像研究。20世紀(jì)末,消費(fèi)和放映電影方式的改變極大地影響了穆?tīng)柧S影像理論的研究視角。穆?tīng)柧S將詹奇與弗洛伊德對(duì)于恐惑感的兩種看似截然不同的闡釋結(jié)合了起來(lái)并以此為背景分析了早期電影所引起的“技術(shù)恐惑”的心理來(lái)源,隨后又進(jìn)一步指出新的觀看技術(shù)使電影的恐惑屬性回歸,而這也許會(huì)成為干擾敘事進(jìn)程的一個(gè)因素。穆?tīng)柧S認(rèn)為,新舊技術(shù)在電影中的結(jié)合使觀影方式發(fā)生了變化,觀眾得以重新思考電影的雙重時(shí)間性同時(shí)也會(huì)發(fā)掘一些以往會(huì)被忽略的細(xì)節(jié),新的觀影方式促成了影像民主化與個(gè)人化的轉(zhuǎn)向。隨后穆?tīng)柧S試圖進(jìn)一步探究這些新的觀看實(shí)踐是否有效地消除了好萊塢電影中有關(guān)性差異和再現(xiàn)的難題。最后,穆?tīng)柧S提出了有關(guān)“占有型觀眾”與“沉思型觀眾”的概念,這可以看作是其凝視理論中有關(guān)戀物癖觀眾與窺淫癖觀眾分析的一個(gè)延伸和發(fā)展。在她看來(lái),新技術(shù)的應(yīng)用也許會(huì)為愿意嘗試特殊觀影方式的觀眾帶來(lái)一種更為豐富的觀影體驗(yàn)。結(jié)語(yǔ)部分論述了穆?tīng)柧S影像文化理論的意義和局限,其中意義部分包括了它對(duì)于當(dāng)代中國(guó)包括女性主義電影批評(píng)在內(nèi)的影視文化研究所具有的重要借鑒價(jià)值。總體來(lái)說(shuō),穆?tīng)柧S影像理論體系具有奠基性、開(kāi)拓性、發(fā)展性和動(dòng)態(tài)性,雖然其理論本身也存在一些矛盾和缺憾,但在構(gòu)建本土理論話語(yǔ)體系、反思女性主義電影內(nèi)容與形式、口碑與商業(yè)性之間的關(guān)系以及正確看待新技術(shù)在影片制作中的運(yùn)用等問(wèn)題上都對(duì)目前國(guó)內(nèi)的影像文化研究有著積極的參考作用。
胡嬌[5]（2020）在《賈森·雷特曼電影研究》文中提出賈森·雷特曼（Jason·Reitman）是美國(guó)著名的青年導(dǎo)演,他在而立之年就憑借《朱諾》和《在云端》獲得奧斯卡的多項(xiàng)提名,在美國(guó)甚至全世界聲名大噪?？v觀雷特曼的影片,故事情節(jié)相對(duì)復(fù)雜但風(fēng)格不失簡(jiǎn)潔,主題意蘊(yùn)深刻但態(tài)度不失包容,人物設(shè)置貼近日常生活但性格不失矛盾。因此他也被美國(guó)著名影評(píng)人羅杰·伊伯特（Roger·Ebert）稱(chēng)為“不遵循規(guī)則的小雷特曼”（1）。本文以賈森·雷特曼導(dǎo)演的7部電影作為研究對(duì)象,在電影社會(huì)學(xué)理論、女性主義理論的支撐下,從多角度對(duì)賈森·雷特曼的電影藝術(shù)進(jìn)行分析與闡釋。緒論部分主要概述賈森·雷特曼的創(chuàng)作概況以及論文主要的研究?jī)?nèi)容和方法;正文部分第一章,結(jié)合賈森·雷特曼導(dǎo)演的電影作品進(jìn)行梳理,進(jìn)而論證賈森·雷特曼電影的主題意蘊(yùn);第二章,在明確主題意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上,從兩性的角度對(duì)人物形象的塑造進(jìn)行梳理和分析,進(jìn)而歸納出賈森·雷特曼電影塑造的人物形象特點(diǎn);第三章,通過(guò)對(duì)賈森·雷特曼電影特有的影像風(fēng)格的分析,闡釋其獨(dú)特的視聽(tīng)美學(xué)思想;第四章,探尋賈森·雷特曼電影的價(jià)值。通過(guò)對(duì)賈森·雷特曼導(dǎo)演作品的研究,爭(zhēng)取能夠在前人研究的基礎(chǔ)上,挖掘出未被豐富和完善的部分,以彌補(bǔ)電影研究在此領(lǐng)域的空白。同時(shí)也希望,賈森·雷特曼導(dǎo)演在創(chuàng)作中所秉承的創(chuàng)作思想能夠給電影界導(dǎo)演們帶來(lái)一些創(chuàng)作上的啟示。
王曉雪[6]（2019）在《創(chuàng)傷體驗(yàn)與影像療救 ——李安電影解析》文中指出創(chuàng)傷體驗(yàn)與導(dǎo)演的創(chuàng)作之間存在著密切復(fù)雜的聯(lián)系,是探究導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品表現(xiàn)的重要線索。李安作為享譽(yù)中外的電影導(dǎo)演,人生中的創(chuàng)傷體驗(yàn)對(duì)其生命感悟和作品創(chuàng)作有著深重的難以磨滅的影響。本文以創(chuàng)傷理論為研究視野,分析李安的創(chuàng)傷體驗(yàn)如何形成,又以何種形式體現(xiàn)在他的電影作品中,最后探討李安如何借助電影實(shí)現(xiàn)自我救贖和升華。緒論部分:主要由三部分組成,首先是對(duì)選題緣由和意義的闡述,其次分析了迄今為止對(duì)李安作品進(jìn)行研究的相關(guān)成果,最后是對(duì)本論文中運(yùn)用到的創(chuàng)傷體驗(yàn)和影像救贖進(jìn)行概念界定。第一章:從父權(quán)家庭、社會(huì)生活和文化三個(gè)角度深入挖掘,分析李安創(chuàng)傷體驗(yàn)形成的緣由。父權(quán)家庭下,不容忽視的父親權(quán)威對(duì)李安的心靈沖擊。社會(huì)生活中的“孤獨(dú)”人生經(jīng)歷也給心靈帶來(lái)一定的創(chuàng)傷印痕。外省人和外國(guó)人的尷尬文化差異處境,也在潛移默化之中影響著李安的心理。以上三個(gè)方面是造成李安創(chuàng)傷體驗(yàn)的主要原因。第二章:主要是分析李安創(chuàng)傷體驗(yàn)在其電影作品中的表現(xiàn)。無(wú)法擺脫創(chuàng)傷情境的李安在作品中一次次地重復(fù)敘述著創(chuàng)傷體驗(yàn)。父子關(guān)系和家庭是李安反叛主題表達(dá)的兩個(gè)重要分支,他將現(xiàn)實(shí)中父權(quán)家庭和權(quán)威父親形象帶給他的創(chuàng)傷印痕變本加厲的表現(xiàn)出來(lái),“子女”不再一味歸順“父親”,而是具有了與之抗衡的反擊力,“父親”反而漸漸變?yōu)槿跽?而傳統(tǒng)的家庭模式也面臨著崩塌、解構(gòu);親情元素中,在家庭抗衡中處于下風(fēng)的“父親”,高高在上的權(quán)威形象消失,取而代之的是內(nèi)心的孤獨(dú)和壓抑;與此同時(shí),愛(ài)情元素中的情感也被蒙上壓抑的思緒,孤獨(dú)、壓抑的主體風(fēng)格悄然而生;此外,理性與感性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾表現(xiàn)造就了沖突、碰撞的美學(xué)觀念。第三章:主要是分析李安如何借助電影實(shí)現(xiàn)創(chuàng)傷療救和升華。主要從鏡頭映像下的內(nèi)心折射、聲音的傳達(dá)、符號(hào)隱喻下的情感解讀以及藝術(shù)創(chuàng)作的重生四個(gè)部分來(lái)分析李安如何努力解構(gòu)傷痛、獲得救贖。李安對(duì)鏡頭運(yùn)動(dòng)和色彩的把握一定程度上體現(xiàn)出其面對(duì)創(chuàng)傷從容不迫、力求中和性的積極態(tài)度;而富有哲理性的人物對(duì)白和中西合璧的音樂(lè)曲風(fēng),則證實(shí)了李安有足夠解決創(chuàng)傷的人生智慧和寬容的胸襟;符號(hào)的隱喻也見(jiàn)證了李安在創(chuàng)傷經(jīng)歷中的成長(zhǎng)。最后,創(chuàng)傷疼痛的有效解構(gòu)使得李安在藝術(shù)創(chuàng)作中得以重生,從而抵達(dá)新的心靈之境。結(jié)語(yǔ)部分:李安面對(duì)創(chuàng)傷,不僅實(shí)現(xiàn)了自我的救贖,還實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的新高度。最后指出該論文的不足。
張思敏[7]（2019）在《編碼解碼理論視閾下是枝裕和電影分層解讀》文中研究指明2018年,是枝裕和的電影《小偷家族》獲得第71屆戛納電影節(jié)最佳影片,這在是枝裕和的創(chuàng)作生涯和日本電影史上都是大事件。自1995年創(chuàng)作首部電影長(zhǎng)片《幻之光》以來(lái),是枝裕和保持高頻率的創(chuàng)作節(jié)奏,至今共創(chuàng)作了13部電影長(zhǎng)片。是枝裕和的創(chuàng)作史同樣是一部國(guó)際電影節(jié)的征戰(zhàn)史,《無(wú)人知曉》、《步履不?！?、《如父如子》、《海街日記》等影片都曾在國(guó)際電影節(jié)中入圍。是枝裕和的電影經(jīng)驗(yàn)和國(guó)際活動(dòng)是日本文化輸出的一扇窗口,其電影文本的符號(hào)編碼手段及背后的文化邏輯令人深思。本文從編碼解碼理論的視角出發(fā),將社會(huì)文化地圖、主導(dǎo)編碼結(jié)構(gòu)等概念運(yùn)用到電影分析中。本文分為三個(gè)部分,第一章中介紹了研究背景與研究意義、編碼解碼理論闡述、研究方法和創(chuàng)新點(diǎn)以及是枝裕和導(dǎo)演的創(chuàng)作概觀。第二章中對(duì)是枝裕和的文化身份進(jìn)行分析,闡明編碼者的社會(huì)文化、知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)編碼過(guò)程的影響。第三章中用符號(hào)學(xué)的方法分析是枝裕和電影,歸納總結(jié)了是枝裕和電影在視聽(tīng)層、故事層、文化層的編碼特征;在電影符碼系統(tǒng)上,是枝裕和建構(gòu)風(fēng)格化的能指鏈發(fā)揮輔助編碼的作用。
劉曉希[8]（2018）在《新時(shí)期中國(guó)電影的敘事倫理分析（1979-2000）》文中提出本篇論文借鑒了美國(guó)敘事學(xué)研究專(zhuān)家布斯對(duì)“方法論的視角主義”的理解,并將其作為“電影敘事倫理”的方法論指導(dǎo)和批評(píng)原則?！半娪皵⑹聜惱怼辈扇〉氖且环N“雙重視角”的研究方法,它一方面關(guān)注電影敘事的技巧,另一方面又謹(jǐn)記電影敘事技巧所具有的倫理功能。由于“電影敘事倫理”同時(shí)對(duì)“電影語(yǔ)言”“語(yǔ)境”“倫理”提出了歷時(shí)性的要求,所以,本篇論文在對(duì)“電影敘事倫理”和“倫理”進(jìn)行了方法論原則的解釋和概念的廓清之后,選取了1978-2000年這段中國(guó)歷史上極具特殊意義的時(shí)期。從大的背景來(lái)看,在這22年間,中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了思想上的解放,人們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這兩種思潮的影響下,也在中國(guó)自身市場(chǎng)化的改革進(jìn)程中,逐步形成了一種相對(duì)多元、個(gè)體的倫理觀念。而就電影發(fā)展來(lái)看,與其他領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的思考形成呼應(yīng)的,則是中國(guó)電影在這22年間,于理念、理論和實(shí)踐層面發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變。自從新時(shí)期伊始,中國(guó)電影理論界率先提出了“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的問(wèn)題,隨之則是中國(guó)第四代、第五代和第六代導(dǎo)演的接連登場(chǎng),他們共同書(shū)寫(xiě)出中國(guó)電影的嶄新面貌,并第一次將中國(guó)電影推向世界前臺(tái)。事實(shí)上,有關(guān)中國(guó)電影的研究中,不乏從各個(gè)單一角度對(duì)這段時(shí)期的探討,比如從市場(chǎng)層面,比如從文化層面。而“新時(shí)期中國(guó)電影的敘事倫理分析（1979-2000）”這一論題的展開(kāi),則是更為具體地立足于中國(guó)電影理論思考最為活躍的那個(gè)年代,并選取了在“理論滋養(yǎng)靈感”的年代里,作為電影理論之一的“電影敘事”理論為理論話語(yǔ)個(gè)案,旨在從“電影敘事”的既有理論成果中生發(fā)出一種具有“雙重視角”的電影理論批評(píng)?；谶@樣一種批評(píng)原則,文章基本上遵循著歷時(shí)性的語(yǔ)境變化,帶有指向性地選取標(biāo)志性連線中的部分代表影像文本,結(jié)合對(duì)應(yīng)的電影敘事學(xué)相關(guān)理論予以重新讀解,并試圖在這一重讀的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)“電影敘事倫理”的進(jìn)一步說(shuō)明。在文章的緒論部分,筆者主要介紹了將“電影敘事倫理”作為一種電影批評(píng)的方法論指導(dǎo)、原則及其意義,并對(duì)比了“道德”和“倫理”的關(guān)系及不同。新時(shí)期以來(lái),在西方現(xiàn)代主義文化熱和中國(guó)市場(chǎng)化改革的多重影響下,我們發(fā)生了一系列不同于傳統(tǒng)道德規(guī)范的現(xiàn)代主義倫理觀念,而這些基于不斷變化的情感訴求和社會(huì)態(tài)度的倫理意識(shí)正可以在某種程度上被視為中國(guó)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的歷史內(nèi)在引擎。接下來(lái),在對(duì)“電影敘事倫理”的內(nèi)在張力進(jìn)行充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,筆者將1979-2000年的中國(guó)電影作為研究對(duì)象,但并不企圖以“電影敘事倫理”這一具有雙重視角的電影批評(píng)對(duì)這段歷史的全部電影細(xì)節(jié)做出完整描述。筆者選擇討論的文本基于這樣一種原則:在敘事技巧上富于創(chuàng)新;在敘事倫理問(wèn)題上具有迫切性;公認(rèn)的典型文本——在當(dāng)時(shí)引起過(guò)不小的轟動(dòng)、之后也被反復(fù)言說(shuō)討論過(guò);無(wú)論其敘事技巧還是其倫理意識(shí)的顯現(xiàn)都能夠突出地代表著特定語(yǔ)境中的“前衛(wèi)”者但仍存在很大的討論空間。論文主體第一章,筆者重新審視了作為新時(shí)期中國(guó)電影起始的1979年電影現(xiàn)象。1979年,中國(guó)電影理論界迎來(lái)了空前的大討論,主題便是關(guān)于電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化問(wèn)題;在拍攝領(lǐng)域,這一年也集中涌現(xiàn)出了一批新作。然而,與“西方現(xiàn)代性話語(yǔ)”相去甚遠(yuǎn)的是,一種純粹體現(xiàn)在電影修辭上的現(xiàn)代性并不能與現(xiàn)代倫理觀念形成形式和內(nèi)容上的準(zhǔn)確對(duì)接,所以,即便主動(dòng)運(yùn)用了當(dāng)時(shí)西方電影廣泛使用的意識(shí)流、長(zhǎng)鏡頭等現(xiàn)代電影語(yǔ)言,但就電影故事而言,1979年出現(xiàn)的一大批電影仍然停留在“前現(xiàn)代性”的倫理敘事層面。比如代表影片《小花》、《苦惱人的笑》和《生活的顫音》。在第二章,筆者主要分析了作為八十年代中國(guó)電影中堅(jiān)力量的中國(guó)第四代導(dǎo)演及其作品,并將“抒情性”和“女性意識(shí)”作為第四代電影人敘事形式和風(fēng)格形式的提煉。但是,筆者闡釋的目的在于,揭示出一種處于轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代倫理意識(shí)是如何在形式的建構(gòu)中得以傳遞。鑒于此,1980年的《小街》恰可視作這種轉(zhuǎn)型的范本,其視點(diǎn)的游移和敘事結(jié)構(gòu)的開(kāi)放均與日趨多元的倫理感覺(jué)形成映照,而之后的《城南舊事》和《人·鬼·情》則分別為抒情傳統(tǒng)、女性意識(shí)與現(xiàn)代性倫理互文的代表文本。第三章,筆者聚焦于中國(guó)第五代導(dǎo)演黃金十年（1982-1992年）的代表創(chuàng)作。筆者發(fā)現(xiàn),第五代導(dǎo)演尤為擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩、光、影等具有強(qiáng)烈敘事風(fēng)格的電影語(yǔ)言,同時(shí),以陳凱歌、張藝謀和田壯壯為代表的第五代導(dǎo)演在為一個(gè)個(gè)的平凡個(gè)體塑造著一段段現(xiàn)代神話的同時(shí),也寄予了他們自己對(duì)于本真?zhèn)惱淼南蛲?。論文主體部分的最后一章,筆者的主要討論對(duì)象為后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)第六代電影人的早期作品（1993-2000年）。即便這些第六代電影人最初都不約而同地行走在“地下電影”的體制外道路上,但這些電影人在敘事語(yǔ)言和敘事內(nèi)容上仍表現(xiàn)出彼此間具有明顯差異的特征:以王小帥、張?jiān)錈顬榇淼膶?dǎo)演及其作品模糊了各種藝術(shù)的邊界,帶有類(lèi)似于文學(xué)作品的后現(xiàn)代敘事特征,比如不連貫性、不確定性等,在這種顧影自憐地自怨自艾里,盡顯他們作為文化悲觀論者的個(gè)體生命感覺(jué);同時(shí),以賈樟柯為代表的導(dǎo)演及其作品,則因其半紀(jì)錄片式的電影語(yǔ)言和對(duì)各種視聽(tīng)符號(hào)的調(diào)動(dòng),而在重構(gòu)一種“現(xiàn)實(shí)主義”的同時(shí),更捕捉到改革社會(huì)中人物內(nèi)心的矛盾和人與人之間的距離。最后,在余論部分,筆者再次回到整篇論文得以建構(gòu)的基礎(chǔ)上來(lái):以“電影敘事倫理”作為一種批評(píng)視角或者說(shuō)是一種閱讀方法的理論指導(dǎo)和行動(dòng)原則。以一種新的視野回望這段中國(guó)電影史上的代表影片,令我們認(rèn)識(shí)到,不同的倫理意識(shí)總是不可避免地于電影敘事行為的發(fā)生中得到展示,同時(shí),這種重讀也更令我們欣喜地假設(shè),電影敘事行為對(duì)建構(gòu)一種符合當(dāng)前語(yǔ)境的理想倫理觀念的可能,以及為了某種理想的倫理追求,我們將怎樣啟示電影敘事行為的發(fā)生。
鄭澤溪[9]（2017）在《地域文化互動(dòng)視域中的香港與內(nèi)地合拍片研究》文中提出在全球化交互視野下,香港與內(nèi)地文化產(chǎn)業(yè)的交融與合作日益緊密。兩地的合拍電影作為文化交融過(guò)程中的重要疏通形式,在合作共贏,交融互利的條件下形成了勢(shì)頭強(qiáng)勁的合拍產(chǎn)業(yè)體系。本文梳理了香港與內(nèi)地兩個(gè)不同體制的政治地緣實(shí)體之間的初次合作到香港電影產(chǎn)業(yè)集體“北上”的歷史進(jìn)程。這一現(xiàn)象是中國(guó)電影史上一次引人矚目、自發(fā)集成的電影產(chǎn)業(yè)變遷“大事件”,從內(nèi)地電影人“從北自南”探求電影制作技術(shù)與策略、帶動(dòng)內(nèi)地電影的變革轉(zhuǎn)型,到香港導(dǎo)演與學(xué)者逐漸“南顧北上”搶占市場(chǎng)和資金,尋求立根溯源的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向著手,闡述了兩地經(jīng)驗(yàn)文化的跨域表達(dá)與地域景觀的影像呈現(xiàn)之間的交互關(guān)系,聚焦以文化整合與“一體化”為主要目標(biāo)的新時(shí)代背景下香港與內(nèi)地電影跨地合作過(guò)程中的新景觀。本文行文基于文化地理學(xué)中的地域文化研究視角,以電影學(xué)科為主體,同時(shí)注重與地緣政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的研究成果與前沿動(dòng)態(tài)交叉融合,遵循著“跨域”、“異域”到“全球化”從內(nèi)至外、由近及遠(yuǎn)的發(fā)散式地理軸線,從地域、時(shí)間、空間、文化等維度展開(kāi)了對(duì)香港與內(nèi)地合拍片宏觀與微觀相結(jié)合的論述。在文章結(jié)構(gòu)設(shè)置上,參照了地緣政治學(xué)的框架:第一章從歷時(shí)性角度闡述了在三個(gè)不同時(shí)期的政治環(huán)境與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,香港與內(nèi)地合拍片所凸顯的不同階段中身份主次關(guān)系與合作模式的變化。第二章從“人—境”關(guān)系角度,分別闡述了香港地緣文化、“港味”的風(fēng)格流變以及兩地在跨域合拍過(guò)程中的文化制度的轉(zhuǎn)向與跨越。第三章從“大戰(zhàn)略”角度論述了中國(guó)與“第三世界”國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的區(qū)域合作,在政策助推下合拍“絲綢之路”正在有序建構(gòu)。第四章從國(guó)際體系結(jié)構(gòu)角度,在“中國(guó)電影全球化戰(zhàn)略”的合拍指向下,研究論述了香港與內(nèi)地合拍片所呈現(xiàn)的“媒介圖景”與空間流動(dòng),并對(duì)新形勢(shì)下合拍電影的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)與技術(shù)驅(qū)動(dòng)做出思考性回應(yīng)。結(jié)語(yǔ)部分對(duì)全文進(jìn)行了概括與拓展,并對(duì)當(dāng)下的香港與內(nèi)地合拍片的發(fā)展走向提出建設(shè)性意見(jiàn)與建議。本文的創(chuàng)新之處在于對(duì)兩地合拍片的地域文化景觀研究分析時(shí),打破了傳統(tǒng)的香港與內(nèi)地“二元論”,重視電影文本中滋生出的具有拓展性和開(kāi)放性的增益屬性與異質(zhì)空間,以“多維視域”關(guān)照地域間新型生態(tài)景觀的生成存在,繼而融入時(shí)代語(yǔ)境,與國(guó)際化相接軌。
特賈斯維妮·甘地,付筱茵,李妮鄉(xiāng)[10]（2016）在《不再是華麗的歌舞制造者:印度電影業(yè)及其國(guó)際化探求》文中研究說(shuō)明本文討論了新自由主義語(yǔ)境下,印度大眾傳媒業(yè)令人驚奇的發(fā)展軌跡。文章聚焦于印地語(yǔ)電影業(yè)（或更準(zhǔn)確地稱(chēng)為"寶萊塢"）,討論了漸興于國(guó)家政策中的新自由主義經(jīng)濟(jì)理念如何在電影業(yè)內(nèi)造成了如下現(xiàn)象,即對(duì)聲譽(yù)、象征資本、全球特性的關(guān)注勝于與新自由主義聯(lián)系更為緊密的相對(duì)優(yōu)勢(shì)和品牌推廣意識(shí)。本文闡述了印度電影制作者
二、當(dāng)代英國(guó)電影中的矛盾情緒（論文開(kāi)題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡(jiǎn)單簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景，再而簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫(xiě)法范例：
本文主要提出一款精簡(jiǎn)64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過(guò)程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁(yè)面大小,采用多級(jí)分層頁(yè)表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級(jí)頁(yè)表轉(zhuǎn)換過(guò)程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對(duì)象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對(duì)象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過(guò)主支變革、控制研究對(duì)象來(lái)發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過(guò)調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過(guò)具體的數(shù)字，使人們對(duì)研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來(lái)分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過(guò)創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來(lái)間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、當(dāng)代英國(guó)電影中的矛盾情緒（論文提綱范文）
（1）20世紀(jì)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 何謂西方視覺(jué)現(xiàn)代性 |
| 一、對(duì)“視覺(jué)現(xiàn)代性”概念的闡釋 |
| 二、對(duì)“視覺(jué)現(xiàn)代性”概念的定位 |
| 第二節(jié) 西方視覺(jué)現(xiàn)代性的理論梳理 |
| 一、作為現(xiàn)代性哲學(xué)譜系中的視覺(jué)現(xiàn)代性 |
| 二、作為現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)譜系中的視覺(jué)現(xiàn)代性 |
| 三、作為現(xiàn)代性審美譜系中的視覺(jué)現(xiàn)代性 |
| 第三節(jié) 選題意義與研究方法 |
| 一、選題意義 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 視覺(jué)現(xiàn)代性與視覺(jué)政體 |
| 第一節(jié) 視覺(jué)中心主義的視覺(jué)政體 |
| 一、笛卡爾的視覺(jué)中心主義 |
| 二、視覺(jué)中心主義的現(xiàn)代化進(jìn)程 |
| 第二節(jié) 20世紀(jì)反視覺(jué)主義的視覺(jué)政體 |
| 一、反視覺(jué)中心主義的解構(gòu)理論 |
| 二、新視覺(jué)本體論的理論重建 |
| 三、反視覺(jué)中心主義的意識(shí)形態(tài)理論 |
| 第三節(jié) 符號(hào)性形象與精神性形象的視覺(jué)政體 |
| 一、視覺(jué)技術(shù)中的符號(hào)性形象與精神性形象 |
| 二、后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、人造視角與技術(shù)拜物教 |
| 第二章 視覺(jué)現(xiàn)代性與圖像轉(zhuǎn)向 |
| 第一節(jié) 米歇爾與視覺(jué)文化 |
| 一、視覺(jué)性與藝術(shù)性 |
| 二、視覺(jué)文化的霸權(quán)主義 |
| 三、視覺(jué)媒介的批判 |
| 第二節(jié) 米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向 |
| 一、作為圖像學(xué)1.0的轉(zhuǎn)義修辭 |
| 二、作為圖像學(xué)2.0的圖像何求 |
| 三、作為圖像學(xué)3.0的甜蜜形象科學(xué) |
| 第三節(jié) 虛假生命的形象科學(xué) |
| 一、形象的價(jià)值 |
| 二、形象的政治 |
| 三、虛假的面孔 |
| 第三章 視覺(jué)現(xiàn)代性與視覺(jué)技術(shù)裝置 |
| 第一節(jié) 克拉里的視覺(jué)技術(shù)裝置 |
| 一、觀察者技術(shù)的外在性研究 |
| 二、觀察者知覺(jué)的內(nèi)在性研究 |
| 三、反視覺(jué): 走向晚期資本主義的觀察者技術(shù) |
| 第二節(jié) 散心的譜系——對(duì)克拉里視覺(jué)考古學(xué)的批判 |
| 一、散心概念與消遣娛樂(lè) |
| 二、散心感受與早期電影技術(shù) |
| 三、散心概念的價(jià)值差異 |
| 第四章 視覺(jué)現(xiàn)代性與景觀社會(huì) |
| 第一節(jié) 景觀社會(huì)中的視覺(jué)文化 |
| 一、景觀社會(huì)與圖像轉(zhuǎn)向 |
| 二、景觀社會(huì)與視覺(jué)化 |
| 三、景觀社會(huì)與視覺(jué)性 |
| 第二節(jié) 總體都市主義與視覺(jué)民族志 |
| 一、德波與總體都市主義計(jì)劃 |
| 二、作為視覺(jué)民族志的視覺(jué)文化 |
| 結(jié)論 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀博士學(xué)位期間學(xué)術(shù)成果 |
（2）歷史陰影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、威廉·肯特里奇的藝術(shù)生平 |
| 二、肯特里奇藝術(shù)與思想研究綜述 |
| 三、本文研究重點(diǎn)、方法和結(jié)構(gòu) |
| 第一章 肯特里奇所處的時(shí)代背景 |
| 第一節(jié) 關(guān)于歷史的反思 |
| 一、種族隔離制度 |
| 二、暴力現(xiàn)象 |
| 三、南非白人的狀態(tài) |
| 四、真相與和解委員會(huì) |
| 第二節(jié) 早期的版畫(huà)作品反映出的社會(huì)問(wèn)題 |
| 一、《坑》系列作品 |
| 二、《家庭場(chǎng)景》系列作品 |
| 三、《勤奮與懶惰》系列作品 |
| 第二章 肯特里奇藝術(shù)的文化來(lái)源 |
| 第一節(jié) 先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響 |
| 一、“新客觀”社 |
| 二、達(dá)達(dá)主義 |
| 三、俄國(guó)先鋒派 |
| 第二節(jié) 敘事性版畫(huà)先驅(qū)的影響 |
| 一、威廉·荷加斯 |
| 二、弗朗西斯科·戈雅 |
| 第三節(jié) 貝克特與荒誕派戲劇 |
| 第三章 多種媒介影響下的肯特里奇作品 |
| 第一節(jié) 從繪畫(huà)到動(dòng)畫(huà) |
| 一、種族隔離制度影響之下的作品 |
| 二、后種族隔離制度時(shí)期的影響 |
| 第二節(jié) 動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)的表現(xiàn)功能 |
| 一、肯特里奇動(dòng)畫(huà)的手工性特點(diǎn) |
| 二、肯特里奇動(dòng)畫(huà)的時(shí)間性特點(diǎn) |
| 第三節(jié) 裝置藝術(shù)與舞臺(tái)的聯(lián)動(dòng) |
| 一、《魔笛》系列作品 |
| 二、《黑箱子/暗室》 |
| 三、《鼻子》系列作品 |
| 四、《我不是我,這匹馬不是我的》 |
| 五、《拒絕時(shí)間/對(duì)時(shí)間的拒絕》 |
| 六、《凱歌與挽歌》 |
| 第四章 肯特里奇作品中的符號(hào)解讀 |
| 第一節(jié) 烏布的幽靈 |
| 一、烏布形象的來(lái)源 |
| 二、《烏布和真相委員會(huì)》 |
| 第二節(jié) 影子隊(duì)列 |
| 一、作品中的隊(duì)列形象 |
| 二、影子隊(duì)列的意義分析 |
| 第三節(jié) 荒蕪的風(fēng)景 |
| 一、殖民地風(fēng)景的創(chuàng)傷記憶 |
| 二、被反襯的城市景觀 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 學(xué)術(shù)成果統(tǒng)計(jì) |
（3）梁志英小說(shuō)的重復(fù)敘述探究（論文提綱范文）
| 致謝 |
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 第一節(jié) 選題緣起 |
| 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀 |
| (一) 漢語(yǔ)學(xué)界研究綜述 |
| (二) 外語(yǔ)學(xué)界研究綜述 |
| (三) 總結(jié) |
| 第一章 意象與重復(fù) |
| 第一節(jié) 頭發(fā)意象 |
| 第二節(jié) 腿腳意象 |
| 第三節(jié) 水意象 |
| 第二章 結(jié)構(gòu)與重復(fù) |
| 第一節(jié) 時(shí)間結(jié)構(gòu)重復(fù) |
| 第二節(jié) 空間結(jié)構(gòu)重復(fù) |
| 第三章 互文與重復(fù) |
| 第一節(jié) 自歌自舞的鳳 |
| 第二節(jié) 李小龍形象的解構(gòu) |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
（4）勞拉·穆?tīng)柧S影像文化理論研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 選題緣由 |
| 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀 |
| 一、國(guó)外研究現(xiàn)狀 |
| 二、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 第三節(jié) 研究方法和論文框架 |
| 第一章 勞拉·穆?tīng)柧S的凝視研究 |
| 第一節(jié) 勞拉·穆?tīng)柧S凝視研究的產(chǎn)生背景 |
| 一、《新左派評(píng)論》雜志對(duì)于歐陸理論的引進(jìn)以及“《銀幕》理論”的形成 |
| 二、60年代興起的女性解放運(yùn)動(dòng)及女性先鋒電影實(shí)踐的深刻影響 |
| 三、穆?tīng)柧S對(duì)于好萊塢經(jīng)典電影的復(fù)雜情感 |
| 第二節(jié) 觀影快感的性差異問(wèn)題 |
| 一、女性主義運(yùn)動(dòng)第二次浪潮背景下的女性主義電影理論發(fā)展 |
| 二、視覺(jué)快感與敘事電影 |
| 第三節(jié) 凝視理論在女性主義電影研究領(lǐng)域受到的質(zhì)疑 |
| 第二章 勞拉·穆?tīng)柧S的敘事研究 |
| 第一節(jié) 勞拉·穆?tīng)柧S的先鋒電影立場(chǎng)與實(shí)踐 |
| 一、70年代女性主義先鋒電影實(shí)踐的產(chǎn)生背景及發(fā)展趨勢(shì) |
| 二、穆?tīng)柧S的先鋒電影實(shí)踐成果---“理論電影” |
| 第二節(jié) 勞拉·穆?tīng)柧S關(guān)于狂歡儀式的反敘事閉合性研究 |
| 一、穆?tīng)柧S對(duì)敘事閉合結(jié)構(gòu)再發(fā)現(xiàn)的原因和背景 |
| 二、狂歡儀式的“閾限”特征 |
| 三、狂歡儀式與俄狄浦斯情結(jié) |
| 四、狂歡儀式與資本主義歷史敘事 |
| 五、對(duì)穆?tīng)柧S反敘事閉合研究的評(píng)價(jià) |
| 第三節(jié) 電影敘事進(jìn)程的死亡驅(qū)動(dòng)力與延宕電影 |
| 一、敘事進(jìn)程的死亡驅(qū)動(dòng)力 |
| 二、延宕電影 |
| 第三章 勞拉·穆?tīng)柧S的情節(jié)劇研究 |
| 第一節(jié) 家庭情節(jié)劇與母親形象 |
| 一、好萊塢情節(jié)劇與20世紀(jì)中期以來(lái)的歐洲電影批評(píng) |
| 二、情節(jié)劇與對(duì)立的家庭內(nèi)外空間 |
| 三、塞克50年代家庭情節(jié)劇中的母親困境 |
| 第二節(jié) 情節(jié)劇與“異裝癖理論” |
| 一、穆?tīng)柧S的異裝癖理論 |
| 二、女性主義電影研究有關(guān)異裝癖理論的討論 |
| 第三節(jié) 情節(jié)劇與物戀現(xiàn)象 |
| 一、電影中的戀物與拜物 |
| 二、情節(jié)劇中的女性與物戀 |
| 第四章 勞拉·穆?tīng)柧S的技術(shù)與影像研究 |
| 第一節(jié) 電影的“恐惑”屬性 |
| 一、穆?tīng)柧S關(guān)注電影恐惑屬性的背景及原因 |
| 二、技術(shù)應(yīng)用與電影的“恐惑”屬性 |
| 第二節(jié) 新技術(shù)背景下的影像民主化趨勢(shì) |
| 一、真實(shí)時(shí)間與銀幕(虛構(gòu))時(shí)間 |
| 二、浮出水面的細(xì)節(jié) |
| 三、影像的民主化與迷影的狂歡 |
| 第三節(jié) 占有型觀眾與沉思型觀眾 |
| 一、占有型觀眾 |
| 二、沉思型觀眾 |
| 總結(jié) 勞拉·穆?tīng)柧S影像文化理論的意義和局限 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀博士學(xué)位期間論文發(fā)表情況 |
| 學(xué)位論文評(píng)閱及答辯情況表 |
（5）賈森·雷特曼電影研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、創(chuàng)作概述 |
| 二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀 |
| 三、論文的研究?jī)?nèi)容與方法 |
| 第一章 賈森·雷特曼電影的內(nèi)容與主題 |
| 第一節(jié) 對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的密切關(guān)注 |
| 一、真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí) |
| 二、逼真投射心理現(xiàn)實(shí) |
| 第二節(jié) 對(duì)主流價(jià)值觀念的皈依 |
| 一、對(duì)生命的充分尊重 |
| 二、對(duì)傳統(tǒng)家庭觀念的回歸 |
| 第二章 賈森·雷特曼電影的人物形象 |
| 第一節(jié) 具有“彼得·潘情結(jié)”的男性形象 |
| 一、追求“虛幻美好”的形象 |
| 二、“表里不一”的形象 |
| 第二節(jié) 聰明強(qiáng)勢(shì)的女性形象 |
| 一、自主人生的獨(dú)立女性 |
| 二、男性的“保護(hù)傘”形象 |
| 第三章 賈森·雷特曼電影的視聽(tīng)語(yǔ)言 |
| 第一節(jié) 視覺(jué)語(yǔ)言的呈現(xiàn) |
| 一、“反常規(guī)”的鏡頭敘事策略 |
| 二、“反穩(wěn)定性”的構(gòu)圖 |
| 三、快節(jié)奏的鏡頭剪輯 |
| 第二節(jié) 聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的呈現(xiàn) |
| 一、寓意深刻的對(duì)白 |
| 二、恰到好處的旁白 |
| 三、時(shí)尚動(dòng)感的流行音樂(lè) |
| 第四章 賈森·雷特曼電影的價(jià)值探尋 |
| 第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)視角下的人文關(guān)懷 |
| 一、對(duì)人生存狀況的密切關(guān)注 |
| 二、對(duì)個(gè)人道德和社會(huì)責(zé)任矛盾的揭露 |
| 第二節(jié) 開(kāi)放題材下的普遍哲理 |
| 一、對(duì)生命的包容 |
| 二、對(duì)孤獨(dú)、成長(zhǎng)與愛(ài)的思考 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 附錄 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
（6）創(chuàng)傷體驗(yàn)與影像療救 ——李安電影解析（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 選題理由及意義 |
| 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀 |
| 第三節(jié) 概念界定 |
| 第四節(jié) 研究思路及方法 |
| 第一章 李安創(chuàng)傷體驗(yàn)的心理形成 |
| 第一節(jié) 父權(quán)家庭模式下的創(chuàng)傷記憶 |
| 一、父親的權(quán)威形象帶來(lái)的壓抑 |
| 二、父親的失望帶來(lái)的愧疚 |
| 第二節(jié) 社會(huì)生活的創(chuàng)傷印痕 |
| 一、不可知的六年造就的精神創(chuàng)傷 |
| 二、孤獨(dú)感造就的精神創(chuàng)傷 |
| 第三節(jié) 文化差異處境中的創(chuàng)傷浸染 |
| 一、中原和臺(tái)灣的文化差異帶來(lái)的創(chuàng)傷 |
| 二、東方和西方的文化差異帶來(lái)的創(chuàng)傷 |
| 第二章 李安創(chuàng)傷體驗(yàn)的電影表現(xiàn) |
| 第一節(jié) 反叛、解構(gòu)的主題意向 |
| 一、父子關(guān)系中的“弒父”情結(jié) |
| 二、傳統(tǒng)家庭的解構(gòu) |
| 第二節(jié) 壓抑、孤獨(dú)的主體風(fēng)格 |
| 一、親情元素中父親形象的壓抑、孤獨(dú)體現(xiàn) |
| 二、愛(ài)情元素中情感壓抑、孤獨(dú)的表達(dá) |
| 第三節(jié) 沖突、碰撞為主的美學(xué)觀念 |
| 一、理性與感性的情感沖突 |
| 二、東方與西方的文化碰撞 |
| 第三章 李安創(chuàng)傷體驗(yàn)的影像療救 |
| 第一節(jié) 鏡頭映像下的內(nèi)心折射 |
| 一、內(nèi)斂克制的鏡頭運(yùn)動(dòng) |
| 二、含蓄中和的色彩運(yùn)用 |
| 第二節(jié) 心靈告白式的聲音傳達(dá) |
| 一、深蘊(yùn)哲理的人物對(duì)白 |
| 二、中西合璧的音樂(lè)曲風(fēng) |
| 第三節(jié) 符號(hào)隱喻的情感解讀 |
| 一、飲食——自我平衡性的找尋 |
| 二、自然場(chǎng)景——人本的自然之性 |
| 三、時(shí)間——破繭成蝶的成長(zhǎng) |
| 第四節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作中的重生 |
| 一、人性的壓抑與解脫 |
| 二、情感的禁忌與僭越 |
| 三、文化的碰撞與共生 |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 在校期間發(fā)表論文 |
| 致謝 |
（7）編碼解碼理論視閾下是枝裕和電影分層解讀（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 緒論 |
| 1.1 選題背景與研究意義 |
| 1.1.1 選題背景 |
| 1.1.2 研究意義 |
| 1.2 國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述 |
| 1.2.1 國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 1.2.2 國(guó)外研究現(xiàn)狀 |
| 1.3 斯圖亞特·霍爾與編碼解碼理論 |
| 1.3.1 社會(huì)文化地圖 |
| 1.3.2 主導(dǎo)話語(yǔ)結(jié)構(gòu) |
| 1.4 研究方法與創(chuàng)新性 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 創(chuàng)新性分析 |
| 1.5 是枝裕和導(dǎo)演創(chuàng)作概觀 |
| 第2章 是枝裕和文化身份分析 |
| 2.1 日本文化中的家庭文化 |
| 2.2 日本新電影運(yùn)動(dòng)與是枝裕和 |
| 2.3 是枝裕和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn) |
| 第3章 電影編碼的分層解讀 |
| 3.1 視聽(tīng)層編碼特征 |
| 3.1.1 日式符號(hào)形象與象征符號(hào) |
| 3.1.2 光影對(duì)比 |
| 3.1.3 客觀疏離與鏡頭凝視 |
| 3.2 故事層編碼特征 |
| 3.2.1 反類(lèi)型的日常描摹 |
| 3.2.2 戲劇性弱化與沖突的累積 |
| 3.2.3 空間敘事 |
| 3.2.4 虛構(gòu)的真實(shí) |
| 3.3 文化內(nèi)核與主導(dǎo)意義結(jié)構(gòu) |
| 3.3.1 家庭文化 |
| 3.3.2 生死觀 |
| 3.4 能指鏈輔助編碼 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)論 |
| 致謝 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀碩士學(xué)位期間發(fā)表的論文及科研成果 |
（8）新時(shí)期中國(guó)電影的敘事倫理分析（1979-2000）（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 一、回望“理論滋養(yǎng)靈感”的年代 |
| 二、以“電影敘事倫理”視角重讀新時(shí)期中國(guó)電影的緣起及方法論原則 |
| 三、何謂“倫理”與“道德” |
| 第一章 1979：新時(shí)期起始之年中國(guó)電影敘事倫理分析 |
| 第一節(jié) 現(xiàn)代性話語(yǔ)與電影語(yǔ)言現(xiàn)代化 |
| 一、現(xiàn)代性的時(shí)空對(duì)話 |
| 二、電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化 |
| 第二節(jié) 手法與主題的二律背反：對(duì)三部電影的敘事倫理分析 |
| 一、《小花》：新手段和傳統(tǒng)故事 |
| 二、《苦惱人的笑》：電影敘事里的諷喻和封建道德里的理想 |
| 三、《生活的顫音》：作為敘事形式的音樂(lè)和作為敘事主題的階級(jí)斗爭(zhēng) |
| 小結(jié) 簡(jiǎn)化現(xiàn)代主義：新修辭和舊秩序 |
| 第二章 1980年代第四代導(dǎo)演電影敘事倫理分析 |
| 第一節(jié) 《小街》：開(kāi)放結(jié)構(gòu)與多元倫理觀的皈依 |
| 第二節(jié) 抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性：80年代第四代導(dǎo)演電影敘事倫理轉(zhuǎn)型 |
| 一、個(gè)體的·抒情的·敘事的：《城南舊事》的詩(shī)性表達(dá)和生命倫理故事 |
| 二、女性與中國(guó)現(xiàn)代性：《人·鬼·情》的女性主義寫(xiě)意和差異倫理敘事 |
| 小結(jié) 抒情寫(xiě)意和悲劇美：形式即倫理 |
| 第三章 中國(guó)新電影敘事倫理分析：第五代的黃金十年(1982-1992) |
| 第一節(jié) 寓言和現(xiàn)代神話 |
| 第二節(jié) 黃·紅·藍(lán)：生命底色的影像轉(zhuǎn)喻 |
| 一、復(fù)雜的黃：《黃土地》的民族迷戀 |
| 二、熱烈的紅：《紅高粱》的原初激情 |
| 三、冷峻的藍(lán)：《藍(lán)風(fēng)箏》的批判自省 |
| 小結(jié) 本真的倫理：電影審美的理想主義 |
| 第四章 早期第六代導(dǎo)演電影敘事倫理分析(1993-2000) |
| 第一節(jié) 后現(xiàn)代主義：當(dāng)前時(shí)代的愛(ài)與怕 |
| 第二節(jié) 電影作為一種融合的媒介：文化悲觀論者的曖昧表達(dá) |
| 一、可見(jiàn)的/不可見(jiàn)的：《冬春的日子》《蘇州河》的可靠/不可靠敘事及其鏡語(yǔ)展示 |
| 二、有聲的/無(wú)聲的：《北京雜種》后現(xiàn)代敘事的上鏡頭性 |
| 第三節(jié) 重構(gòu)一種現(xiàn)實(shí)主義敘事：《小武》和《站臺(tái)》的矛盾與距離 |
| 小結(jié) 破碎的鏡頭及情感：通過(guò)電影抵達(dá)內(nèi)心 |
| 余論 再議“電影敘事倫理” |
| 參考文獻(xiàn) |
| 作者在攻讀博士學(xué)位期間公開(kāi)發(fā)表的論文 |
| 致謝 |
（9）地域文化互動(dòng)視域中的香港與內(nèi)地合拍片研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究背景與研究意義 |
| 二、概念界定 |
| (一) “合拍片”、“香港與內(nèi)地合拍片” |
| (二) “地域” |
| (三) “景觀” |
| 三、文獻(xiàn)綜述 |
| (一) 對(duì)于香港電影的研究 |
| (二) 對(duì)于香港與內(nèi)地合拍片發(fā)展歷程與兩地關(guān)系的研究 |
| (三) 對(duì)于“大合拍時(shí)代”下的“華語(yǔ)合拍”與“華語(yǔ)電影”的研究 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 香港與內(nèi)地合拍片的歷時(shí)性演進(jìn) |
| 一、萌芽生長(zhǎng)期 |
| 二、春化葳蕤時(shí)期 |
| 三、移植尋根時(shí)期 |
| 第二章 跨域景觀:香港電影與合拍片的文化共融與跨越 |
| 一、香港地緣文化 |
| 二、“港味”的風(fēng)格流變 |
| (一) “港式”電影名片 |
| (二) 香港電影類(lèi)型特色 |
| 三、跨域合拍過(guò)程中的轉(zhuǎn)向與跨越 |
| (一) “97”焦慮與混成認(rèn)同 |
| (二) “北進(jìn)”轉(zhuǎn)向與癥候 |
| 第三章 異域景觀:合拍“絲綢之路”的多維視域與文化現(xiàn)場(chǎng) |
| 一、異域景觀的“缺席”與“在場(chǎng)” |
| (一) 多維視域的“缺席” |
| (二) 歷史契機(jī)的“在場(chǎng)” |
| (三) “第三世界”國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的區(qū)域合作 |
| 二、政策助推下的合拍浪潮 |
| (一) 中印合拍“絲路” |
| (二) “自我東方化”的地域文化符號(hào) |
| 三、異域景觀的影像書(shū)寫(xiě) |
| (一) “新都市”電影風(fēng)格 |
| (二) 異域“烏托邦” |
| (三) “影視旅游”與地緣經(jīng)濟(jì) |
| 第四章 全球化景觀:“中國(guó)電影全球化戰(zhàn)略”下的合拍指向與空間流動(dòng) |
| 一、“全球電影”的“新生態(tài)”景觀 |
| (一) 合拍模式“新常態(tài)” |
| (二) 香港與內(nèi)地合拍“新走向” |
| (三) 國(guó)際合拍“新視野” |
| 二、全球化想象與身份認(rèn)同 |
| (一) 第三空間:從“二元對(duì)立”到“多元共存” |
| (二) 空間流動(dòng):“他者”語(yǔ)境中的“東方奇跡” |
| 三、全球化“景觀社會(huì)”與合拍片的“媒介圖景” |
| (一) “景觀社會(huì)”與消費(fèi)主義 |
| (二) 無(wú)地域空間 |
| (三) 新形勢(shì)下的合拍電影的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)與技術(shù)驅(qū)動(dòng) |
| 結(jié)語(yǔ) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 攻碩期間發(fā)表的科研成果目錄 |
| 致謝 |
（10）不再是華麗的歌舞制造者:印度電影業(yè)及其國(guó)際化探求（論文提綱范文）
| 印度電影產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)變化 |
| 兼具傳統(tǒng)性與商業(yè)性的歌曲段落 |
| 歌曲段落作為“他者”文化的標(biāo)識(shí) |
| 作為主流類(lèi)型和品牌標(biāo)志的寶萊塢 |
| 結(jié)語(yǔ) |
四、當(dāng)代英國(guó)電影中的矛盾情緒（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]20世紀(jì)西方視覺(jué)現(xiàn)代性理論的譜系研究[D]. 張鵬. 西安美術(shù)學(xué)院, 2021(12)
- [2]歷史陰影下的游行 ——威廉·肯特里奇研究[D]. 李冰川. 中央美術(shù)學(xué)院, 2021(08)
- [3]梁志英小說(shuō)的重復(fù)敘述探究[D]. 向俊丞. 北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué), 2020(02)
- [4]勞拉·穆?tīng)柧S影像文化理論研究[D]. 宋捷. 山東大學(xué), 2020(08)
- [5]賈森·雷特曼電影研究[D]. 胡嬌. 南京師范大學(xué), 2020(04)
- [6]創(chuàng)傷體驗(yàn)與影像療救 ——李安電影解析[D]. 王曉雪. 曲阜師范大學(xué), 2019(01)
- [7]編碼解碼理論視閾下是枝裕和電影分層解讀[D]. 張思敏. 西南交通大學(xué), 2019(03)
- [8]新時(shí)期中國(guó)電影的敘事倫理分析（1979-2000）[D]. 劉曉希. 上海大學(xué), 2018(05)
- [9]地域文化互動(dòng)視域中的香港與內(nèi)地合拍片研究[D]. 鄭澤溪. 武漢大學(xué), 2017(06)
- [10]不再是華麗的歌舞制造者:印度電影業(yè)及其國(guó)際化探求[J]. 特賈斯維妮·甘地,付筱茵,李妮鄉(xiāng). 世界電影, 2016(03)
標(biāo)簽：視覺(jué)文化論文; 中國(guó)形象論文; 炎黃文化論文; 文學(xué)論文; 敘事手法論文;