一、塑造時(shí)代呼喚的典型人物——試論《遲開的玫瑰》的人物塑造（論文文獻(xiàn)綜述）
梁星宇[1]（2021）在《陳彥小說與中國敘事傳統(tǒng) ——以小說與戲劇的互動(dòng)為中心》文中認(rèn)為陳彥的文學(xué)創(chuàng)作始于上世紀(jì)八十年代,以戲劇創(chuàng)作為起點(diǎn)。從商洛花鼓戲到眉戶再到秦腔,他以卓越的編劇才能享譽(yù)劇壇。2014年初,他的首部長篇小說《西京故事》出版。此后五年間,《裝臺(tái)》與《主角》相繼問世,引起了學(xué)界的持續(xù)關(guān)注。由戲劇編劇到小說家的轉(zhuǎn)型,為他的作品賦予了濃厚的戲劇色彩,而戲劇作為中國敘事傳統(tǒng)中的重要一支,以其自身對中國古典文學(xué)和中華傳統(tǒng)文化的濃縮,成為陳彥小說的創(chuàng)作胎水和重要根脈。此外,陳彥小說中“接地氣”的語言風(fēng)格和關(guān)注日常生活的故事情節(jié),彰顯出強(qiáng)烈的親民色彩,使他擁有了較為廣泛的讀者群。本論文共分為五部分。緒論部分首先介紹了陳彥的創(chuàng)作歷程,其次梳理了目前國內(nèi)關(guān)于陳彥小說創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀,最后厘清了本論文所涉及的相關(guān)概念的內(nèi)涵或范疇,說明了論文的研究價(jià)值。第一章敘述陳彥小說與古典敘事傳統(tǒng)之間的關(guān)系。創(chuàng)作手法上,他通過刻畫主人公的夢境來補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)敘事中無法表達(dá)的人物情感,與唐傳奇虛實(shí)交織的方式相呼應(yīng);作品內(nèi)容上,他繼承了話本小說常中見奇的故事講述方式,通過情節(jié)的跌宕起伏來吸引讀者;人物塑造上沿襲了章回小說塑造人物的方式,塑造了一類正面美好的人物形象。第二章圍繞陳彥小說與戲劇藝術(shù)的互動(dòng)展開論述。他汲取了元雜劇的養(yǎng)分,主要表現(xiàn)在曲白相生的結(jié)構(gòu)形式上。秦腔藝術(shù)與他小說創(chuàng)作關(guān)系最為密切。陳彥將秦腔劇目穿插于小說文本中,使戲的內(nèi)容與小說語言形成互文關(guān)系。此外,他創(chuàng)作的現(xiàn)代戲“西京三部曲”與其三部長篇小說之間,也有較強(qiáng)的互動(dòng)性,具體表現(xiàn)在類型化人物的差異性塑造、作品主題上的相互呼應(yīng)和小說對眉戶劇藝術(shù)技巧的借鑒三方面。第三章闡述陳彥小說的創(chuàng)作啟示。本章內(nèi)容從兩個(gè)方面展開:第一是作品所傳達(dá)出的對中國傳統(tǒng)文化的接續(xù)和對恒常價(jià)值的創(chuàng)造性堅(jiān)守;第二是他的小說介入當(dāng)下,拓展了底層小說的敘述空間,體現(xiàn)了底層小說的社會(huì)觀照角度。結(jié)語部分總結(jié)了陳彥小說與中國敘事傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)性。作為創(chuàng)作戲劇與小說的“兩棲作家”,陳彥在小說中呈現(xiàn)出的與戲劇的互動(dòng),既來源于他的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng),也源于他長期戲劇編劇工作所形成的創(chuàng)作自覺。他這種背靠傳統(tǒng)、深挖戲劇領(lǐng)域的寫作,為現(xiàn)代小說發(fā)展和文學(xué)民族化、大眾化路徑的探索帶來了經(jīng)驗(yàn)與啟示。本論文旨在通過對陳彥長篇小說的綜合性研究,探索他如何沿襲傳統(tǒng)敘事的特征,結(jié)合個(gè)人的生命體驗(yàn),逐漸走出戲劇與小說互為互動(dòng)關(guān)系的創(chuàng)作之路。
楊玲娜[2]（2021）在《《主角》與《平凡的世界》比較研究》文中研究表明《主角》與《平凡的世界》是不同時(shí)期榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的兩部陜西作品,都蘊(yùn)含豐厚的生活容量和獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值。兩部作品都具有現(xiàn)實(shí)主義的品格,在選材上與作家的生活經(jīng)歷密切相關(guān)?！镀椒驳氖澜纭啡笆降卦佻F(xiàn)了1975-1985歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期陜北農(nóng)村和城鎮(zhèn)的生活風(fēng)貌;《主角》以主人公憶秦娥幾十年的人生起伏為主線,反映了特定時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌,尤其是秦腔藝術(shù)的起落沉浮。兩部長篇均成功地塑造了一些生動(dòng)感人的典型形象?！镀椒驳氖澜纭分袑O少安是恪守農(nóng)耕文明傳統(tǒng)而又具有時(shí)代弄潮兒特點(diǎn)的新時(shí)代青年農(nóng)民典型;孫少平是積極上進(jìn)、豁達(dá)寬厚、勇于開拓的農(nóng)村知識(shí)青年典型;《主角》中的憶秦娥是勤學(xué)苦練、低調(diào)內(nèi)斂、為而不爭、終成大器的秦腔名角典型。兩部作品生動(dòng)地描寫了幾位主人公錯(cuò)綜復(fù)雜的愛情婚姻生活,揭示了悲劇的復(fù)雜原因,有很深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值。兩部長篇不同程度地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對作家及其作品的復(fù)雜影響。在藝術(shù)上,《平凡的世界》具有視野開闊、選材厚重、格調(diào)雄渾、再現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌的史詩品格;《主角》具有小角度縱深開掘、滴水穿石、柔中見剛、地域文化色彩濃郁的鮮明特征。本論文共分為引言、正文和結(jié)語三個(gè)部分。引言部分主要梳理《主角》和《平凡的世界》的已有研究成果,明確本選題的研究意義。正文部分分層次論述兩部作品的異同之處及其折射出來的文化內(nèi)涵和思想傾向。結(jié)語部分總結(jié)概括研究內(nèi)容。
呂玥茜[3]（2021）在《論早期中國偵探小說中的偵探形象》文中認(rèn)為早期中國偵探小說中的偵探形象雖然脫胎于西方偵探小說,但在幾十年的本土化發(fā)展中造就了與西方偵探形象不同的人格、精神特征。他們身上散發(fā)出來的濟(jì)世情懷、俠義精神,時(shí)而流露出來的清高淡泊、寄情山水、超然于世的處事態(tài)度,以及針砭時(shí)弊、審視社會(huì),面對深陷泥淖的國家感到焦慮無力的一面,都體現(xiàn)出早期中國偵探小說中偵探形象不同于西方古典偵探小說中偵探形象的獨(dú)異之處。在構(gòu)建這些偵探形象的時(shí)候,作家都沿襲了中國古典文學(xué)中塑造個(gè)性化人物形象的方式,使用了中國古典文學(xué)中表現(xiàn)人物的常用手法。通過研究早期中國偵探小說中的偵探形象,我們可以看出,中國偵探小說雖緣起于對西方偵探小說的模仿因襲,但在幾十年的發(fā)展過程中,已經(jīng)具有了很強(qiáng)的“中國化”特色。本文分六章來論述早期中國偵探小說中的偵探形象。第一章是緒論,主要明確了早期中國偵探小說的概念,界定了研究的范圍和梳理了研究的現(xiàn)狀。第二章主要討論早期中國偵探小說創(chuàng)作的生成基礎(chǔ)。中國偵探小說創(chuàng)作的生成基礎(chǔ)主要有兩個(gè),一是啟蒙思潮下西方偵探小說的引進(jìn),二是公案小說與偵探小說的融合。第三章主要將早期中國偵探形象進(jìn)行分類研究,一共分為三類:私家偵探、業(yè)余偵探和俠盜偵探。第四章主要結(jié)合中國傳統(tǒng)審美趣味和儒墨文化對人物形象的影響,概括出早期中國偵探形象的傳統(tǒng)特征分別為:堅(jiān)守道義的濟(jì)世情懷、扶弱兼愛的俠義精神、謙遜淡泊的人生態(tài)度和縱情山水的生活情調(diào)。第五章主要結(jié)合特定時(shí)代下的社會(huì)歷史語境,探究偵探形象反映的時(shí)代特征,分別是:危急存亡之下高漲的愛國救亡情緒,以及物欲橫流中日益加深的現(xiàn)實(shí)焦慮。第六章試圖挖掘作家在塑造偵探形象時(shí)所采用的表現(xiàn)手法,作家用古典元素和現(xiàn)代元素的交織,塑造出有中國特色的偵探形象;以及采用皴染手法層層遞進(jìn),渲染出中國偵探獨(dú)特的形象特征。結(jié)語部分立足于學(xué)界對中國偵探小說源流問題的爭論,提出早期中國偵探小說具有民族性特征,中國偵探具有獨(dú)特精神氣質(zhì)和道德觀念。而在當(dāng)今西洋文明的繼續(xù)沖擊下,中國偵探小說乃至中國文學(xué)文化應(yīng)當(dāng)如何吸收國外精華的同時(shí)保留自身的文化特性,這一問題值得我們繼續(xù)思考。
楊全海[4]（2020）在《中國民族歌劇演唱藝術(shù)風(fēng)格研究》文中研究說明通過研究中國民族歌劇演唱的藝術(shù)風(fēng)格,筆者認(rèn)為,更有利于展開對中國民族歌劇藝術(shù)的研究和創(chuàng)作。我國的民族歌劇發(fā)展具有非常特殊的歷史情形和音樂特殊性,基于我們國家的音樂、藝術(shù)、社會(huì)等實(shí)際情形更加深入、細(xì)致、實(shí)事求是地開展民族歌劇的研究,有利于歌劇藝術(shù)以及中國民族歌劇藝術(shù)的良性發(fā)展。從藝術(shù)實(shí)踐的角度來講,對于中國民族歌劇演唱風(fēng)格的研究,有助于從歷史的角度,全方位認(rèn)識(shí)中國民族歌劇演唱的發(fā)展。同時(shí)尋找、探究中國民族歌劇演唱風(fēng)格變遷與發(fā)展的歷史依據(jù)、社會(huì)依據(jù)、風(fēng)格依據(jù)、審美依據(jù),以宏觀的視角理解風(fēng)格變化的原因。本文共分為六個(gè)部分,緒論中最重要的部分是給出了關(guān)于中國民族歌劇的概念界定,這對于后續(xù)開展論文的寫作有著提綱挈領(lǐng)的作用;第一章概述了中國民族歌劇的發(fā)展,突出闡明其文化特質(zhì)、美學(xué)分期以及表演體系,涵蓋了民族歌劇美學(xué)簡史,探討了對西方歌劇藝術(shù)的借鑒、對美聲唱法和中國戲曲表演技法的借鑒等;第二章從審美維度來展開論述,主要闡述了民族歌劇的審美內(nèi)涵、審美原則和審美價(jià)值,這章是純粹的美學(xué)探討;第三章是從表演理論視閾下進(jìn)行民族歌劇演唱風(fēng)格的研究,是本文的重點(diǎn)之一,從多個(gè)辯證角度來剖析民族歌劇的演唱風(fēng)格,也涉及到了“戲-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“時(shí)代性”等議題;第四章是個(gè)案研究,本文精選了《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《傷逝》、《原野》、《野火春風(fēng)斗古城》等六首經(jīng)典民族歌劇唱段展開演唱風(fēng)格的分析;最后一章則是從宏觀和未來發(fā)展等角度審視中國民族歌劇的發(fā)展,民族化之路長遠(yuǎn)而又艱難,但值得為之奮斗、為之付出。因此,本文選題基于上述中國民族歌劇演唱風(fēng)格多樣性以及不同時(shí)期演唱風(fēng)格的變遷發(fā)展,從宏觀的視角,探討與研究中國民族歌劇演唱藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的脈絡(luò),歸納演唱風(fēng)格變遷與發(fā)展沉淀下來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),乃至于揭示這些現(xiàn)象背后的藝術(shù)規(guī)律。
羅松[5]（2020）在《為當(dāng)代戲曲典型人物注入新審美觀》文中指出現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目在當(dāng)代劇壇占據(jù)重要地位,其中人物形象塑造是作品藝術(shù)效果和影響力發(fā)揮作用的關(guān)鍵所在。新時(shí)期的不少劇目存在人物行事邏輯非黑即白,藝術(shù)形象脫離現(xiàn)實(shí)等問題,導(dǎo)致角色蒼白空洞,劇目喪失感染力。當(dāng)代優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作應(yīng)規(guī)避傳統(tǒng)固化模式,在主題、人物形象、敘事、結(jié)構(gòu)、地域特色五個(gè)方面探索典型人物形象塑造的有效路徑,用新的審美觀和新的藝術(shù)語匯塑造鮮活生動(dòng)、豐滿立體的當(dāng)代新人形象,為戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律。
邴波[6]（2020）在《新疆少數(shù)民族題材電影國家形象建構(gòu)研究》文中認(rèn)為在現(xiàn)代國家體系中,國家形象的建構(gòu)關(guān)乎國家在國際社會(huì)中的地位與聲譽(yù)。近年來,隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及其國際地位的不斷提高,如何建構(gòu)中國國家形象已經(jīng)成為中國崛起過程中面臨的重要問題,并將深刻影響中國的內(nèi)政外交及國際地位。作為國家形象的重要體現(xiàn),新疆的獨(dú)特地緣及多元文化所塑造的新疆形象對建構(gòu)國家形象的意義重大。而在中國電影中占據(jù)獨(dú)特地位的新疆少數(shù)民族題材電影是參與建構(gòu)新疆形象乃至國家形象的一支重要力量,它不僅重塑了人們對新疆少數(shù)民族的文化想象,而且成為建設(shè)中國政治共同體和文化共同體不可或缺的組成部分。國家形象認(rèn)知具有多維性,從文化維度來看,建構(gòu)在“中華民族多元一體格局”基礎(chǔ)之上的中華民族多元一體國家形象是“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的國家理想與現(xiàn)實(shí)中“和諧中國”建設(shè)目標(biāo)相融合的產(chǎn)物。建構(gòu)與傳播中華民族多元一體國家形象既有利于國內(nèi)各民族確立文化共同體,又與中國和平崛起的東方大國形象相一致。本文主要以1949年以來中國大陸生產(chǎn)的新疆少數(shù)民族題材電影為研究對象。通過文本細(xì)讀、田野調(diào)查、史論結(jié)合等方法,結(jié)合文藝學(xué)、電影學(xué)、文化人類學(xué)、影視民俗學(xué)、影視傳播學(xué)等理論,將新疆少數(shù)民族題材電影發(fā)展歷程與國家形象的生產(chǎn)、傳播、影像化變遷相結(jié)合,分析新疆少數(shù)民族題材電影發(fā)展的不同歷史階段如何塑造與傳播國家形象的不同側(cè)面,挖掘電影譯制、發(fā)行、放映、“走出去”、獲獎(jiǎng)對國家形象傳播的重要意義,重點(diǎn)探究空間、性別、導(dǎo)演及民俗如何建構(gòu)理想化的國家形象,思考國家形象的影像化建構(gòu)及傳播策略。通過這一研究,一方面對新疆少數(shù)民族題材電影60余年的發(fā)展歷程進(jìn)行總結(jié),另一方面發(fā)現(xiàn)新疆少數(shù)民族題材電影塑造國家形象的內(nèi)在表現(xiàn)規(guī)律,為其在“一帶一路”背景下“走出去”提供理論支持。全文主要內(nèi)容分為三大板塊:緒論、正文和結(jié)語,正文又分為四個(gè)方面,即新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的生產(chǎn)與傳播、表達(dá)、策略,重點(diǎn)在于生產(chǎn)、傳播及表達(dá)。緒論部分是全文的引言,闡釋本選題的背景、意義和價(jià)值,概述本文的研究中心,界定相關(guān)概念和梳理文獻(xiàn),闡明本論文的研究思路和研究方法。第一章是全文的理論基礎(chǔ)建構(gòu)部分。通過新疆形象與國家形象、中華民族多元一體國家形象與“和諧中國”國家形象、新疆少數(shù)民族題材電影與國家形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),闡明建構(gòu)新疆形象對國家形象的意義,為新疆少數(shù)民族題材電影建構(gòu)國家形象提供理論支持。第二章是文章的歷史回顧部分。梳理了社會(huì)歷史語境中新疆少數(shù)民族題材電影的生產(chǎn)、傳播及國家形象的影像變遷。依據(jù)新疆少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)的時(shí)代烙印,將國家形象的影像生產(chǎn)與傳播分為“新中國”（1949—1966）奠基期、“新時(shí)期”（1977—1999）拓展期及“新世紀(jì)”（2000年以來）繁榮期三個(gè)階段,探討各階段新疆少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)、傳播及國家形象的演變軌跡,指出國家形象塑造與各時(shí)期社會(huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)的事實(shí),其建構(gòu)過程既是對歷史的追尋,也是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。第三章到第六章是論文重點(diǎn)展開部分。采取文本分析法,定位不同變量空間、性別、導(dǎo)演及民俗在國家形象形成中的作用和地位,且分別展開論述:第三章借鑒媒介地理學(xué)、文化地理學(xué)及生態(tài)人類學(xué)的“空間”理論挖掘地理空間、地理景觀及生態(tài)空間意義上的新疆少數(shù)民族題材電影。在空間表達(dá)意義上的新疆少數(shù)民族題材電影以多向度方式展示了國家形象,使觀眾可以通過空間認(rèn)同獲得國家歸屬感。第四章借鑒性別理論,通過不同歷史時(shí)期的性別觀念和兩性生存境遇的差異性分析,展示性別與國家形象之間千絲萬縷的關(guān)系,從性別話語系統(tǒng)中透視國家形象的塑造策略。第五章借鑒身份理論,探討文化傳統(tǒng)及民族身份多元化的新疆少數(shù)民族題材電影導(dǎo)演,如何在中華文化的長期浸染下,通過文化互動(dòng)實(shí)現(xiàn)多元文化的和諧共存,以作品中導(dǎo)演的家國情懷及融化于敘事中的家國同構(gòu)模式實(shí)現(xiàn)對國家的認(rèn)同,完成中華民族多元一體國家形象堅(jiān)守者的導(dǎo)演形象塑造,從而表現(xiàn)出鮮明的一體化傾向。第六章借鑒文化人類學(xué)及影視民俗學(xué)相關(guān)理論,將影視民俗表達(dá)的多元一體作為建構(gòu)中華民族多元一體國家形象的重要內(nèi)容,“多元化”側(cè)重于各少數(shù)民族電影的繁榮發(fā)展與同一少數(shù)民族電影中不同類型（物質(zhì)、社會(huì)、精神）民俗文化的多層展演,而挖掘民俗和諧文化因素及以集體記憶方式建構(gòu)中華民族共有的文化記憶則成為實(shí)現(xiàn)民俗文化“一體化”表達(dá)的有效途徑。第七章針對新疆少數(shù)民族題材電影在建構(gòu)及傳播國家形象上出現(xiàn)的問題,提出影像化建構(gòu)及傳播策略。新疆的特殊地緣性決定了新疆少數(shù)民族題材電影一直是維護(hù)“民族團(tuán)結(jié)”與“穩(wěn)定”的意識(shí)形態(tài)主戰(zhàn)場,要考慮如何將“戰(zhàn)場”與“市場”有機(jī)融合,最大限度回歸電影產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)屬性。因此針對電影在影像化建構(gòu)及傳播方面存在的不足,分別從創(chuàng)作者與傳播者的角度提出解決問題的方法,即從創(chuàng)作者來說要提升內(nèi)容質(zhì)量,書寫真實(shí)新疆故事,匯聚新疆正能量;從傳播者來說,架設(shè)好電影橋梁,傳播和諧國家形象。結(jié)論部分是全文的總結(jié)部分。對全文作出總結(jié),展望未來新疆少數(shù)民族題材電影發(fā)展,且對實(shí)現(xiàn)國家形象的理想化表達(dá)提出遵循或借鑒的原則。
戴葉瑩[7]（2020）在《北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)舞蹈作品中的女性形象研究》文中研究表明本文主要運(yùn)用舞蹈身體語言學(xué)、舞蹈形態(tài)學(xué)的研究方法,對北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)六部舞蹈作品中的女性形象進(jìn)行研究。第一章闡述北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)立與創(chuàng)作理念。一是根據(jù)王媛媛的藝術(shù)經(jīng)歷、“當(dāng)代芭蕾”的界定及發(fā)展歷程的梳理、西方舞蹈對中國的影響三點(diǎn)內(nèi)容,闡述舞團(tuán)的創(chuàng)團(tuán)背景。二是從中外經(jīng)典文學(xué)作品的再現(xiàn)、社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象的關(guān)注、女性現(xiàn)象的重塑三方面總結(jié)舞團(tuán)的創(chuàng)作理念。三是從王媛媛的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā),緊密結(jié)合舞團(tuán)的舞蹈作品,闡釋舞團(tuán)對女性的思考與關(guān)注。第二章探索北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的來源。首先,通過對舞蹈作品中五個(gè)典型女性人物——杜麗娘、潘金蓮、花靈、夜鶯、丹妮的舞蹈身體語言分析,論述女性形象從歷史場到舞蹈場的身體重塑,擬物化的身體修辭方式,不再是文學(xué)文本的復(fù)現(xiàn),而是有意識(shí)地將女性形象置于當(dāng)代視角下的舞蹈表達(dá)?；谝陨戏治?將情節(jié)中女性對個(gè)性解放、追求自由的向往作為文本相似性的構(gòu)筑方式,討論其中互文性的體現(xiàn)及其“變異”。第三章分析北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的塑造方式。首先論述六部作品的舞蹈結(jié)構(gòu),再從身體符號象征、“他者”的身體建構(gòu)兩個(gè)層面總結(jié)“看”與“被看”間女性形象塑造的主體差異,繼而根據(jù)舞臺(tái)形式中的色塊、道具、音樂等創(chuàng)新性地嘗試運(yùn)用,探討三者對于塑造女性形象的作用。最后從“舞”“戲”并置,傳統(tǒng)與創(chuàng)新并置的身體表達(dá),分析舞蹈身體語言表達(dá)的多元并存。第四章基于前文的論述,探討北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的當(dāng)代價(jià)值。首先分析舞團(tuán)當(dāng)代芭蕾藝術(shù)風(fēng)格中的審美創(chuàng)新如何在作品感性世界中的理性美、兩性的審美和諧、情感符號建構(gòu)三個(gè)層面的實(shí)現(xiàn)方式;其次根據(jù)年齡分界與角色轉(zhuǎn)換的重審、女性話語的建構(gòu)與精神關(guān)懷、當(dāng)代女性編導(dǎo)的社會(huì)責(zé)任,解讀以女性形象作為研究對象的意義及價(jià)值。論文既關(guān)注王媛媛在舞蹈創(chuàng)作中以女性身體為出發(fā)點(diǎn)的主體性表達(dá),也非常謹(jǐn)慎看待這一發(fā)聲背后隱含的文化反思,從而理解人的生命本質(zhì)。
梁丹玉[8]（2020）在《中國芭蕾舞劇的當(dāng)代訴求與學(xué)派建構(gòu)》文中提出中國芭蕾舞劇從以“實(shí)踐先行”大膽地邁出了“民族化”的第一步到探索如何使中國文化與世界現(xiàn)代化進(jìn)程接榫,已走過了七十年的歲月。自中國芭蕾舞劇誕生之日起,就塑造出性格鮮明的中國舞劇形象而走上了一條與西方芭蕾舞劇不同的創(chuàng)作道路。不論是最初實(shí)踐階段以“民族化”為口號對西方芭蕾進(jìn)行中式改造,還是如今以更自覺的心態(tài)進(jìn)入全球現(xiàn)代化進(jìn)程中探索芭蕾的“中國學(xué)派”,七十年的中國芭蕾舞劇創(chuàng)作實(shí)踐始終處于一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程中。隨時(shí)代訴求的變化,中國芭蕾舞劇價(jià)值取向的具體內(nèi)涵以及在此基礎(chǔ)上的芭蕾中國學(xué)派等問題還未引起舞界學(xué)者們的足夠重視,這便是本文所著意要研究的方向,也是本論文的創(chuàng)新點(diǎn)。對中國芭蕾舞劇學(xué)派建構(gòu)的展望是以其歷時(shí)性的研究作為前提,在遵循唯物辯證法的原則下,借助馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論視角對芭蕾舞劇研究力求做到“歷史與邏輯相統(tǒng)一”。不論是芭蕾編導(dǎo)們還是其作品都是所處歷史時(shí)期的產(chǎn)物,對芭蕾舞劇作品及其編導(dǎo)的研究必須回到社會(huì)歷史的具體語境中。中國芭蕾舞劇發(fā)展歷程可劃分為四個(gè)歷史節(jié)點(diǎn),是以引起中國芭蕾舞劇風(fēng)格取向變化的重要?dú)v史事件和時(shí)間作為節(jié)點(diǎn)劃分依據(jù),節(jié)點(diǎn)前后的芭蕾舞劇作品在編導(dǎo)個(gè)人風(fēng)格的差異性中又呈現(xiàn)出某種時(shí)代的共性。在此基礎(chǔ)上對中國芭蕾舞劇的本體特征包括敘事結(jié)構(gòu)、形象及其文化特征以及肢體語匯等方面進(jìn)行深入研究,這是中國芭蕾舞劇不同于西方芭蕾舞劇的體現(xiàn),也是芭蕾舞劇中國學(xué)派得以展望之根本。面對日益開放的世界格局,中國芭蕾舞劇應(yīng)關(guān)注當(dāng)今世界芭蕾舞劇的多元形式,在文化自覺的引領(lǐng)下對中國傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。芭蕾中國學(xué)派的建構(gòu)是中國芭蕾舞劇自誕生之日起便縈繞在藝術(shù)工作者心中的龐大論題,芭蕾“中國學(xué)派”這一論題還應(yīng)隨著芭蕾舞劇的不斷發(fā)展繼續(xù)進(jìn)行深入探討。
孔瑞[9]（2020）在《山姆·謝潑德戲劇的創(chuàng)傷敘事研究》文中認(rèn)為山姆·謝潑德（Sam Shepard）是美國當(dāng)代戲劇界重要戲劇家之一,他自20世紀(jì)60年代涉足劇壇,戲劇創(chuàng)作生涯一直貫穿到21世紀(jì),一生共創(chuàng)作50多部戲劇。謝潑德通過戲劇的創(chuàng)傷敘事言說身心痛苦,肩負(fù)社會(huì)責(zé)任,反思?xì)v史災(zāi)難,踐行創(chuàng)傷見證,尋求療愈途徑。創(chuàng)傷敘事源于對歷史長河中蕓蕓眾生悲劇性生命存在的關(guān)懷和悲憫,以總結(jié)反思災(zāi)難之后的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和探尋療愈創(chuàng)傷之道為使命?；诖?從創(chuàng)傷敘事視角研究謝潑德的戲劇作品可以說是基于對于生命的熱愛和尊重,對人類社會(huì)道德和情感倫理的關(guān)注,以及對探尋療愈創(chuàng)傷之道的使命和責(zé)任。本研究以謝潑德戲劇的創(chuàng)傷敘事為研究對象,探究創(chuàng)傷敘事視域下謝潑德戲劇中的主題內(nèi)容、人物形象、文本特征以及舞臺(tái)藝術(shù)等,創(chuàng)傷敘事既是戲劇主題思想和人物言說的表現(xiàn)內(nèi)容,也是戲劇文學(xué)和舞臺(tái)演劇的藝術(shù)手法,這四個(gè)方面錯(cuò)綜交織,相互作用,交相輝映,共同成為構(gòu)建謝潑德戲劇的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的重要要素。本研究首先基于發(fā)生學(xué)理論探究謝潑德戲劇創(chuàng)傷敘事的創(chuàng)作成因,即戲劇家和戲劇的創(chuàng)傷敘事之間的關(guān)系。繼而從家庭、歷史和文化三個(gè)主題維度研究謝潑德戲劇中的創(chuàng)傷敘事內(nèi)容,家庭創(chuàng)傷主要包括倫理關(guān)系異化下的親情創(chuàng)傷,家庭男權(quán)暴力下的女性創(chuàng)傷,以及孤獨(dú)漂泊旅途中的失家創(chuàng)傷。同時(shí)謝潑德在戲劇中將宏大敘事與個(gè)體創(chuàng)傷相結(jié)合,關(guān)注殖民擴(kuò)張、西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、工業(yè)現(xiàn)代化、移民大潮等歷史創(chuàng)傷主題,以批判、反思和冷峻的風(fēng)格踐行創(chuàng)傷敘事的藝術(shù)見證功能。文化創(chuàng)傷主要從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與英雄主義的悖論,創(chuàng)傷悼歌與政治批判的交響兩方面分析謝潑德戲劇中的戰(zhàn)爭書寫和恐怖襲擊。家庭創(chuàng)傷展館中的沉淪墮落的父親、疏離冷漠的母親和暴力怨憤的兒子成為典型家庭人物群像,不同家庭戲劇人物在敘事中有著相同或相似的角色敘事功能。謝潑德以幽靈形象承載人文關(guān)懷和社會(huì)批判,賦予與幽靈人物身份相配的行動(dòng)特權(quán),幽靈人物具有干擾敘事進(jìn)程的身份功能。無論是創(chuàng)傷主題的表達(dá),還是人物形象的塑造,都必須依托戲劇家高超的文學(xué)手法和舞臺(tái)藝術(shù)。謝潑德在戲劇中精心部署戲劇文本結(jié)構(gòu),運(yùn)用互文本和元文本的跨文本敘事特征來升華創(chuàng)傷主題,豐富人物形象,拓展表征創(chuàng)傷層次。同時(shí)謝潑德運(yùn)用語言的意緒言說和幻想文本來模擬創(chuàng)傷記憶,凸顯創(chuàng)傷心理和焦慮情緒。謝潑德戲劇魅力不僅在于戲劇文本中內(nèi)涵深刻的文學(xué)性,更是從文本到舞臺(tái),從案頭到演劇,展現(xiàn)了意象豐饒、諸感通匯、聲光交融、引人入勝的舞臺(tái)演劇效果。謝潑德運(yùn)用豐富的舞臺(tái)意象外化人物內(nèi)心創(chuàng)傷,用看得見的道具象征看不見的創(chuàng)傷心理。同時(shí),謝潑德通過舞臺(tái)演劇藝術(shù)來豐富渲染創(chuàng)傷氛圍,增強(qiáng)舞臺(tái)上聲、光、色的感官刺激,直接抵達(dá)觀劇者感官功能,引起強(qiáng)烈共鳴,激發(fā)觀眾思考。謝潑德還設(shè)置意蘊(yùn)豐富的舞臺(tái)場景來隱喻創(chuàng)傷,彰顯戲劇形式獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)力和劇場藝術(shù)魅力。本研究不僅有益于豐富戲劇藝術(shù)美學(xué)研究,更有益于激發(fā)對于人類苦難生命和生存境遇的思考。
向天一[10]（2020）在《莫言小說的音樂性研究》文中指出莫言小說是一種“有聲”語言藝術(shù)。這種“有聲”既呈現(xiàn)在小說的外在形態(tài)上,一方面莫言用文學(xué)的敘述腔調(diào)進(jìn)行音樂形式的創(chuàng)作與小說音樂性的書寫,另一方面莫言用音樂的戲曲腔調(diào)進(jìn)行小說音樂性書寫的借鑒與摹仿;同時(shí),也體現(xiàn)在小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中,莫言將自己對中國傳統(tǒng)音樂的熱愛和理解折射到小說結(jié)構(gòu)的曲式呈現(xiàn)。就此,本論文以莫言部分具備音樂性特質(zhì)的小說為研究對象,以莫言的個(gè)人音樂觀為研究依據(jù),以中國傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂為主要理論背景,試圖透過跨藝術(shù)的視角從“小傳統(tǒng)”——民間傳統(tǒng)音樂元素、傳統(tǒng)戲曲音樂語言到“大傳統(tǒng)”——中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)對莫言小說與音樂之間發(fā)生的微妙關(guān)系進(jìn)行新的解讀,對音樂與情感進(jìn)行深層剖析。莫言是一位“用耳朵閱讀”的小說家,音樂自然成為莫言生活與文學(xué)中不可缺少的重要內(nèi)容,這亦是筆者介入莫言小說中音樂領(lǐng)域研究的動(dòng)機(jī)所在?！白匀宦曧憽笔悄杂梦膶W(xué)腔書寫的第一種音樂形式。筆者先對莫言熟知的故鄉(xiāng)高密自然聲響進(jìn)行外圍梳理,認(rèn)識(shí)到故鄉(xiāng)的部分自然聲響作為一種傳統(tǒng)音樂形式對莫言文學(xué)創(chuàng)作的重要價(jià)值。而后進(jìn)入到具體的小說文本研究之中,揭示出四種主要自然聲響——“洪水聲”、“馬聲”、“植物（高粱）聲”與“蛙聲”在文本中具備的外在音樂“表情”性特質(zhì),詮釋出莫言如何用文學(xué)的敘述腔調(diào)（語言）對自然聲響進(jìn)行二次創(chuàng)作與音樂書寫。為了凸顯莫言音樂書寫的獨(dú)特性與獨(dú)創(chuàng)性,筆者通過反復(fù)的文本細(xì)讀,對這四種自然聲響進(jìn)行音樂性特質(zhì)的深入發(fā)掘,初探到自然聲響在文本中呈現(xiàn)出“標(biāo)題音樂”與“自然樂聲”（語言詩化）的特殊表現(xiàn)力,極大地增添了、豐富了音樂性呈現(xiàn)的文本效果?！安迩笔悄杂梦膶W(xué)腔書寫的第二種音樂形式?！安迩苯槿肽孕≌f的方式類似于配置在電影或話劇藝術(shù)中的音樂歌曲,它是作為敘述內(nèi)容與手段共同出現(xiàn)在小說之中,構(gòu)成對文本外在音樂性特質(zhì)的基本呈現(xiàn)。莫言對于傳統(tǒng)歌曲有一套獨(dú)特的音樂書寫方式,他在小說敘事中——論文以《黑沙灘》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小說為主,慣用兩種“插曲”排列組合方式——“單曲循環(huán)”、“多曲雜燴”,和一種“戲曲化”的傳統(tǒng)唱段演事手段進(jìn)行對歌曲契合文學(xué)創(chuàng)作的二次音樂書寫。“插曲”不僅僅是莫言敘事性文學(xué)作品的構(gòu)成要素之一,更是作為一種隱喻手段影響小說敘事過程的表達(dá)?！皯蚯弧笔悄赃\(yùn)用的一類特殊傳統(tǒng)音樂手段及其小說中音樂性特質(zhì)呈現(xiàn)的特殊內(nèi)容。筆者通過莫言的兩部小說:《透明的紅蘿卜》與《紅高粱家族》為代表進(jìn)行戲曲“拖腔”的具體研究?！巴锨弧睂賾蚯坏囊活惐憩F(xiàn)范疇,“拖腔”介入文本的基本類型有兩種:單一型與組合型,目的有二:既是為歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表現(xiàn),揭示歌者難以言表的情感內(nèi)蘊(yùn);同時(shí),也是指向“拖腔”為唱段本身營造出對包蘊(yùn)其間重要主題事件的重申與展示?！俺弧睂賾蚯坏牧硪活惐憩F(xiàn)范疇,筆者主要是從小說語言層面體現(xiàn)出來的節(jié)奏與韻律之“戲曲化音樂性”特質(zhì)進(jìn)行細(xì)讀考察。戲曲唱腔形式繁多,在莫言小說中主要以念白中的貫口、哭頭與叫頭三種音樂形式共同制造出人物的“言”外之音。在小說《蛙》與《紅高粱家族》中,念白作為一種“無腔調(diào)”的貫口表現(xiàn),戲曲的腔調(diào)隱匿在言語表達(dá)之間,言語的韻律隱匿在人物話語狀態(tài)及其情感節(jié)奏敘述之間;在小說《檀香刑》中,念白作為一種“有腔調(diào)”的貫口表現(xiàn),言語的韻律隱匿在戲曲的腔調(diào)之間,人物話語狀態(tài)及其情感節(jié)奏充斥著濃濃的戲曲腔味,呈現(xiàn)出一股眾聲喧嘩的“有聲”語言氛圍;在小說《檀香刑》中,“哭頭”除了對人物情緒起到渲染的目的,更是為小說敘事作出準(zhǔn)備,它對人物情感變化的因素進(jìn)行推動(dòng),對人物情感制造的行為方式進(jìn)行演繹,對人物情感衍生的主題進(jìn)行暗喻。“叫頭”和“哭頭”一樣在敘事過程中不止充當(dāng)著戲曲開場白的作用,它們還具備著“唱、念、做、打”的舞臺(tái)效果,讓整部小說的敘事形成一定的戲曲化風(fēng)格?！扒健笔枪P者介入莫言小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行的一類文本音樂性特質(zhì)探討,主要透過莫言作為一位小說家持有的音樂觀去理解其小說文體結(jié)構(gòu)中存在著的對部分中國傳統(tǒng)音樂基本曲式的借鑒與摹仿痕跡。值得注意的是,筆者并不是以“曲”談“文”,而是以“文”論“曲”,在反復(fù)潛心“文本細(xì)讀”的前提下,結(jié)合莫言個(gè)人的音樂（創(chuàng)作）觀進(jìn)行互文性曲式詮釋與分析。其中,小說《紅高粱家族》和《蛙》便契合莫言對“東北二人轉(zhuǎn)”的音樂創(chuàng)作觀,明顯具有中國傳統(tǒng)音樂無再現(xiàn)單三部曲式的痕跡;小說《民間音樂》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”與“觸摸人的靈魂”的音樂創(chuàng)作觀,有中國傳統(tǒng)音樂疊奏曲式的痕跡,另這兩部小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的敘事方式也契合了疊奏曲式的基本特質(zhì);小說《透明的紅蘿卜》、《生死疲勞》與《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾彎彎不斷頭”的音樂創(chuàng)作觀,有中國傳統(tǒng)音樂循環(huán)曲式的痕跡,另在循環(huán)曲式中,筆者加入了音樂“復(fù)調(diào)”內(nèi)容與“復(fù)二部曲式”內(nèi)容作為延伸進(jìn)循環(huán)曲式在文本中主題遞進(jìn)的情感把握與結(jié)構(gòu)擴(kuò)充。此外,筆者還結(jié)合大型傳統(tǒng)音樂套曲曲式進(jìn)行綜合性論述,從小說《豐乳肥臀》的重要主題表現(xiàn)中流露出中國傳統(tǒng)音樂套曲曲式滲入敘事過程的深刻內(nèi)蘊(yùn),以及對傳統(tǒng)音樂發(fā)展的基本手法:“溯型”進(jìn)行曲式微觀層面的論述?；谝陨涎芯?筆者作出如下結(jié)論:莫言是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中將中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行有機(jī)交融最為深刻且“大踏步撤退”得最遠(yuǎn)的一位小說家。難怪莫言的摯友大江健三郎會(huì)由衷感慨到莫言作品中釋放出的強(qiáng)烈音樂“能量”。對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承與創(chuàng)新,在中國文學(xué)史中,莫言雖不是第一人,但無疑是最佳人。
二、塑造時(shí)代呼喚的典型人物——試論《遲開的玫瑰》的人物塑造（論文開題報(bào)告）
（1）論文研究背景及目的
此處內(nèi)容要求：
首先簡單簡介論文所研究問題的基本概念和背景，再而簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題，并提出你的論文準(zhǔn)備的觀點(diǎn)或解決方法。
寫法范例：
本文主要提出一款精簡64位RISC處理器存儲(chǔ)管理單元結(jié)構(gòu)并詳細(xì)分析其設(shè)計(jì)過程。在該MMU結(jié)構(gòu)中,TLB采用叁個(gè)分離的TLB,TLB采用基于內(nèi)容查找的相聯(lián)存儲(chǔ)器并行查找,支持粗粒度為64KB和細(xì)粒度為4KB兩種頁面大小,采用多級分層頁表結(jié)構(gòu)映射地址空間,并詳細(xì)論述了四級頁表轉(zhuǎn)換過程,TLB結(jié)構(gòu)組織等。該MMU結(jié)構(gòu)將作為該處理器存儲(chǔ)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。
（2）本文研究方法
調(diào)查法：該方法是有目的、有系統(tǒng)的搜集有關(guān)研究對象的具體信息。
觀察法：用自己的感官和輔助工具直接觀察研究對象從而得到有關(guān)信息。
實(shí)驗(yàn)法：通過主支變革、控制研究對象來發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)事物間的因果關(guān)系。
文獻(xiàn)研究法：通過調(diào)查文獻(xiàn)來獲得資料，從而全面的、正確的了解掌握研究方法。
實(shí)證研究法：依據(jù)現(xiàn)有的科學(xué)理論和實(shí)踐的需要提出設(shè)計(jì)。
定性分析法：對研究對象進(jìn)行“質(zhì)”的方面的研究，這個(gè)方法需要計(jì)算的數(shù)據(jù)較少。
定量分析法：通過具體的數(shù)字，使人們對研究對象的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步精確化。
跨學(xué)科研究法：運(yùn)用多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對某一課題進(jìn)行研究。
功能分析法：這是社會(huì)科學(xué)用來分析社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，從某一功能出發(fā)研究多個(gè)方面的影響。
模擬法：通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)與原型相似的模型來間接研究原型某種特性的一種形容方法。
三、塑造時(shí)代呼喚的典型人物——試論《遲開的玫瑰》的人物塑造（論文提綱范文）
（1）陳彥小說與中國敘事傳統(tǒng) ——以小說與戲劇的互動(dòng)為中心（論文提綱范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 1.選題背景及意義 |
| 2.研究現(xiàn)狀綜述 |
| 3.論文相關(guān)概念厘定 |
| 第一章 陳彥小說與古典敘事傳統(tǒng) |
| 1.1 虛實(shí)交織的藝術(shù)手法 |
| 1.2 常中見奇的故事情節(jié) |
| 1.3 正面美好的形象塑造 |
| 第二章 陳彥小說與戲劇藝術(shù)的互動(dòng)融合 |
| 2.1 傳統(tǒng)秦腔戲的藝術(shù)滋養(yǎng) |
| 2.1.1 《西京故事》與秦腔傳統(tǒng)戲 |
| 2.1.2 《主角》與秦腔傳統(tǒng)戲 |
| 2.2 現(xiàn)代戲的創(chuàng)作交融 |
| 2.2.1 類型化人物的塑造 |
| 2.2.2 作品主題上的呼應(yīng) |
| 2.2.3 藝術(shù)技巧上的借鑒 |
| 第三章 陳彥小說的創(chuàng)作啟示 |
| 3.1 接續(xù)傳統(tǒng):對恒常價(jià)值的創(chuàng)造性堅(jiān)守 |
| 3.2 介入當(dāng)下:聚焦底層的敘事策略 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間取得的科研成果 |
（2）《主角》與《平凡的世界》比較研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、熔鑄作家生活和生命經(jīng)驗(yàn)的書寫題材 |
| (一) 《平凡的世界》:書寫城鄉(xiāng)交叉地帶的人生百態(tài) |
| (二) 《主角》:講述秦腔藝人的命運(yùn)起伏 |
| 二、具有生命力與感召力典型人物的塑造 |
| (一 )執(zhí)著與命運(yùn)抗?fàn)幍膶O氏兄弟 |
| (二)低調(diào)內(nèi)斂、為而不爭的憶秦娥 |
| (三 )形象的感召力與認(rèn)識(shí)價(jià)值 |
| 三、愛情婚姻悲劇成因的內(nèi)外探尋視角 |
| (一)城鄉(xiāng)、門第差別下的愛情糾結(jié) |
| (二)性格、追求差異下的婚姻悲劇 |
| 四、傳統(tǒng)文化精華的不同體現(xiàn) |
| (一) 《平凡的世界》與路遙對傳統(tǒng)文化的復(fù)雜態(tài)度 |
| (二)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對《主角》的深厚影響 |
| 五、同中有異的藝術(shù)審美風(fēng)格 |
| (一)史詩追求的橫切面擴(kuò)展與滴水穿石的小角度縱深開掘 |
| (二)語言風(fēng)格:質(zhì)樸詩意與生動(dòng)鮮活 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀碩士學(xué)位期間研究成果 |
（3）論早期中國偵探小說中的偵探形象（論文提綱范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 緒論 |
| 1.1 早期中國偵探小說概念界定 |
| 1.2 早期中國偵探小說研究綜述 |
| 1.2.1 清末民初至20 世紀(jì)40 年代 |
| 1.2.2 20 世紀(jì)80 年代以后 |
| 1.3 關(guān)于早期中國偵探小說的偵探形象研究 |
| 1.4 研究的意義、方法與創(chuàng)新點(diǎn) |
| 1.4.1 問題的引出 |
| 1.4.2 研究的意義 |
| 1.4.3 研究的思路 |
| 1.4.4 研究的方法 |
| 1.4.5 研究的創(chuàng)新點(diǎn) |
| 2 早期中國偵探小說創(chuàng)作的生成基礎(chǔ) |
| 2.1 啟蒙思潮下西方偵探小說的引進(jìn) |
| 2.2 公案小說與偵探小說的融合 |
| 3 早期中國偵探形象的分類 |
| 3.1 私家偵探 |
| 3.2 業(yè)余偵探 |
| 3.3 俠盜偵探 |
| 4 早期中國偵探形象的傳統(tǒng)特征 |
| 4.1 堅(jiān)守道義的濟(jì)世情懷 |
| 4.2 扶弱兼愛的俠義精神 |
| 4.3 謙遜淡泊的人生態(tài)度 |
| 4.4 縱情山水的生活情調(diào) |
| 5 早期中國偵探形象的時(shí)代特征 |
| 5.1 愛國救亡情緒 |
| 5.1.1 科學(xué)器物層面的啟蒙與反思 |
| 5.1.2 思想制度層面的改進(jìn)與調(diào)和 |
| 5.2 現(xiàn)實(shí)焦慮 |
| 5.2.1 民間立場下的反叛與關(guān)切 |
| 5.2.2 倫理失常下的焦慮與渴求 |
| 6 早期中國偵探形象的構(gòu)建策略 |
| 6.1 古典與現(xiàn)代元素的交織呈現(xiàn) |
| 6.1.1 通過服飾描寫反映偵探心理 |
| 6.1.2 影像化的動(dòng)作特寫 |
| 6.1.3 人物語言的個(gè)性化表達(dá) |
| 6.2 皴染手法層層遞進(jìn) |
| 6.2.1 重神輕形 |
| 6.2.2 正襯反襯 |
| 6.2.3 環(huán)境渲染 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 |
| 致謝 |
（4）中國民族歌劇演唱藝術(shù)風(fēng)格研究（論文提綱范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、選題依據(jù) |
| 二、研究價(jià)值 |
| 三、研究現(xiàn)狀 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌劇藝術(shù)的本質(zhì)特征 |
| (二)歌劇藝術(shù)概念界定 |
| (三)中國民族歌劇的界定 |
| 五、研究思路與方法 |
| 六、創(chuàng)新之處 |
| 第一章 中國民族歌劇發(fā)展概述 |
| 第一節(jié) 中國民族歌劇的文化特質(zhì) |
| 一、中國民族歌劇的文化屬性與文化定位 |
| 二、中國民族歌劇的文化功能 |
| 第二節(jié) 中國民族歌劇的美學(xué)分期 |
| 一、中國民族歌劇實(shí)踐與美學(xué)的起源 |
| 二、中國民族歌劇美學(xué)的初創(chuàng)期 |
| 三、中國民族歌劇美學(xué)的繁榮期 |
| 四、中國民族歌劇美學(xué)的多元期 |
| 第三節(jié) 中國民族歌劇表演體系的確立 |
| 一、西方歌劇藝術(shù)的借鑒 |
| 二、中國戲曲寫意表演的吸收 |
| 三、“美聲唱法”的東渡與中西方唱法的融合 |
| 第二章 審美維度視域下中國民族歌劇演唱風(fēng)格闡釋 |
| 第一節(jié) 中國民族歌劇的審美內(nèi)涵 |
| 一、中國民族歌劇藝術(shù)審美解讀 |
| 二、民族審美與多元審美 |
| 三、時(shí)代審美與經(jīng)典審美 |
| 四、聲樂演唱中的戲劇性 |
| 第二節(jié) 中國民族歌劇的審美原則 |
| 一、客觀真實(shí)性與主觀創(chuàng)造性的統(tǒng)一 |
| 二、再現(xiàn)歷史性與呈現(xiàn)時(shí)代性的統(tǒng)一 |
| 三、演唱技巧性與藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)一 |
| 第三節(jié) 中國民族歌劇演唱的審美價(jià)值 |
| 一、西洋歌劇與中國式演唱的“美學(xué)融合” |
| 二、聲樂美感中的中西“嫁接” |
| 三、中國民族歌劇演唱風(fēng)格中的審美特質(zhì) |
| 第三章 表演理論視域下的中國民族歌劇演唱風(fēng)格解析 |
| 第一節(jié) 中國民族歌劇的演唱風(fēng)格概述 |
| 一、演唱風(fēng)格的涵義 |
| 二、中國民族歌劇演唱風(fēng)格的內(nèi)涵與意義 |
| 第二節(jié) 中國民族歌劇演唱風(fēng)格多重性的文化特征 |
| 一、民族化與西歐化演唱風(fēng)格的并重性 |
| 二、多樣化與單一化演唱風(fēng)格的互補(bǔ)性 |
| 三、國際化與本土化演唱風(fēng)格的沖突 |
| 四、傳統(tǒng)化與時(shí)代化演唱風(fēng)格的繼承性 |
| 第三節(jié) 中國民族歌劇演唱風(fēng)格的民族性分析 |
| 一、戲歌唱法的民族性 |
| 二、現(xiàn)代民族唱法的民族性 |
| 三、美聲唱法的民族性 |
| 四、中國文化語境下中國民族歌劇演唱風(fēng)格應(yīng)體現(xiàn)民族性 |
| 第四章 中國民族歌劇演唱風(fēng)格個(gè)案分析:以劇目與演唱理論為視角 |
| 第一節(jié) 中國民族歌劇開山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的創(chuàng)作與音樂特征 |
| 二、“北風(fēng)吹”、“恨是高山仇是海”對于民歌、戲曲的借鑒 |
| 三、四代“喜兒”演唱風(fēng)格的變遷與發(fā)展 |
| 第二節(jié) 板腔體戲曲基礎(chǔ)上新開拓的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》 |
| 一、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》創(chuàng)作背景與音樂特色 |
| 二、以板腔體寫作手法增強(qiáng)音樂戲劇性 |
| 三、第一代“韓英”王玉珍演唱風(fēng)格的特點(diǎn) |
| 第三節(jié) 戲劇性與音樂性平衡發(fā)展的《江姐》 |
| 一、《江姐》創(chuàng)作背景與音樂特色 |
| 二、中國民族歌劇詠嘆調(diào)創(chuàng)作再創(chuàng)新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱風(fēng)格的特點(diǎn) |
| 第四節(jié) 中國民族歌劇的新發(fā)展《傷逝》 |
| 一、中國民族歌劇及《傷逝》的創(chuàng)作 |
| 二、通過子君詠嘆調(diào)看該劇的演唱風(fēng)格 |
| 三、殷秀梅以中國式美聲唱法對子君的塑造 |
| 第五節(jié) 中國民族歌劇初現(xiàn)“國際化”面貌的《原野》 |
| 一、“國際化”創(chuàng)作思路與《原野》的創(chuàng)作背景 |
| 二、充滿戲劇性與個(gè)性化特征的詠嘆調(diào) |
| 三、萬山紅對于金子的人物塑造與演唱風(fēng)格 |
| 第六節(jié) 以多風(fēng)格唱法演繹的中國民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》 |
| 一、《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作與音樂 |
| 二、韻味濃厚、風(fēng)格多元的核心唱段 |
| 三、多種風(fēng)格唱法的對比與統(tǒng)一 |
| 第五章 中國民族歌劇的未來展望 |
| 第一節(jié) 中國民族歌劇的民族化之路 |
| 一、中國民族歌劇民族化的必要性 |
| 二、中國民族歌劇民族化的途徑 |
| 第二節(jié) 中國歌劇演唱風(fēng)格的發(fā)展 |
| 一、中國歌劇演唱風(fēng)格現(xiàn)狀及存在的問題 |
| 二、中國歌劇演唱風(fēng)格的未來展望 |
| 三、中國歌劇演唱風(fēng)格的意義 |
| 第三節(jié) 從世界的角度看中國民族歌劇演唱風(fēng)格的中國化 |
| 一、世界歌劇藝術(shù)格局中的中國民族歌劇 |
| 二、中國歌劇演唱風(fēng)格為世界歌劇注入新的活力 |
| 三、中國民族歌劇的國際化發(fā)展 |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 后記 |
| 在學(xué)期間公開發(fā)表論文情況 |
（5）為當(dāng)代戲曲典型人物注入新審美觀（論文提綱范文）
| 一、力戒空洞主題,充實(shí)人物形象 |
| 二、擺脫刻板印象,給予人物成長空間 |
| 三、摒棄“非黑即白”,人物形象“多色”發(fā)展 |
| 四、突破線性結(jié)構(gòu),豐富人物形象 |
| 五、注重地域特色,給予人物個(gè)性化的審美特征 |
| 六、結(jié)語 |
（6）新疆少數(shù)民族題材電影國家形象建構(gòu)研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 緒論 |
| 第一節(jié) 選題背景與意義 |
| 一、選題背景 |
| 二、主要概念界定 |
| 三、選題意義 |
| 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀與分析 |
| 一、國外研究現(xiàn)狀 |
| 二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究現(xiàn)狀分析 |
| 第三節(jié) 研究思路與方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 新疆少數(shù)民族題材電影與國家形象建構(gòu) |
| 第一節(jié) 新疆形象與國家形象 |
| 一、國家整體形象 |
| 二、新疆局部形象 |
| 第二節(jié) 新疆少數(shù)民族題材電影與國家形象 |
| 一、電影塑造國家形象 |
| 二、電影中的國家形象內(nèi)涵 |
| 三、新疆少數(shù)民族題材電影與國家形象 |
| 第二章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的生產(chǎn)與傳播 |
| 第一節(jié) 新中國新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的奠基(1949—1966) |
| 一、奠基期國家形象的生產(chǎn) |
| 二、奠基期國家形象的傳播 |
| 第二節(jié) 新時(shí)期新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的拓展(1977—1999) |
| 一、拓展期國家形象的生產(chǎn) |
| 二、拓展期國家形象的傳播 |
| 第三節(jié) 新世紀(jì)新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的繁榮(2000年以來) |
| 一、繁榮期國家形象的生產(chǎn) |
| 二、繁榮期國家形象的傳播 |
| 第三章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的空間表達(dá) |
| 第一節(jié) “空間”概述 |
| 第二節(jié) 地理空間中的領(lǐng)土與邊界 |
| 一、領(lǐng)土認(rèn)同 |
| 二、地理形象 |
| 三、國防意識(shí) |
| 第三節(jié) 地理景觀中的城市與鄉(xiāng)村 |
| 一、地理景觀 |
| 二、城市與鄉(xiāng)村 |
| 三、城市、鄉(xiāng)村空間中的新疆與新疆的城市、鄉(xiāng)村空間 |
| 第四節(jié) 生態(tài)空間中的綠洲與草原 |
| 一、生態(tài)空間、生態(tài)人類學(xué)與新疆生態(tài)空間 |
| 二、綠洲生態(tài)空間 |
| 三、草原生態(tài)空間 |
| 第四章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的性別表達(dá) |
| 第一節(jié) 新中國的女性形象與男性形象 |
| 一、“被突出”與“被遮蔽”的女性形象 |
| 二、“被壓抑”與“被潛藏”的男性形象 |
| 第二節(jié) 新時(shí)期的女性形象與男性形象 |
| 一、尋找女人 |
| 二、尋找男子漢 |
| 第三節(jié) 新世紀(jì)的女性形象與男性形象 |
| 一、多元化的女性形象 |
| 二、理想化的男性形象 |
| 第五章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的導(dǎo)演表達(dá) |
| 第一節(jié) 多元化的導(dǎo)演形象 |
| 一、作為國家形象啟蒙者與維護(hù)者的漢族導(dǎo)演形象 |
| 二、作為民族文化傳承者與探索者的少數(shù)民族導(dǎo)演形象 |
| 三、文化互動(dòng) |
| 第二節(jié) 不同民族導(dǎo)演共同的“家國情懷”與“家國同構(gòu)”敘事 |
| 一、家國情懷 |
| 二、家國同構(gòu)敘事 |
| 第六章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的民俗表達(dá) |
| 第一節(jié) 民俗與電影 |
| 一、民俗 |
| 二、影視民俗 |
| 三、影視民俗與國家形象 |
| 第二節(jié) 民俗文化的多元化表達(dá) |
| 一、物質(zhì)民俗文化 |
| 二、社會(huì)民俗文化 |
| 三、精神民俗文化 |
| 第三節(jié) 民俗文化的一體化表達(dá) |
| 一、挖掘影視和諧文化因素 |
| 二、建構(gòu)中華共有文化記憶 |
| 第七章 新疆少數(shù)民族題材電影中國家形象的影像化建構(gòu)及傳播策略 |
| 第一節(jié) 影像化建構(gòu)及傳播困境 |
| 一、內(nèi)容創(chuàng)新不足 |
| 二、傳播渠道障礙 |
| 三、“走出去”路途曲折 |
| 第二節(jié) 影像化建構(gòu)及傳播策略 |
| 一、書寫真實(shí)新疆故事 |
| 二、傳播和諧中國形象 |
| 結(jié)語 |
| 附錄: 新疆少數(shù)民族題材電影目錄 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 致謝 |
| 攻讀博士學(xué)位期間論文發(fā)表情況 |
| 學(xué)位論文評閱及答辯情況表 |
（7）北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)舞蹈作品中的女性形象研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)立與創(chuàng)作理念 |
| 第一節(jié) 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)團(tuán)背景 |
| 第二節(jié) 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)作理念 |
| 一、中外經(jīng)典文學(xué)作品的再現(xiàn) |
| 二、社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象的關(guān)注 |
| 三、女性形象的重塑 |
| 第三節(jié) 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)對女性的思考與關(guān)注 |
| 第二章 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的來源 |
| 第一節(jié) 歷史場到舞蹈場的女性形象的身體重塑 |
| 一、杜麗娘身體形象的“元”與裂變 |
| 二、潘金蓮身體形象的“欲”與“隱喻” |
| 三、丹妮身體形象的“大我”與“小我” |
| 第二節(jié) 擬物化與女性形象的身體重塑 |
| 一、“花靈”形象 |
| 二、夜鶯形象 |
| 第三節(jié) 互文性的體現(xiàn)及其“變異” |
| 第三章 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的塑造方式 |
| 第一節(jié) 舞蹈結(jié)構(gòu)中的女性形象塑造 |
| 一、心理式結(jié)構(gòu) |
| 二、情感式結(jié)構(gòu) |
| 第二節(jié) “看”“被看”與女性形象塑造的主體差異 |
| 一、“看”:身體符號象征 |
| 二、“被看”:“他者”的身體建構(gòu) |
| 第三節(jié) 舞蹈形式中的女性形象塑造 |
| 一、色塊的象征作用 |
| 二、道具的隱喻作用 |
| 三、音樂的創(chuàng)新性嘗試 |
| 第四節(jié) 舞蹈身體語言表達(dá)的多元并存 |
| 一、“舞”“戲”并置的身體表達(dá) |
| 二、傳承、創(chuàng)新并置的身體表達(dá) |
| 第四章 北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)作品中女性形象的當(dāng)代價(jià)值 |
| 第一節(jié) 當(dāng)代芭蕾藝術(shù)風(fēng)格的審美創(chuàng)新 |
| 一、感性世界中的理性美 |
| 二、“典雅”與“自然”交織中實(shí)現(xiàn)兩性的審美和諧 |
| 三、當(dāng)代芭蕾的情感符號 |
| 第二節(jié) 王媛媛舞蹈作品中女性形象的文化反思 |
| 一、年齡分界與角色轉(zhuǎn)換的重審 |
| 二、女性話語的建構(gòu)與精神關(guān)懷 |
| 三、當(dāng)代女性編導(dǎo)的社會(huì)責(zé)任 |
| 結(jié)語 |
| 附錄一:王媛媛采訪記錄(一) |
| 附錄二:王媛媛采訪記錄(二) |
| 參考文獻(xiàn) |
| 作者簡介 |
| 致謝 |
（8）中國芭蕾舞劇的當(dāng)代訴求與學(xué)派建構(gòu)（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 緒論 |
| 一、研究內(nèi)容 |
| 二、研究現(xiàn)狀 |
| 三、研究方法及理論依據(jù) |
| 第一章 中國芭蕾舞劇發(fā)展的歷史節(jié)點(diǎn)及其時(shí)代訴求 |
| 第一節(jié) 中國芭蕾舞劇發(fā)展的第一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)——建國十五周年前后 |
| 一、表達(dá)新生政權(quán)訴求的《和平鴿》與芭蕾民族化嘗試的《魚美人》 |
| 二、在“三化”指導(dǎo)下創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)主義的芭蕾舞劇 |
| 三、作為宣傳新意識(shí)形態(tài)的工具——芭蕾舞劇“樣板戲” |
| 第二節(jié) 中國芭蕾舞劇發(fā)展的第二個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)——“紀(jì)念魯迅誕辰一百周年”前后 |
| 一、從審視“千年禁錮”出發(fā)反思“十年桎梏” |
| 二、從題材、形象、創(chuàng)作手法的全面探索中表現(xiàn)中國芭蕾的民族氣質(zhì) |
| 第三節(jié) 中國芭蕾舞劇發(fā)展的第三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)——準(zhǔn)備“跨世紀(jì)”和迎接“新世紀(jì)” |
| 一、以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的敘事展現(xiàn)中國芭蕾的“國際身份” |
| 二、以古典文學(xué)改編的“現(xiàn)代性”演繹呈現(xiàn)中國芭蕾的新世紀(jì)面貌 |
| 第四節(jié) 中國芭蕾舞劇發(fā)展的第四個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)——“國家藝術(shù)基金”開啟“扶持新模式” |
| 一、“國家藝術(shù)基金”對中國芭蕾舞劇的扶持 |
| 二、中國芭蕾舞劇“團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新”的差異化取向 |
| 第二章 中國芭蕾舞劇當(dāng)代訴求的價(jià)值取向 |
| 第一節(jié) 中國芭蕾舞劇的當(dāng)代訴求從“革命歷史題材”起步 |
| 一、中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)階段 |
| 二、以“革命化、民族化、群眾化”為目標(biāo)的中國芭蕾舞劇初創(chuàng) |
| 第二節(jié) 中國芭蕾舞劇以“心理描寫”表達(dá)當(dāng)代訴求 |
| 一、改編現(xiàn)代文學(xué)作品凸顯“心理描寫”的取向 |
| 二、古典題材中的“詩化追求”與編導(dǎo)訴求的“當(dāng)代表達(dá)” |
| 第三節(jié) 世紀(jì)之交彰顯“民族精神”的價(jià)值取向 |
| 一、在闡釋“民族藝術(shù)”中探索中國芭蕾的民族精神 |
| 二、深度挖掘“傳統(tǒng)文化”展現(xiàn)中國芭蕾的當(dāng)代風(fēng)貌 |
| 第四節(jié) 中國芭蕾舞劇“現(xiàn)實(shí)題材”的突圍及其“現(xiàn)實(shí)性”關(guān)照 |
| 一、現(xiàn)實(shí)題材芭蕾舞劇注重對“平凡英雄”的塑造 |
| 二、革命歷史題材芭蕾舞劇的時(shí)代言說 |
| 三、在地域文化的歷史積淀中開掘中國芭蕾舞劇的“現(xiàn)實(shí)性” |
| 第三章 中國芭蕾舞劇本體求索的“中國道路” |
| 第一節(jié) 中國芭蕾舞劇的敘事演進(jìn) |
| 一、中國芭蕾舞劇“拿來主義”的實(shí)踐準(zhǔn)備 |
| 二、中國芭蕾舞劇的“線性敘事” |
| 三、中國芭蕾舞劇“心理描寫”及其“詩化”敘事 |
| 四、中國芭蕾舞劇“隱喻敘事”的本體求索 |
| 第二節(jié) 中國芭蕾舞劇的形象塑造及其文化象征 |
| 一、中國芭蕾舞劇對“英雄形象”的塑造 |
| 二、中國芭蕾舞劇對“封建桎梏”下“弱勢群體”的形象塑造 |
| 三、中國芭蕾舞劇對中國歷史文化名人的塑造 |
| 第三節(jié) 中國芭蕾舞劇形象塑造和動(dòng)態(tài)表意的語匯特征 |
| 一、古典芭蕾與中國舞蹈語匯的“融合” |
| 二、以描寫人物內(nèi)心為主旨的動(dòng)態(tài)表意語匯 |
| 三、中國芭蕾舞劇舞蹈語匯的“多元表達(dá)” |
| 第四章 中國芭蕾舞劇學(xué)派建構(gòu)的未來愿景 |
| 第一節(jié) 中國芭蕾舞劇“中國化”追求的時(shí)代演進(jìn) |
| 一、“民族化”的提出與實(shí)踐的最初階段 |
| 二、在“心理描寫”中實(shí)現(xiàn)芭蕾“中國化”的追求 |
| 三、“中國化”追求的本質(zhì)是建構(gòu)“中國學(xué)派” |
| 第二節(jié) 芭蕾舞劇“中國學(xué)派”的跨文化視野 |
| 一、中國芭蕾舞劇跨文化的創(chuàng)作實(shí)踐 |
| 二、講好“中國故事”需要“國際視野” |
| 第三節(jié) 芭蕾“中國學(xué)派”的未來展望 |
| 一、需要重溫蘇聯(lián)芭蕾的歷史經(jīng)驗(yàn) |
| 二、從中國芭蕾舞劇的當(dāng)前創(chuàng)作中展望“中國學(xué)派” |
| 結(jié)語 |
| 附錄: 中國芭蕾舞劇創(chuàng)作年表 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 作者簡介 |
| 致謝 |
（9）山姆·謝潑德戲劇的創(chuàng)傷敘事研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究對象 |
| 二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀評述 |
| 三、理論基礎(chǔ) |
| 四、研究內(nèi)容、方法及意義 |
| 第一章 創(chuàng)傷敘事探因 |
| 第一節(jié) 謝潑德戲劇概述 |
| 第二節(jié) 謝潑德戲劇創(chuàng)傷敘事探因 |
| 一、父子矛盾的創(chuàng)傷記憶 |
| 二、暴力滋生的創(chuàng)傷書寫 |
| 三、創(chuàng)傷時(shí)代的使命擔(dān)當(dāng) |
| 四、創(chuàng)傷主題的戲劇傳承 |
| 小結(jié) |
| 第二章 創(chuàng)傷敘事的主題維度 |
| 第一節(jié) 家庭創(chuàng)傷 |
| 一、倫理關(guān)系異化下的親情創(chuàng)傷 |
| 二、家庭男權(quán)暴力下的女性創(chuàng)傷 |
| 三、孤獨(dú)漂泊旅途中的失家創(chuàng)傷 |
| 第二節(jié) 歷史創(chuàng)傷 |
| 一、西進(jìn)史上的血腥:印第安土著之掙扎 |
| 二、工業(yè)化中的驅(qū)逐:西部農(nóng)場主之失家 |
| 三、現(xiàn)代化下的變異:生態(tài)環(huán)境之危機(jī) |
| 四、美國身份的困境:移民尋夢之夢碎 |
| 第三節(jié) 文化創(chuàng)傷 |
| 一、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與英雄主義的悖論 |
| 二、創(chuàng)傷悼歌與政治批判的交響 |
| 小結(jié) |
| 第三章 創(chuàng)傷人物及其敘事功能 |
| 第一節(jié) 創(chuàng)傷人物的家庭群像 |
| 一、沉淪墮落的父親 |
| 二、疏離冷漠的母親 |
| 三、暴力怨憤的兒子 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)傷人物的幽靈群像 |
| 一、驅(qū)之不散的《神圣幽靈》:創(chuàng)傷記憶的賦形 |
| 二、為情所困的《情癡》:創(chuàng)傷過往的附魅 |
| 三、《已故的亨利·摩斯》的復(fù)活:創(chuàng)傷他者的復(fù)歸 |
| 四、《獻(xiàn)給康斯薇拉的眼睛》:創(chuàng)傷幽靈的徘徊 |
| 五、《震驚》的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷:死亡之地的幽靈 |
| 第三節(jié) 創(chuàng)傷人物的敘事功能 |
| 一、家庭人物的角色功能 |
| 二、幽靈人物的身份功能 |
| 小結(jié) |
| 第四章 創(chuàng)傷敘事的文本特征 |
| 第一節(jié) 創(chuàng)傷敘事的互文性特征 |
| 一、《獻(xiàn)給康斯薇拉的眼睛》的互文改寫 |
| 二、《已故的亨利·摩斯》:創(chuàng)傷敘事的互文性 |
| 第二節(jié) 創(chuàng)傷敘事的元戲劇特征 |
| 一、理性和反思:自我指稱 |
| 二、埋葬與重生:戲中典儀 |
| 三、批判與探求:關(guān)涉現(xiàn)實(shí) |
| 第三節(jié) 創(chuàng)傷文本的語言特征 |
| 一、意緒言說外化創(chuàng)傷 |
| 二、幻想文本凸顯焦慮 |
| 小結(jié) |
| 第五章 創(chuàng)傷敘事的舞臺(tái)藝術(shù) |
| 第一節(jié) 外化創(chuàng)傷的舞臺(tái)意象 |
| 一、《饑餓階級的詛咒》的羔羊:獻(xiàn)祭之挽歌 |
| 二、《被埋葬的孩子》的玉米:亂倫之暗恐 |
| 三、《地獄之神》的盆栽植物:焦慮之投射 |
| 四、《饑餓階級的詛咒》的門:被破壞的家園 |
| 五、《被埋葬的孩子》的門廊:被遮蔽的通道 |
| 第二節(jié) 渲染創(chuàng)傷的聲光效果 |
| 一、變異與警示:《地獄之神》的聲光交錯(cuò) |
| 二、囚禁與逃離:《情癡》的聲聲撞擊 |
| 三、壓抑與復(fù)現(xiàn):《被埋葬的孩子》的藍(lán)色雨簾 |
| 第三節(jié) 隱喻創(chuàng)傷的舞臺(tái)場景 |
| 一、《地獄之神》的閾限空間與身份危機(jī) |
| 二、《徒勞》的荒原場景與精神救贖 |
| 小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 附錄 A 謝潑德戲劇作品資料年表 |
| 附錄 B 謝潑德戲劇劇照選集 |
| 附錄 C 國內(nèi)研究成果相關(guān)統(tǒng)計(jì)表 |
| 附錄 D |
| 攻讀博士學(xué)位期間研究成果 |
| 致謝 |
（10）莫言小說的音樂性研究（論文提綱范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 緒論 |
| 一、選題緣由及研究意義 |
| 二、“莫言小說與音樂”研究成果綜述 |
| 三、研究難點(diǎn)、對象、方法與內(nèi)容 |
| 上篇 莫言小說“腔調(diào)”敘述的外在音樂性特質(zhì) |
| 第一章 莫言的音樂觀 |
| 第一節(jié) 莫言談“音樂感受” |
| 第二節(jié) 莫言談“音樂與小說” |
| 第三節(jié) 莫言談“音樂創(chuàng)作” |
| 小結(jié) |
| 第二章 “文學(xué)腔”音樂書寫:自然聲響 |
| 第一節(jié) 故鄉(xiāng)地理版圖的“自然聲響” |
| 第二節(jié) 故鄉(xiāng)文學(xué)版圖中“自然聲響”與人物間的情感交流 |
| 第三節(jié) 故鄉(xiāng)文學(xué)版圖中“自然聲響”與人物間的滲透關(guān)系 |
| 小結(jié) |
| 第三章 “文學(xué)腔”音樂書寫:插曲 |
| 第一節(jié) 小說《黑沙灘》之“單曲循環(huán)” |
| 第二節(jié) 小說《十三步》之“多曲雜燴” |
| 第三節(jié) 小說《天堂蒜薹之歌》與《檀香刑》之“戲曲化”唱段演事 |
| 小結(jié) |
| 第四章 “戲曲腔”文本表現(xiàn):拖腔 |
| 第一節(jié) 小說《透明的紅蘿卜》之“單一型”拖腔 |
| 第二節(jié) 小說《紅高粱家族》之“組合型”拖腔 |
| 小結(jié) |
| 附:茂腔《西京》唱段(片段) |
| 第五章 “戲曲腔”文本表現(xiàn):唱腔 |
| 第一節(jié) 小說《蛙》與《紅高粱家族》之“無腔調(diào)”貫口 |
| 第二節(jié) 小說《檀香刑》之“有腔調(diào)”貫口 |
| 第三節(jié) 小說《檀香刑》之“叫頭”與“哭頭” |
| 小結(jié) |
| 下篇 莫言小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的音樂性“曲式”特質(zhì) |
| 第一章 無再現(xiàn)單三部曲式 |
| 第一節(jié) 小說《紅高粱家族》之“無再現(xiàn)單三部曲式”特質(zhì) |
| 第二節(jié) 小說《蛙》之“無再現(xiàn)單三部曲式”特質(zhì) |
| 第二章 疊奏曲式 |
| 第一節(jié) 小說《民間音樂》之“疊奏曲式”特質(zhì) |
| 第二節(jié) 小說《春夜雨霏霏》之“疊奏曲式”特質(zhì) |
| 第三章 循環(huán)、復(fù)調(diào)與復(fù)二部曲式 |
| 第一節(jié) 小說《透明的紅蘿卜》之“循環(huán)曲式”特質(zhì) |
| 第二節(jié) 小說《生死疲勞》之“復(fù)調(diào)”特質(zhì) |
| 第三節(jié) 小說《天堂蒜薹之歌》之“復(fù)二部曲式”特質(zhì) |
| 第四章 小說《豐乳肥臀》之“套曲曲式”特質(zhì) |
| 第一節(jié) 生存單曲 |
| 第二節(jié) 災(zāi)禍單曲 |
| 第三節(jié) 生機(jī)單曲 |
| 第四節(jié) 孕育單曲 |
| 第五章 莫言小說“曲式”發(fā)展手法:“溯型” |
| “曲式”小結(jié) |
| 結(jié)語 |
| 參考文獻(xiàn) |
| 攻讀博士期間主要研究成果、科研及獎(jiǎng)勵(lì)情況 |
| 致謝 |
四、塑造時(shí)代呼喚的典型人物——試論《遲開的玫瑰》的人物塑造（論文參考文獻(xiàn)）
- [1]陳彥小說與中國敘事傳統(tǒng) ——以小說與戲劇的互動(dòng)為中心[D]. 梁星宇. 西北大學(xué), 2021
- [2]《主角》與《平凡的世界》比較研究[D]. 楊玲娜. 延安大學(xué), 2021(11)
- [3]論早期中國偵探小說中的偵探形象[D]. 呂玥茜. 四川師范大學(xué), 2021(12)
- [4]中國民族歌劇演唱藝術(shù)風(fēng)格研究[D]. 楊全海. 東北師范大學(xué), 2020(06)
- [5]為當(dāng)代戲曲典型人物注入新審美觀[J]. 羅松. 中國文藝評論, 2020(06)
- [6]新疆少數(shù)民族題材電影國家形象建構(gòu)研究[D]. 邴波. 山東大學(xué), 2020(09)
- [7]北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)舞蹈作品中的女性形象研究[D]. 戴葉瑩. 南京藝術(shù)學(xué)院, 2020(02)
- [8]中國芭蕾舞劇的當(dāng)代訴求與學(xué)派建構(gòu)[D]. 梁丹玉. 南京藝術(shù)學(xué)院, 2020(01)
- [9]山姆·謝潑德戲劇的創(chuàng)傷敘事研究[D]. 孔瑞. 山西師范大學(xué), 2020(07)
- [10]莫言小說的音樂性研究[D]. 向天一. 吉林大學(xué), 2020(08)